Τα κύρια χαρακτηριστικά ενός λογοτεχνικού παραμυθιού. Χαρακτηριστικά του είδους ενός λογοτεχνικού παραμυθιού

Πριν μιλήσουμε για χαρακτηριστικά λογοτεχνικό παραμύθι, αξίζει να καταλάβετε τι είναι. Στους επιστημονικούς κύκλους, μέχρι σήμερα, δεν υπάρχει ακόμη σαφής και ακριβής ορισμός αυτού του όρου. Κάποιοι λένε ότι αυτό είναι πρώτα απ' όλα ένα τέτοιο κείμενο που έχει έναν συγκεκριμένο συγγραφέα, ο οποίος είτε παίρνει ως βάση τα λαϊκά παραμύθια, είτε επινοεί ο ίδιος μια πλοκή παραμυθιού. Άλλοι λένε ότι πρόκειται για ένα ιδιαίτερο είδος λογοτεχνίας, όπου ο συγγραφέας μεταφέρει τις ιδέες και τις σκέψεις του μέσα από φανταστικές εικόνες και ιστορίες. Είναι δυνατόν να διαφωνήσουμε για το ποια προσέγγιση είναι πιο σωστή επ' αόριστον, αλλά υπάρχει ένα αδιαμφισβήτητο γεγονός: ένα λογοτεχνικό (σε αντίθεση με ένα λαογραφικό) παραμύθι έχει έναν συγκεκριμένο συγγραφέα που το έγραψε.

Χαρακτηριστικά ενός λογοτεχνικού παραμυθιού

• Όπως ειπώθηκε, κάποιος έγραψε αυτά τα παραμύθια (και όχι απλώς συνέταξε μια συλλογή λαϊκών παραμυθιών, για παράδειγμα). Για παράδειγμα, γνωρίζουμε ότι «Η ιστορία του ψαρά και του ψαριού» γράφτηκε από τον Πούσκιν.
• Σε τέτοια παραμύθια, υπάρχουν περισσότερες καλλιτεχνικές λεπτομέρειες και περιγραφές, δίνεται περισσότερη προσοχή εμφάνισηχαρακτήρες, τις πράξεις και τα γεγονότα τους.
• Οι συγγραφείς συνήθως επεξεργάζονται τους χαρακτήρες των χαρακτήρων τους, τα κίνητρα των ενεργειών και τους προβληματισμούς πολύ προσεκτικά. Ενδιαφέρονται πολύ για τον εσωτερικό κόσμο των χαρακτήρων.
• Σε κάθε κείμενο γραμμένο από ένα συγκεκριμένο άτομο, μπορεί κανείς να ξεχωρίσει τη μια ή την άλλη θέση που κατέχει. Τα λογοτεχνικά παραμύθια δεν αποτελούν εξαίρεση. Όπως σε διάφορες ιστορίες, ιστορίες ή σκίτσα, έτσι και στα παραμύθια, οι συγγραφείς, μέσα από τους ήρωές τους, τις πράξεις, τους μονολόγους και τις συνομιλίες τους με άλλους χαρακτήρες, επιδιώκουν να μεταδώσουν στον αναγνώστη το όραμά τους για τη ζωή, καλό και κακό, σωστό και λάθος.

Παραδείγματα λογοτεχνικών παραμυθιών

Πολλοί συγγραφείς (εγχώριοι και ξένοι) στράφηκαν στο είδος του λογοτεχνικού παραμυθιού στο έργο τους. Ανάμεσά τους είναι ο Πούσκιν και ο Όσκαρ Ουάιλντ («Ο ευτυχισμένος πρίγκιπας», «Το αηδόνι και το τριαντάφυλλο»), και ο Ακσάκοφ («Το ερυθρό λουλούδι») και ο Βίλχελμ Χάουφ («Little Muck») και πολλοί, πολλοί άλλοι. Αυτά είναι τα έργα που μας συντροφεύουν από την παιδική ηλικία, μεγαλώσαμε και μελετήσαμε μαζί με τους ήρωες των παραμυθιών που θυμόμαστε και αγαπάμε.

Εισαγωγή

Δεκαετία 20-30 στη σοβιετική τέχνη χαρακτηρίστηκαν από μια ενεργή αναζήτηση νέων τρόπων. Η λογοτεχνία για παιδιά στο σύνολό της ακολουθεί τη γραμμή κίνησης της λογοτεχνίας για ενήλικες. Οι Μ. Γκόρκι, Κ. Τσουκόφσκι, Μαρσάκ θεωρούνται οι ιδρυτές της σοβιετικής παιδικής λογοτεχνίας. Πολλοί έξυπνοι, ταλαντούχοι άνθρωποι ήρθαν σε παιδικούς εκδοτικούς οίκους και περιοδικά μετά την επανάσταση, των οποίων το έργο προκαθόρισε την ανάπτυξη της παιδικής λογοτεχνίας μέχρι την εποχή μας. Ανάμεσά τους συγγραφείς και «ενήλικες» και αποκλειστικά «παιδικοί»: Γκόρκι, Α. Τολστόι, Πρίσβιν, Παουστόφσκι, Γκαϊντάρ, Ζίτκοφ, Μαγιακόφσκι, Κάρμς κ.λπ. Η νέα λογοτεχνία για παιδιά είχε τις ρίζες της στους ρωσικούς και ξένους κλασικούς, στον προφορικό λαό δημιουργία.

Ο συγγραφέας αυτού του έργου πιστεύει ότι η λογοτεχνία για παιδιά ακολουθεί τον δικό της δρόμο ανάπτυξης, συνεπής με τη γενική λογοτεχνική διαδικασία, αν και όχι με απόλυτη ακρίβεια: είτε υστερεί για μεγάλο χρονικό διάστημα, μετά ξαφνικά μπροστά από τη λογοτεχνία για ενήλικες. Η παιδική λογοτεχνία πρέπει να είναι υψηλότερη ποιότητα: «Μην ξεχνάτε ότι η ποίηση για μικρούς πρέπει να είναι ποίηση για μεγάλους».

Για να γράψει αυτή τη θητεία, ο συγγραφέας θέτει τα ακόλουθα καθήκοντα, τα οποία θα αποκαλυφθούν στο έργο: να προσδιορίσει τις ιδιαιτερότητες του είδους ενός λογοτεχνικού παραμυθιού, να σημειώσει τα χαρακτηριστικά της λογοτεχνικής διαδικασίας της δεκαετίας 20-30, που επηρέασαν την ανάπτυξη της παιδικής λογοτεχνίας, για τον εντοπισμό της καινοτομίας και των παραδόσεων των παραμυθιών του Τσουκόφσκι, Olesha, Schwartz. Σκοπός της εργασίας είναι να υλοποιηθούν αυτά τα καθήκοντα όσο το δυνατόν βαθύτερα και δικαιολογημένα.

Κανείς δεν μπορεί παρά να συμφωνήσει με τον M.S. Petrovsky, ο οποίος στη μονογραφία του "Korney Chukovsky" σημείωσε ότι "σύμφωνα με τις παρατηρήσεις του Chukovsky, το παιδί λαχταρούσε ένα ενεργητικό, χαρούμενο, ηρωικό, με ένα χαρούμενο, σημαντικό τέλος, ενσταλάσσοντας εμπιστοσύνη στην αναπόφευκτη νίκη του καλού πάνω από τα κακά παραμύθια». Ο Chukovskoy συμμερίστηκε την ιδέα του Gorky ότι η παιδική ανάγνωση απαιτεί έργα λαογραφίας, ρωσικά και ξένα κλασικά. Ήταν σίγουρος ότι η λαογραφία θα βοηθούσε στην ανάπτυξη της φαντασίας στα παιδιά, της επιθυμίας να ζωντανέψουν τις καλύτερες σκέψεις της ανθρωπότητας.

Η ερευνήτρια της δημιουργικότητας Olesha Pertsov V.O. στη μονογραφία του «Ζούμε για πρώτη φορά» πίστευε ότι «υπήρχαν ελάχιστοι συγγραφείς που έγραφαν παραμύθια. Οι ποιητές αυτού του είδους είναι πράγματι ένα σπάνιο και εκπληκτικό φαινόμενο. Εδώ δεν μπορεί να υπάρξει παραχάραξη, εδώ η ποίηση και η μυθοπλασία είναι πρώτης τάξεως, εδώ η ατομικότητα του συγγραφέα είναι εξαιρετική.

Φαίνεται ότι η Ε.Λ. Ο Schwartz ανακάλυψε για πρώτη φορά στον εαυτό του το ταλέντο του αφηγητή ειδικά για παιδιά και μόνο μετά από λίγο πήρε μορφή ως αφηγητής για ενήλικες στα «ενήλικα» έργα του.

Tsimbal S.L. Στη μονογραφία «Eugene Schwartz» σημείωσε ότι «ο Schwartz έμαθε τη δύσκολη τέχνη να λέει στα παιδιά τα πιο περίπλοκα και μερικές φορές αντιφατικά φαινόμενα της πραγματικότητας με έναν συναρπαστικό, οξύ και απροσδόκητο τρόπο. Ένα παραμύθι δεν λέγεται για να κρυφτείς, αλλά για να πεις με όλη του τη δύναμη αυτό που σκέφτεσαι.

1. Ειδικότητα είδουςλογοτεχνικό παραμύθι

Το λογοτεχνικό παραμύθι ως ξεχωριστό λογοτεχνικό φαινόμενο ξεχώρισε τον περασμένο αιώνα και «έχει γίνει εδώ και καιρό ένα πλήρες λογοτεχνικό είδος». Βρίσκεται στο στάδιο της ενεργητικής ανάπτυξης, αλλά δεν υπάρχει ακόμη σαφής κατανόηση της ειδοποιητικής του ταυτότητας.

Η κατάσταση με την ερμηνεία της έννοιας του "λογοτεχνικού παραμυθιού" μπορεί να παρουσιαστεί εν συντομία ως εξής: τα παραμύθια είναι διαφορετικά, "αλλά στην επιστήμη ... δεν έχει δημιουργηθεί ακόμη μια ενοποιημένη ταξινόμηση". Για πολύ καιρό, πολλοί ερευνητές δίνουν προσοχή σε αυτό το πρόβλημα και προσπαθούν να το λύσουν. διαφορετικοί τρόποι. Υπάρχει ένας μεγάλος αριθμός ορισμών για ένα λογοτεχνικό παραμύθι ως είδος· μπορούν να χωριστούν υπό όρους σε δύο τύπους. Ο πρώτος τύπος ορισμών είναι μια απαρίθμηση μεμονωμένων χαρακτηριστικών που είναι συνήθως εγγενή σε ένα λογοτεχνικό παραμύθι (βλ. παράδειγμα 1), αλλά σε συγκεκριμένα έργα αυτά τα χαρακτηριστικά μπορεί να απουσιάζουν εν μέρει. Τέτοιοι ορισμοί είναι μάλλον δυσκίνητοι και ανεφάρμοστοι σε όλα τα λογοτεχνικά παραμύθια. Ο δεύτερος τύπος (παράδειγμα 2) είναι μια προσπάθεια γενικευμένου καθολικού ορισμού. Αλλά δεν υπάρχει ακόμη τέτοια διατύπωση που να ταιριάζει σε όλους τους ερευνητές.

Ακολουθούν παραδείγματα :

1) Λογοτεχνικό παραμύθι είναι ένα συγγραφικό, καλλιτεχνικό ή ποιητικό έργο, που βασίζεται είτε σε λαογραφικές πηγές, είτε επινοήθηκε από τον ίδιο τον συγγραφέα, αλλά σε κάθε περίπτωση υπόκειται στη θέλησή του. Το έργο είναι κατά κύριο λόγο φαντασίας, που απεικονίζει τις θαυμάσιες περιπέτειες φανταστικών ή παραδοσιακών χαρακτήρων παραμυθιού και σε ορισμένες περιπτώσεις απευθύνεται σε παιδιά. ένα έργο στο οποίο η μαγεία, ένα θαύμα παίζει ρόλο παράγοντα διαμόρφωσης πλοκής, βοηθά στον χαρακτηρισμό των χαρακτήρων.

2) Ένα λογοτεχνικό παραμύθι είναι τέτοιο είδος λογοτεχνικό έργο, στα οποία λύνονται ηθικά, ποιητικά ή αισθητικά προβλήματα σε μια μαγική-φανταστική ή αλληγορική εξέλιξη γεγονότων και, κατά κανόνα, σε πρωτότυπες πλοκές και εικόνες σε πεζογραφία, ποίηση ή δραματουργία.

Αυτοί οι ορισμοί αντικατοπτρίζονται μόνο εν μέρει χαρακτηριστικά γνωρίσματαλογοτεχνικό είδος παραμυθιού.

Προς το παρόν, είναι αδύνατο να ορίσουμε ένα λογοτεχνικό παραμύθι μεμονωμένα από άλλα φανταστικά είδη που έχουν κοινές ρίζες: φανταστικό, παραμυθένιο στη λογοτεχνία πηγάζει από ένα λαϊκό παραμύθι. Η αγνόηση αυτού του γεγονότος οδηγεί σε διαστρέβλωση της ουσίας του είδους του λογοτεχνικού παραμυθιού ως έχει: σύγχρονο παραμύθιξεκόλλησε από τις λαογραφικές του ρίζες, και όμως μπορούν να εντοπιστούν, χωρίς αυτές δεν υπάρχει είδος παραμυθιού. Ας δώσουμε ως παράδειγμα έναν από τους προτεινόμενους ορισμούς ενός λογοτεχνικού παραμυθιού: «Λογοτεχνικό παραμύθι θα ονομάσουμε ένα τέτοιο έργο στο οποίο απεικονίζονται γεγονότα, χαρακτήρες ή καταστάσεις, με τη βοήθεια ορισμένων τεχνικών που υπερβαίνουν τον παρατηρήσιμο κόσμο. σε έναν μαγικό, «δευτερεύον» κόσμο. Και είναι αυτός ο «δευτερεύων», ή παραμυθένιος, κόσμος «αποτελεί τη βάση παραμύθι, το οποίο με τη σειρά του το πέρασε σε νεότερα είδη φαντασίας, όπως το λογοτεχνικό παραμύθι, η επιστημονική φαντασία ή η φαντασία. «Σε ένα παραμύθι, το εξαιρετικό δεν βγαίνει από το πλαίσιο του συστήματος - σχηματίζει αυτά τα πλαίσια». . Πρβλ.: «ένα από τα πιο συγκεκριμένα χαρακτηριστικά ενός σύγχρονου λογοτεχνικού παραμυθιού είναι η ατμόσφαιρα της «παραμυθένιας πραγματικότητας», δηλαδή η διάλυση ενός «θαύματος», η κανονιστικότητά του με πλήρη μη πραγματικότητα, που υποστηρίζεται από καλλιτεχνικές τεχνικές που δημιουργούν μια «ψευδαίσθηση». της αυθεντικότητας».

Συχνά, οι συγγραφείς των παραμυθιών χρησιμοποιούν αρχικά παραδοσιακές, μερικές φορές κάπως τροποποιημένες «σφραγίδες» της αρχής ενός παραμυθιού, για παράδειγμα: «Τα παλιά χρόνια ήταν δουλειά: και μετά ζούσαν οι άνθρωποι». «Μια χωρική ζούσε σε ένα χωριό, μια χήρα», δηλαδή από τις πρώτες γραμμές των έργων μπαίνει στο παιχνίδι ένας μαγικός εξωπραγματικός κόσμος. Αν και αυτό δεν είναι καθόλου απαραίτητο, και η δράση ενός παραμυθιού μπορεί να ξεκινήσει με έναν εντελώς συνηθισμένο τρόπο, όπως, για παράδειγμα, στο " κλεψύδρα" Β. Καβερίνα: "Ένας νέος δάσκαλος εμφανίστηκε στο στρατόπεδο των πρωτοπόρων" . Ωστόσο, ήδη στην επόμενη πρόταση, ο συγγραφέας αρχίζει να ιντριγκάρει τον αναγνώστη, λέγοντας: «Τίποτα το ιδιαίτερο, ένας συνηθισμένος δάσκαλος». Η τονισμένη «συνηθισμένη» φύση του ήρωα τον κάνει αμέσως εξαιρετικό και ο αναγνώστης έχει ήδη τη διάθεση ότι δεν θα πρόκειται για μια συνηθισμένη καλοκαιρινή κατασκήνωση, αλλά για κάτι ξεχωριστό. Στη συγκεκριμένη περίπτωση θα μπορούσε κανείς να εφαρμόσει τον τύπο «ορισμένη μέθοδος».

Έτσι, ο παραπάνω ορισμός του λογοτεχνικού παραμυθιού δεν αντικατοπτρίζει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του είδους. παραμύθι του συγγραφέακαι δεν δηλώνει την οντολογική του σύνδεση με τον προκάτοχο του λαϊκού παραμυθιού.

Συχνά, κατά τον ορισμό του είδους ενός λογοτεχνικού παραμυθιού, ταυτίζεται σχεδόν πλήρως με ένα λαϊκό παραμύθι: «Με τη διαφοροποίηση του είδους, που είναι εξίσου χαρακτηριστικό της λαογραφίας και της λογοτεχνίας, υπάρχουν κάποια είδη που είναι κοινά και στις δύο ποικιλίες της ποιητικής τέχνης. Η διαφορά διορθώνεται ορολογικά μόνο με την προσθήκη της λέξης «λογοτεχνικό».

Είναι από καιρό γνωστό ότι ένα λογοτεχνικό παραμύθι είναι ένα συνθετικό είδος που έχει απορροφήσει τόσο τα χαρακτηριστικά της λαογραφίας όσο και στοιχεία των λογοτεχνικών ειδών. Η διατριβή «το λογοτεχνικό παραμύθι πήρε το λαϊκό παραμύθι στο σύνολό του, σε όλες τις ειδωλολατρικές του ποικιλίες» είναι αναμφισβήτητο. Και «η λογοτεχνία ... που στις μέρες μας παραγκωνίζει όλο και περισσότερο ένα παραμύθι από τη ζωή του λαού, δεν μπορεί χωρίς την ίδια», γιατί. «Το ίδιο το παραμύθι είναι ένα παράδειγμα για τη λογοτεχνία στις ίδιες τις αρχές της οργάνωσης και της δημιουργίας ενός γκροτέσκου κόσμου, και η λογοτεχνία το εκμεταλλεύτηκε δημιουργώντας ένα ολόκληρο δίκτυο γκροτέσκων, ξεκινώντας από μερικά λογοτεχνικά παραμύθια και τελειώνοντας με έργα ρεαλιστικού σχεδίου. , όπου η ίδια η ιδέα της δημιουργίας ενός ιδιαίτερου φανταστικού κόσμου στην πραγματικότητά του και πραγματικός στις απίστευτες πλέξεις του φανταστικού.

Αυτό έδωσε σε ορισμένους ερευνητές έναν λόγο να προσδιορίσουν πραγματικά δύο διαφορετικά είδη: ως πεμπτουσία μιας τέτοιας προσέγγισης, μπορεί κανείς να αναφέρει ένα παράδειγμα διατυπωμένο. Μ.Ν. Lipovetsky: «Ένα λογοτεχνικό παραμύθι είναι βασικά το ίδιο με ένα λαϊκό παραμύθι, αλλά σε αντίθεση με ένα λαϊκό παραμύθι, ένα λογοτεχνικό παραμύθι δημιουργήθηκε από έναν συγγραφέα και επομένως φέρει τη σφραγίδα της μοναδικής δημιουργικής ατομικότητας του συγγραφέα».

Μια τέτοια απλοποίηση είναι απαράδεκτη, γιατί ένα λογοτεχνικό παραμύθι ως συγγραφικό έργο έχει μια σειρά δομικών χαρακτηριστικά γνωρίσματαπου δεν είναι χαρακτηριστικά της λαογραφίας και φέρουν επίσης ένα ατομικό σημασιολογικό και ποιητικό φορτίο που δημιουργείται από έναν συγκεκριμένο συγγραφέα, το οποίο μαζί του δίνει το πλήρες δικαίωμα στην ανεξάρτητη ύπαρξη και οδηγεί στην ανάγκη αναζήτησης άλλου τρόπου για να το ορίσει ως ξεχωριστό είδος, ενθυμούμενος ταυτόχρονα από πού ήταν η αρχική του πηγή.

I.P. Η Λουπάνοβα έδειξε ξεκάθαρα ότι από λαογραφικές πηγέςΣτο λογοτεχνικό παραμύθι κυριαρχεί κυρίως το λαϊκό παραμύθι. Αποκάλυψε επίσης ότι το παραμύθι του συγγραφέα χαρακτηρίζεται κυρίως από «όχι μόνο και όχι τόσο την ανάπτυξη πλοκών και κινήτρων που είναι κοινά στη ρωσική λαογραφία, αλλά από την επιθυμία να κυριαρχήσει το τυπικό σύστημα για λαϊκό παραμύθιεικόνες, η γλώσσα και η ποιητική του».

Μ.Ν. Ο Lipovetsky αναπτύσσει αυτή την ιδέα, πιστεύοντας ότι "είναι πιο σημαντικό να προσπαθήσουμε να βρούμε μια τυπολογική ομοιότητα μεταξύ ενός λογοτεχνικού και λαϊκού παραμυθιού" παρά να αναζητήσουμε ακριβείς αντιστοιχίες μεταξύ των κειμένων λαογραφικών και λογοτεχνικών έργων. Έτσι, προτείνει τη χρήση τυπολογικής ανάλυσης αντί της παραδοσιακής συγκριτικής ανάλυσης και εστιάζει την έρευνά του στη χρήση της έννοιας της «μνήμης του είδους».

Όπως γνωρίζετε, μια λαογραφία και κυρίως ένα παραμύθι έχει αυστηρή μορφή. Ο ήρωάς της είναι σχηματικός, δεν υπάρχουν ψυχολογικοί συλλογισμοί και Λεπτομερής περιγραφήλεπτομέρειες, η φύση εμφανίζεται μόνο για την ανάπτυξη δράσης και, κυρίως, με τη μορφή παραδοσιακών τύπων ( σκοτεινό δάσος, θαλασσο-οκιανό κ.λπ.), μετατρέπεται σε ακαθόριστο παρελθόν, τα γεγονότα του εξελίσσονται στο «μακρινό βασίλειο», υπάρχει σαφής αντιπαράθεση καλού και κακού. Αλλά αποδείχθηκε αδιαμφισβήτητα στα έργα του V.Ya. Ο Propp, ο οποίος "ανακάλυψε την αναλλοίωτη ενός συνόλου συναρτήσεων (δράσεις ηθοποιών), τη γραμμική ακολουθία αυτών των συναρτήσεων, καθώς και ένα σύνολο ρόλων που κατανέμονται με συγκεκριμένο τρόπο μεταξύ συγκεκριμένων χαρακτήρων και συσχετίζονται με συναρτήσεις" . Το παραμύθι του σύγχρονου συγγραφέα είναι «πολύ ελεύθερο και στην επιλογή υλικού και στην επιλογή της μορφής». Όσον αφορά το «υλικό», πρέπει να ειπωθεί ότι κάθε λογοτεχνικό έργο πρέπει να είναι σχετικό, κατά συνέπεια, φέρει το αποτύπωμα της εποχής του και «η προσέγγιση ενός παραμυθιού στο σήμερα, η μεταφορά της δράσης στις μέρες μας αλλάζει τόσο το συμπεριφορά του ήρωα και η ίδια η ιδέα του παραμυθιού».

Επιπλέον, η μεταφορά της ίδιας της δράσης σε νέο χρόνο δεν είναι καθόλου απαραίτητη. Η κοσμοθεωρία και η κοσμοθεωρία ενός ατόμου αλλάζει και «ένα σύγχρονο λογοτεχνικό παραμύθι δεν μπορεί να παραμείνει στη λαβή προηγούμενων ιδεών για τον κόσμο».

Επίσης, ένα μαγικό λαϊκό παραμύθι έχει διαμορφώσει ιστορικά ένα αυστηρό σύνολο εικόνων, χωρίς τις οποίες η ύπαρξή του είναι αδύνατη, «σε ένα λογοτεχνικό παραμύθι, χρησιμοποιώντας αυτές τις εικόνες, ξεφεύγουν από το υπέδαφός τους, από ιστορικούς και γενετικούς όρους και υπακούουν στη θέληση του συγγραφέας».

Με βάση το υλικό που παρουσιάζεται, μπορεί να συναχθεί το συμπέρασμα ότι "το παραμύθι του συγγραφέα είναι ένα οριακό είδος, αποκαλύπτει μοτίβα εγγενή τόσο στη λαογραφία όσο και στη λογοτεχνία" και "το πιο σημαντικό αυτού του είδους οφείλεται στο γεγονός ότι το λογοτεχνικό Το παραμύθι μεγάλωσε στη βάση της λαογραφίας, κληρονόμησε τα χαρακτηριστικά του είδους, αναπτύσσοντας και μεταμορφώνοντάς τα.

Υπό τις συνθήκες της ενεργού επίθεσης της μαζικής λογοτεχνίας, κάποια γραφομανία αναπόφευκτα εκδηλώθηκε και ακολούθησε η καταστροφή των κανόνων του παραδοσιακού παραμυθιού, αλλά παρόλα αυτά, γενικά, μπορεί κανείς να μιλήσει περισσότερα για την ανάπτυξη αυτού του είδους και όχι για το υποβιβασμός. Δεν είναι τυχαίο που κάποιοι κριτικοί μιλούν για άνθηση των «παραμυθιών για μεγάλους», δηλ. Σήμερα, υπάρχουν ήδη διάφορες μορφές λογοτεχνικών παραμυθιών: παραμύθια σχεδιασμένα ειδικά για παιδιά, παραμύθια που συσσωρεύουν πληροφορίες για τις τελετουργικές και λαογραφικές παραδόσεις του παρελθόντος, παγκόσμια παραμύθια, ενδιαφέροντα τόσο για παιδιά όσο και για ενήλικες κ.λπ. Επιπλέον, ένα λογοτεχνικό παραμύθι μπορεί όχι μόνο να υπάρχει με τη μορφή ξεχωριστού έργου, αλλά και να ενσωματωθεί στη δομή του κειμένου ενός άλλου είδους.

Ένα λογοτεχνικό παραμύθι είναι πάντα ένα παραμύθι της εποχής του, και ακόμη και με τον ίδιο συγγραφέα, η σκηνοθεσία και η δομή ενός παραμυθιού μπορεί να ποικίλλει σημαντικά, σε αντίθεση με ένα λαϊκό παραμύθι που είναι αυστηρό σε μορφή.

Τώρα εξετάστε το είδος του λογοτεχνικού παραμυθιού σε σύγκριση με ένα άλλο φανταστικό είδος - επιστημονική φαντασία. Αυτά τα είδη έχουν κοινή αρχή: «τόσο το λογοτεχνικό παραμύθι όσο και η ξαδέρφη του, η επιστημονική φαντασία, παρά την εγγύτητά τους με την ποιητική των λαϊκών παραμυθιών, εξακολουθούν να είναι λογοτεχνικά είδη. Στοιχεία λαογραφίας και παραμυθικής ποιητικής σε αυτά δημιουργούν ιδιαιτερότητα του είδους, αποτελούν αυτό που μπορεί να ονομαστεί «πυρήνας» του είδους. Η λογική εξήγηση του φανταστικού χτίζει μόνο τη βάση για τη δημιουργία μιας παραμυθένιας πραγματικότητας, αντισταθμίζοντας τη «δυσπιστία» του σύγχρονου ανθρώπου, που δεν απαιτούνταν στην περίπτωση ενός παραμυθιού, γιατί «Το παραμύθι δεν έχει στόχο να απεικονίσει και να εξηγήσει την κατάσταση του κόσμου και την αλλαγή του ως αποτέλεσμα των πράξεων του ήρωα, αλλά να δείξει την κατάσταση του ήρωα και να αλλάξει αυτή την κατάσταση ως αποτέλεσμα της επιτυχούς υπέρβασης των προβλημάτων, των ατυχιών και των εμποδίων. .»

Η διαφορά μεταξύ λογοτεχνικού παραμυθιού και επιστημονικής φαντασίας είναι προφανής: δεν προσπαθεί να προβλέψει το μέλλον σε επιστημονική βάση, να προβλέψει την ανάπτυξη της επιστήμης και της τεχνολογίας ή να εξηγήσει υποθετικά την ουσία γεγονότων και διαδικασιών που έλαβαν χώρα στο μακρινό παρελθόν . Γενικά, δεν συνδέεται με κοινωνικές ή επιστημονικές θεωρίες για την ανάπτυξη της κοινωνίας.

Στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα διαμορφώθηκε ένα άλλο φανταστικό είδος - η φαντασία. Ένα λογοτεχνικό παραμύθι διαφέρει από αυτό το είδος γιατί: πρώτον, οι ίδιοι οι λόγοι για την εμφάνιση αυτών των ειδών είναι διαφορετικοί - η φαντασία αρχικά στοχεύει στη "απόδραση" από πραγματική ζωήδημιουργώντας έναν κόσμο αναθεωρημένων μύθων, θρύλων και θρύλων, ενώ ένα λογοτεχνικό παραμύθι εκδηλώνεται πιο ενεργά ακριβώς σε στιγμές μεγάλης αναταραχής στην κοινωνία και συμβάλλει στην κατανόηση της ζωής με τη βοήθεια παραμυθένιων εικόνων και κινήτρων. Δεύτερον, τα έργα του είδους φαντασίας είναι αναπόσπαστα και δεν μπορούν να ενταχθούν σε κείμενα άλλων ειδών, ενσωματώσεις ειδών.

Αφού συγκρίνουμε ένα λογοτεχνικό παραμύθι με σχετικά φανταστικά είδη (παραμύθι, επιστημονική φαντασία), μπορούμε να εξάγουμε τον ορισμό του. Το λογοτεχνικό παραμύθι είναι ένα είδος φανταστικού λογοτεχνικού έργου ενός συγγραφέα, που προέρχεται από ένα λαϊκό παραμύθι, δανειζόμενο από αυτό την έννοια της «παραμυθικής πραγματικότητας» ως παράγοντα διαμόρφωσης του είδους που δεν έχει επιστημονικό χαρακτήρα.

Το λογοτεχνικό παραμύθι είναι ένα από τα πιο δημοφιλή είδη της τέχνης του λόγου. Πολλά έχουν αφιερωθεί στη μελέτη του. ερευνητικό έργο, ο αριθμός των οποίων αυξάνεται από χρόνο σε χρόνο. Ωστόσο, τα προβλήματα της διαμόρφωσης του είδους του παραμυθιού στη λογοτεχνία παραμένουν σχεδόν ανεξερεύνητα. Ένα από αυτά τα «κενά σημεία» που αξίζει προσεκτικής μελέτης και ανάλυσης είναι το λογοτεχνικό και παραμυθένιο έργο του V.I. Dahl, ο οποίος συνέβαλε σημαντικά στην ανάπτυξη και τη διαμόρφωση του είδους λογοτεχνικού παραμυθιού στο ρωσικό έδαφος: οι ιστορίες του Κοζάκου του Λούγκανσκ ήταν ένα από τα πρώτα πειράματα αυτού του είδους στη ρωσική λογοτεχνία.

Σύμφωνα με τον Yu.P. Fesenko, "οι εκπρόσωποι του ρομαντισμού ήταν αδύνατο να δημιουργήσουν το είδος ενός λογοτεχνικού παραμυθιού πεζογραφίας" . Σημειώστε ότι ο Yu.P. Ο Φεσένκο προσπάθησε να διορθώσει την προφανή ανακρίβεια της δικής του διατύπωσης, σημειώνοντας σε μεταγενέστερο άρθρο ότι ο Ντάλεμ είχε δημιουργήσει «ένα είδος ρωσικής λογοτεχνικής πεζογραφίας παραμυθιού».

Η αντίθετη άποψη για το πρόβλημα της σύνδεσης του ρομαντισμού με ένα λογοτεχνικό παραμύθι υποστηρίζεται στη μονογραφία του «Η ποιητική ενός λογοτεχνικού παραμυθιού» του Μ.Ν. Λιποβέτσκι. Συγκεκριμένα, ο ερευνητής γράφει: «Είναι αδύνατο να υπερεκτιμηθεί ο ρόλος της ρομαντικής παράδοσης στην ιστορία της διαμόρφωσης και ανάπτυξης ενός λογοτεχνικού παραμυθιού.<…>Μόνο ο ρομαντισμός όχι μόνο στράφηκε ενεργά στην καλλιτεχνική σημασιολογία του λαϊκού παραμυθιού, αλλά και ενημέρωσε τόσο σημαντικά αυτό το είδος που, στην πραγματικότητα, μόνο από την εποχή του ρομαντισμού μπορεί κανείς να μιλήσει πλήρως σε ένα λογοτεχνικό παραμύθι ως πλήρες στοιχείο του το σύστημα της λογοτεχνικής συνείδησης της εποχής του.<…>Η κύρια καλλιτεχνική ανακάλυψη του ρομαντισμού... που σηματοδοτεί τη γέννηση του είδους λογοτεχνικού παραμυθιού, ήταν ότι οι ρομαντικοί έκαναν για πρώτη φορά την ίδια την παραμυθία, τη σημασιολογία του είδους, μια συνειδητή, εγγενώς πολύτιμη, «γυμνή» συσκευή.

Έτσι, ένα άτομο, ένα παραμύθι δεν μπορεί να θεωρηθεί ως δημιουργός του είδους, γιατί ένα είδος δεν είναι ένα ενιαίο λογοτεχνικό κείμενο, αλλά μια «σειρά ή συλλογή μνημείων» που ενώνεται με ένα «κοινό ποιητικό σύστημα».

2. Διαφωνίες για ένα λογοτεχνικό παραμύθι

Στη δεκαετία του 1920, παιδικά βιβλία εκδόθηκαν στις παιδικές εκδόσεις του μεγαλύτερου κρατικού εκδοτικού οίκου (Gosizdat), καθώς και σε μια σειρά άλλων κρατικών και ιδιωτικών εκδοτικών οίκων (τότε υπήρχαν ακόμη). Ήταν απαραίτητο να κατανοήσουμε αυτά τα προϊόντα, την ταξινόμηση, την αξιολόγησή τους και το 1931 εμφανίστηκε ένα επιστημονικό ίδρυμα - το Ινστιτούτο Παιδικής Ανάγνωσης. Εδώ εξετάστηκαν τα πιεστικά ζητήματα της ανάπτυξης της λογοτεχνίας για παιδιά: παραδόσεις και καινοτομία, ο ρόλος ενός παραμυθιού, το κριτήριο αξιολόγησης ενός παιδικού βιβλίου, η γλώσσα, το περιεχόμενο, οι χαρακτήρες του... Και οι δύο εξέχοντες συγγραφείς (Μ. Γκόρκι , S. Marshak, K. Chukovsky) συμμετείχαν στις συζητήσεις, καθώς και μελετητές, εκπαιδευτικοί, κριτικοί, εργαζόμενοι στις εκδόσεις. Άρθρα για την παιδική λογοτεχνία δημοσιεύτηκαν ακόμη και από πολιτικούς - Λαϊκός Επίτροπος Παιδείας από το 1917 A.V. Lunacharsky, μέλος του κολεγίου αυτής της λαϊκής επιτροπείας N.K. Krupskaya και άλλοι.

Εκείνη την εποχή, το ζήτημα της στάσης απέναντι στην κλασική λογοτεχνική κληρονομιά ήταν εξαιρετικά οξύ. Υποστήριξαν για το αν η σοβιετική λογοτεχνία έπρεπε να βασίζεται στις παραδόσεις των Ρώσων κλασικών: αποφάσισαν πώς να διαχωρίσουν τι θα ωφελούσε από αυτό που θα εμπόδιζε την αναζήτηση νέων μορφών και νέου περιεχομένου. Κάποιοι υποστήριξαν ένα σύγχρονο παιδικό βιβλίο γεμάτο με επίκαιρο υλικό, άλλοι υποστήριξαν ότι οι αιώνιες ηθικές αξίες δεν πρέπει να παραμελούνται.

Ο Μ. Γκόρκι υπερασπίστηκε τους κλασικούς. Στο άρθρο «Για το νέο και το παλιό», παρατήρησε: «... για το παρελθόν, που τώρα φεύγει για να μην επιστρέψει, τα βιβλία θα πουν στα παιδιά καλύτερα, πιο έξυπνα από τους πατεράδες και τις μητέρες». Όχι χωρίς λόγο, το 1918 άρχισε να εργάζεται για την επιλογή έργων κλασική λογοτεχνίαγια παιδικές εκδόσεις. Ο συγγραφέας πείστηκε για την ιδιαίτερη αξία αυτών των έργων για τη διαμόρφωση της προσωπικότητας ενός παιδιού σε νέες ιστορικές συνθήκες.

Πρώτα απ 'όλα, ο Γκόρκι επέλεξε ρωσικά έργα για παιδική ανάγνωση. παραδοσιακή τέχνη, καθώς και παραμύθια και τραγούδια άλλων χωρών και λαών. Αυτά τα έργα, σύμφωνα με τον συγγραφέα, βοηθούν τα παιδιά να κατανοήσουν τη ζωή, τις σκέψεις και τις φιλοδοξίες των ανθρώπων, να υιοθετήσουν το μίσος τους για τους εκμεταλλευτές και την αγάπη τους για τους ήρωες. Ήταν επίσης αγαπητό στον Γκόρκι ότι η λαϊκή τέχνη αναπτύσσει τη φαντασία στα παιδιά, την επιθυμία να ζωντανέψει τις καλύτερες σκέψεις της ανθρωπότητας. Θα ήθελα επίσης να σημειώσω το θάρρος με το οποίο ο Γκόρκι περιλαμβάνει το διάβασμα για παιδιά 5-9 ετών, ακόμη και σε επαναλήψεις, ρωσικά έπη, μύθους, παραμύθια «Χίλιες και μία νύχτες», σκανδιναβικό έπος.

Ο Γκόρκι επέλεξε επίσης για παιδιά τις ιστορίες του Πούσκιν, του Ακσάκοφ, του Ερσόφ, του Άντερσεν, του Γκάουφ, το έργο των οποίων βασίστηκε στη λαογραφία.

Η προηγμένη λογοτεχνία του 19ου αιώνα προσελκύει τον Γκόρκι στο ότι συνδέεται οργανικά με τη συλλογική δημιουργικότητα των ανθρώπων, αντανακλά τα συναισθήματα και τις διαθέσεις των προηγμένων στρωμάτων της ρωσικής κοινωνίας - της ρωσικής δημοκρατίας - και διακρίνεται από την αλήθεια της αναπαραγωγής της πραγματικότητας .

Ο Γκόρκι ήταν οπαδός των αρχών της επανεπεξεργασίας των έργων των κλασικών για μεγαλύτερα παιδιά. Επέτρεψε μόνο κάποιες μειώσεις σε αυτές, την εξάλειψη λεπτομερειών πολύ δύσκολο να κατανοηθεί. Σύμφωνα με την Κ.Ι. Ο Τσουκόφσκι, ο Γκόρκι είπε πολλές φορές: «... Οι έφηβοι και τα μεγαλύτερα παιδιά μας έχουν κάθε δικαίωμα να λάβουν οποιοδήποτε βιβλίο του Ντίκενς ή του Βίκτορ Ουγκώ στην αρχική του μορφή. Είμαι εχθρός των ριμέικ για μεγαλύτερα παιδιά. Για τους νεότερους είναι άλλο θέμα...».

Ζωτικής σημασίας για την παιδική λογοτεχνία ήταν η συζήτηση για το παραμύθι, που προέκυψε στα τέλη της δεκαετίας του 1920 και ξεπέρασε τα όρια μιας δεκαετίας.

Το 1929, μια έντονη διαμάχη για το παραμύθι ξέσπασε στις σελίδες της Literaturnaya Gazeta, η οποία κατέληξε σε μια λογοτεχνική διαμάχη για το νόημα της λογοτεχνίας που απευθύνεται στα παιδιά. Τα τεύχη του Δεκεμβρίου περιείχαν πληροφορίες σχετικά με την αναφορά του A. V. Lunacharsky, ένα άρθρο των S. Bolotin και V. Smirnova «Το παιδικό βιβλίο στην περίοδο της ανασυγκρότησης», ένα άρθρο του D. Kalm «Against hack work in Children's literature». Στην ενότητα «Για ένα αληθινά σοβιετικό παιδικό βιβλίο» (Literaturnaya Gazeta. - 1929. - Νο. 37) - ένα άρθρο της E. Flerina «Πρέπει να μιλήσεις σοβαρά με ένα παιδί» και επιστολές των K. Fedin, B. Zhitkov. , B. Lavrenev, V. Smirnova, επικρίνοντας την παράσταση των D. Kalm, E. Flerin και D. Kalm, που δήθεν προστατεύουν τα παιδιά από την αστική ιδεολογία, απέδειξαν την ανάγκη απαγόρευσης της έκδοσης λαογραφίας, κλασικών και ορισμένων κορυφαίων σοβιετικών συγγραφέων εκείνη την εποχή: S. Marshak, V. Bianchi, B. Zhitkov ...

Στο Νο 9 για το 1930 της ίδιας εφημερίδας Α.Μ. Ο Γκόρκι δημοσίευσε ένα ζωηρό πολεμικό άρθρο «Ένας άντρας του οποίου τα αυτιά είναι σταματημένα με βαμβάκι». Ο συγγραφέας σημειώνει καυστικά την άγνοια του Ντ. Καλμ στη λογοτεχνική διαδικασία. Και στη συνέχεια αναπτύσσει μια εννοιολογική άποψη για ένα βιβλίο για παιδιά ως ένα συγκεκριμένο - κατάλληλο για την ηλικία, σπουδαία τέχνη. Η ουσία του άρθρου της Ε. Φλερίνας βρίσκεται στην άρνηση της «τάσης για διασκέδαση του παιδιού». «Δεν πιστεύω», γράφει ο Γκόρκι, «ότι η Λαϊκή Επιτροπεία Παιδείας αρνήθηκε αυτή την τάση. Ένα παιδί κάτω των δέκα ετών απαιτεί διασκέδαση και η απαίτηση είναι βιολογικά θεμιτή. Θέλει να παίξει, παίζει σε όλους και μαθαίνει ο κόσμοςπάνω από όλα και πιο εύκολο στο παιχνίδι, το παιχνίδι.

Παίζει και με τη λέξη και με τη λέξη, στο παιχνίδι με τη λέξη το παιδί μαθαίνει τις λεπτότητες μητρική γλώσσα, αφομοιώνει τη μουσική και αυτό που φιλολογικά ονομάζεται «πνεύμα της γλώσσας» .

Ο Γκόρκι σημειώνει ότι ο Πούσκιν, ο Λεσκόφ, ο Ουσπένσκι και πολλοί άλλοι συγγραφείς έμαθαν τη ρωσική γλώσσα από παραμύθια, τραγούδια, "κατανόησαν την ομορφιά, τη δύναμη, τη σαφήνεια και την ακρίβεια" της γλώσσας από "αστεία αστεία, ρήσεις ...". «Τα παιδιά δεν χρειάστηκαν ποτέ γλωσσικό εμπλουτισμό όσο χρειάζονται αυτά τα χρόνια, στις μέρες μας, που η ζωή αλλάζει ολοκληρωτικά, δημιουργούνται πολλά νέα πράγματα και όλα απαιτούν νέες λεκτικές μορφές».

Ο συγγραφέας αυτού του έργου πιστεύει ότι αυτά τα λόγια, και μάλιστα ολόκληρο το άρθρο, ακούγονται σχετικά με την εποχή μας: «Στο παρόν, όπως γνωρίζετε, υπάρχουν πολλά από κάθε λογής παλιά σκουπίδια, βρωμιά, μούχλα, χυδαιότητα. Είναι χρήσιμο και απαραίτητο να γελοιοποιούμε αυτά τα σκουπίδια μπροστά στα παιδιά, να δυσφημούμε αυτά τα σκουπίδια μπροστά τους, να τους προκαλούν μια οργανική αηδία για αυτά. Αλλά θα ήταν επιζήμιο και εγκληματικό να εστιάσουμε την προσοχή των παιδιών σε αυτό, σε ένα τόσο «σοβαρό». Αυτό θα σήμαινε ότι θα τους δηλητηριάσουμε με τη βρωμιά που σκόρπισαν στη γη οι παππούδες και οι πατεράδες τους. Όσο λιγότερο αντιλαμβάνονται τις αηδίες από το παρελθόν και το παρόν, τόσο πιο υγιές, πιο φωτεινό, πιο λογικό θα είναι το μέλλον, τόσο πιο γρήγορα θα έρθει.

Ο Γκόρκι υποστήριξε: «Είναι απαραίτητο να μιλάμε αστεία με τα παιδιά, να αγαπάμε και να αναπτύσσουμε την ικανότητα της φαντασίας. Να αποκαλύψει τη διαρκή αισθητική αξία ενός παραμυθιού ακριβώς ως ένα συγκεκριμένο εκπαιδευτικό είδος - διασκεδαστική, αισθητικά δικαιολογημένη λογική της νίκης του καλού επί του κακού, σεβασμό και αγάπη για ένα άτομο, μια εκφραστική καλλιτεχνική λεπτομέρεια. ποιητική εγγύτητα, συγγένεια ανθρώπου και φύσης. την ικανότητα να βλέπεις το ασυνήθιστο στη συνηθισμένη, λαϊκή γλώσσα ... "

Ο Miron Semenovich Petrovsky στο βιβλίο του "Books of Our Childhood" έγραψε ότι "οι εντυπώσεις των παιδιών από ένα παραμύθι είναι σταθερές στο μυαλό μας για μια ζωή και τι κρίμα που δεν διακρίνουμε πλέον στη λέξη "εντυπώσεις" τη ρίζα της "σφραγίδα". «αποτύπωση». Το παραμύθι είναι αποτυπωμένο μέσα μας για πάντα -με μεγάλα γράμματα των παιδικών μας βιβλίων. Μπορεί ένας άνθρωπος που σκέφτεται την τύχη του πολιτισμού να αδιαφορεί για τα παραμύθια;

Στα πρώτα χρόνια της ανθρωπότητας, το παιδί μυήθηκε στις κοινωνικές και πολιτισμικές δομές της τότε κοινωνίας μέσω του μύθου. Γεννημένος από τη μητέρα του ως βιολογικό ον, έγινε κοινωνικό ον, προσχωρώντας στο μύθο. Ο μύθος του έδωσε μια αισθησιακά αντιληπτή εικόνα του κόσμου, που αναπτύχθηκε από τις κοινές προσπάθειες των προηγούμενων γενεών και τους βασικούς κανόνες συμπεριφοράς που εξασφάλιζαν την ακεραιότητα και την ύπαρξη του γένους.

Αυτός ο κοινωνικοπολιτισμικός ρόλος στην μοντέρνα ζωήερμηνεύει ένα παιδικό παραμύθι. Έχοντας απορροφήσει θραύσματα, θραύσματα και ολόκληρες κατασκευές του μύθου της αρχαιότητας, εμπλουτισμένο με αιώνες εμπειρίας στην ανάπτυξη (πρώτα - λαογραφικό, μετά - λογοτεχνικό), το παραμύθι στην ανάγνωση των σημερινών παιδιών έχει γίνει κάτι σαν «μύθος ηλικίας». - πομπός λαϊκών κανόνων και καθιερώσεων του εθνικού πολιτισμού. Το παραμύθι μετατρέπει το παιδί της οικογένειας -αυτόν τον πατέρα και αυτή τη μητέρα- σε παιδί του πολιτισμού, σε παιδί του λαού, σε παιδί της ανθρωπότητας και σε «κοινωνικό πρόσωπο», με τη σύγχρονη ορολογία.

Οι αντιρρήσεις για τα παραμύθια συνοψίζονται κυρίως στα εξής: ένα παραμύθι αποσπά την προσοχή του παιδιού από την πραγματική ζωή, αντανακλά την ιδεολογία του αστικού κόσμου. περιλαμβάνει τον μυστικισμό και τη θρησκευτικότητα. Ο παραμυθένιος ανθρωπομορφισμός εμποδίζει τη διεκδίκηση του παιδιού στην πραγματική του εμπειρία: το παιδί δεν μπορεί να δημιουργήσει σταθερές συνδέσεις μεταξύ του εαυτού του και του περιβάλλοντος, οι οποίες είναι απαραίτητες για την ομαλή ανάπτυξή του. Η βάση αυτών των δηλώσεων ήταν ο ενεργός αθεϊσμός, μια πρωτόγονη υλιστική κοσμοθεωρία που δεν επιτρέπει κανένα «μυστικό» στη ζωή.

Τα παραμύθια ως είδος λογοτεχνίας για παιδιά διαψεύστηκαν αναμφισβήτητα από τους παιδολόγους. Οι ομιλητές σε πεδολογικά συνέδρια ολοκλήρωσαν τις ομιλίες τους με την έκκληση «να ξεκινήσει μια ευρεία εκστρατεία κατά του παραμυθιού». «Το παραμύθι έχει ξεπεραστεί», «Όποιος είναι υπέρ ενός παραμυθιού είναι ενάντια στη σύγχρονη παιδαγωγική» και πολύ σύντομα και απλά «Κάτω κάθε παραμύθι» - αυτά ήταν τα συνθήματα των παιδολόγων. Με την ενεργό συμμετοχή των ηγετών της λεγόμενης «Παιδαγωγικής Σχολής του Χάρκοβο» Σοκολιάνσκι, Τόποφ και Ζαλούζσκι, δημοσιεύτηκε μια «θεμελιώδης» συλλογή άρθρων «Είμαστε ενάντια σε ένα παραμύθι».

Μαζί με βιβλία με την επικίνδυνη λέξη "παραμύθι" στον υπότιτλο, κατόπιν αιτήματος παιδολόγων, τα βιβλία αφαιρέθηκαν από τις σχολικές και παιδικές βιβλιοθήκες όπου το στοιχείο της μυθοπλασίας υπερέβαινε ένα ορισμένο κανόνα που καθιέρωσαν οι παιδολόγοι - "Ταξίδια του Γκιούλιβερ", "Ροβινσώνας Κρούσος". ". Όμως ο βαρόνος Μυνχάουζεν πέρασε ιδιαίτερα άσχημα -άλλωστε αμφισβήτησε ανοιχτά τη μικροαστική «κοινή λογική» και, υπερασπιζόμενος τη μυθοπλασία, ήταν έτοιμος να πολεμήσει εναντίον του - έφιππος, έστω και με μισό άλογο! «Το παραμύθι του Πέτυα, το χοντρό παιδί, και ο Σιμ, που είναι αδύνατος» του Β. Μαγιακόφσκι, τα παραμύθια του Σ. Μάρσακ, «Κροκόδειλος», «Μοϊντόντιρ», «Καταρίδα» του Κ. Τσουκόφσκι απαγορεύτηκαν επίσης από το εκκαθαριστές του παραμυθιού - παιδολόγοι.

Το παραμύθι είχε ισχυρούς συμμάχους – παιδιά!

Μια τόσο έγκυρη προσωπικότητα όπως ο Ν.Κ. Η Κρούπσκαγια αντιτάχθηκε επίσης στο παραμύθι. Ανησυχούσε ιδιαίτερα για την ασυμφωνία μεταξύ «υπέροχης μορφής» και «υπέροχου περιεχομένου». Ν.Κ. Η Krupskaya συνιστούσε επίμονα τα καλύτερα και προσβάσιμα έργα της κλασικής ρωσικής και παγκόσμιας λογοτεχνίας για ανάγνωση σε παιδιά: για παιδιά δημοτικού σχολείου - λογοτεχνικά παραμύθια του G.Kh. Andersen, D.N. Mamin-Sibiryak, L.N. Τολστόι (εκτίμησε ιδιαίτερα τον Λ. Ν. Τολστόι για την αξιόπιστη γνώση του για το χωριό, το παιδί του αγρότη, για τον σεβασμό και την αγάπη γι 'αυτόν). παιδιά μέσης σχολικής ηλικίας - ιστορίες του V.G. Korolenko, M. Gorky; έφηβοι 13-15 ετών - έργα ρωσικών και ξένων κλασικών: N.V. Gogol, A.S. Pushkin, V.G. Belinsky, A.I. Herzen, A. Barbusse, John Reed, Molière. Ν.Κ. Η Κρούπσκαγια ήταν πεπεισμένη ότι το υψηλό πάθος της ιθαγένειας στη Ν.Α. Nekrasov, οι ποιητές της Iskra, οι λαϊκοί μύθοι του I.A. Η Krylova θα επηρεάσει θετικά τη διαμόρφωση της προσωπικότητας των εφήβων.

Η Nadezhda Konstantinovna αντιτάχθηκε έντονα στην αλλαγή των έργων των κλασικών για παιδιά. Ο I. Medvedeva, ερευνητής της παιδαγωγικής κληρονομιάς της Krupskaya για την παιδική ανάγνωση, σωστά γράφει ότι για να κατανοήσουμε τις αληθινές απόψεις της Krupskaya για τη θέση των παραμυθιών στην παιδική ανάγνωση, πρέπει να φανταστούμε τον αγώνα που ξεδιπλώθηκε στην παιδική λογοτεχνία στα τέλη της δεκαετίας του 1920 και στις αρχές. δεκαετία του 1930. Μεμονωμένοι συγγραφείς και δάσκαλοι εκείνη την εποχή υπερασπίζονταν την επανέκδοση οποιωνδήποτε παραμυθιών, ακόμη και μυστικιστικών, αντιτάσσοντάς τα σε βιβλία για τη νεωτερικότητα. Έτσι, προσπάθησαν να αποσπάσουν την προσοχή των παιδιών από τη σύγχρονη ζωή... Κάποιοι δάσκαλοι έπεσαν στο άλλο άκρο και αντιτάχθηκαν στην ανάγνωση παιδικών παραμυθιών, επιστημονικής φαντασίας, ακόμη και έργων κλασικής λογοτεχνίας, με το σκεπτικό ότι αποσπούν την προσοχή των παιδιών από την ενεργό παρέμβαση. ΖΩΗ. Κατά την περίοδο της οξείας πάλης γύρω από το παραμύθι, η Krupskaya κατάφερε να διατηρήσει μια νηφάλια ρεαλιστική άποψη για αυτό το θέμα και δεν έπεσε σε κανένα από τα άκρα. «Ένα παραμύθι που βοηθά στην κατανόηση της ζωής - ναι. Είμαι για εκείνη. Μυστικές ιστορίες και ιστορίες - σε καμία περίπτωση ... "- έγραψε. .

A.V. Ο Λουνατσάρσκι δεν συμμεριζόταν τις απόψεις της Κρούπσκαγια. Θεώρησε λάθος να εγκαταλείψει τον φανταστικό κόσμο ενός παραμυθιού, τη μετάβαση στον «εκατό τοις εκατό ρεαλισμό». Το να αποτρέψεις την έλξη ενός παιδιού από τη μαγεία, τη φαντασία, το μυστήριο και τη μυθοπλασία σημαίνει να το σακατέψεις, να παρέμβεις στη φυσιολογική ανάπτυξη της προσωπικότητας, υποστήριξε.

Ο Σ. Για. έδωσε επίσης συμβουλές στους συγγραφείς για παιδιά να μάθουν από τα παραμύθια. Marshak. Ιδιαίτερα αγανακτισμένος ήταν με την ομάδα όσων μάλωναν, σύμφωνα με την οποία δεν έπρεπε να τυπωθεί καθόλου ούτε ένα λαϊκό παραμύθι για παιδιά. Ο ίδιος ο Marshak μίλησε για το παραμύθι αργότερα ως εξής: «Για μένα, υπάρχουν πάντα συγκεκριμένα σημάδια σε ένα παραμύθι για τη ζωή ενός λαού, μιας χώρας. Οι χαρακτήρες των παραμυθιών έχουν πατρίδα, επάγγελμα, χαρακτήρα. Και οι δώδεκα μήνες μου είναι κύριοι των δασών, των χωραφιών, των παγετών, των βροχών και του καθαρού καιρού, και όχι κάποιοι συμβατικοί προσδιορισμοί του χρόνου. Κάθε στυλιζάρισμα παίρνει ζωή από ένα παραμύθι.

Βλέποντας σε ένα παραμύθι μια ζωντανή, αποτελεσματική σκέψη των ανθρώπων και την αλήθεια των χαρακτήρων, ο Marshak πέτυχε την ίδια εκφραστικότητα και σαφήνεια, την «απλότητα της πολυπλοκότητας» και την «πολυπλοκότητα της απλότητας», που είναι το αποτέλεσμα μιας βαθιάς, οργανικής εγγενούς η στάση και η κοσμοθεωρία του ποιητή σε ποιήματα για παιδιά.

Ο Λουνατσάρσκι, ο οποίος συμμετείχε στη συζήτηση του 1929 για την παιδική ανάγνωση, επιτέθηκε με θυμό σε εκείνους τους κριτικούς που καταδίωκαν τους συγγραφείς παιδιών που βασίζονταν σε λαϊκά παραμύθια. Μόνο εν όψει της καλλιτεχνικά μέσαείναι δυνατόν να δημιουργηθεί ένα πραγματικά παιδικό έργο, πίστευε ο Λουνατσάρσκι.

ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Ο Μακαρένκο πίστευε ότι: «Ένα καλοδιηγημένο παραμύθι είναι ήδη η αρχή της λογοτεχνικής εκπαίδευσης. Θα ήταν πολύ επιθυμητό να υπήρχε μια συλλογή παραμυθιών στο ράφι κάθε οικογένειας».

Κ.Ι. Ο Τσουκόφσκι έγραψε για το βιβλίο «From Two to Five»: «Στο βιβλίο επαναστάτησα ενάντια στην αφελώς υπερβολική προσέγγιση της παιδικής λογοτεχνίας και υποστήριξα ότι ακόμη και ανήκουστα πράγματα, ακόμη και «μετατοπίσεις», ακόμη και προφανείς παραλογισμοί χρησιμεύουν για να επιβεβαιώσουν τα παιδιά στον ρεαλισμό. τι να τους αφαιρέσεις φανταστικό παραμύθι σημαίνει να ακρωτηριάσεις την πνευματική τους ζωή.

Ο συγγραφέας τόνισε την εξαιρετική σημασία για τα παιδιά ενός παραμυθιού, που όχι μόνο διασκεδάζει, αλλά και διδάσκει. Καθορίζοντας τον στόχο των παραμυθιών, έγραψε το 1956: «Συνίσταται στην καλλιέργεια ανθρωπιάς σε ένα παιδί με οποιοδήποτε κόστος - αυτή η θαυμάσια ικανότητα ενός ανθρώπου να ενθουσιάζεται από τις κακοτυχίες των άλλων, να χαίρεται με τις χαρές του άλλου, να βιώνει κάποιον η μοίρα του άλλου σαν δική του. Οι αφηγητές αγωνιούν μήπως το παιδί από μικρή ηλικία μάθει να συμμετέχει νοητικά στη ζωή φανταστικών ανθρώπων και ζώων και να ξεσπάσει με αυτόν τον τρόπο πέρα ​​από το στενό πλαίσιο των εγωκεντρικών ενδιαφερόντων και συναισθημάτων. Και επειδή, όταν ακούει, είναι σύνηθες για ένα παιδί να παίρνει την πλευρά του ευγενικού, θαρραλέα, άδικα προσβεβλημένου, είτε θα είναι ο Ιβάν Τσαρέβιτς, είτε ένα δραπέτης λαγουδάκι, είτε ένα ατρόμητο κουνούπι, είτε απλώς ένα «κομμάτι ξύλο ένα λίκνο», όλο μας το καθήκον είναι να αφυπνίσουμε, να εκπαιδεύσουμε, να ενισχύσουμε στη δεκτική παιδική ψυχή αυτή την πολύτιμη ικανότητα να συμπάσχει, να συμπάσχει και να χαίρεται, χωρίς την οποία ένα άτομο δεν είναι άτομο. Μόνο αυτή η ικανότητα, που ενστάλαξε από την πρώιμη παιδική ηλικία και έφτασε στο υψηλότερο επίπεδο στη διαδικασία της ανάπτυξης, δημιούργησε και θα συνεχίσει να δημιουργεί τους Μπεστούτζεφ, Πιρόγκοφ, Νεκράσοφ, Τσέχοφ, Γκόρκι...».

Οι απόψεις του Τσουκόφσκι πρακτικά ζωντανεύουν στα παραμύθια του. Στο άρθρο «Working on a Fairy Tale», επεσήμανε ότι το καθήκον του ήταν να προσαρμοστεί στα μικρότερα παιδιά όσο το δυνατόν περισσότερο, όχι μόνο να τα εμπνεύσει με τις «ενήλικες ιδέες μας για την υγιεινή» («Moydodyr»), για το σεβασμό. για τα πράγματα («Θλίψη Fedorino»), αλλά και, αν είναι δυνατόν, να ανεβάσουν το λογοτεχνικό και ψυχικό τους επίπεδο. Εκπληρώνοντας το έργο, ο συγγραφέας εισήγαγε εκτενές γνωστικό υλικό στα παραμύθια, έδωσε στα μικρά παιδιά την έννοια του μακρινού και του κοντινού, του μεγάλου, του αδύναμου, του δυνατού. Θέματα για την ηθική, για τους κανόνες συμπεριφοράς, για τη νίκη του καλού επί του κακού εισάγονται στα παραμύθια. Μέσα από υπέροχες εικόνες, ο συγγραφέας διδάσκει στα παιδιά μια ανθρώπινη στάση απέναντι στους ανθρώπους, αναδεικνύει υψηλές ηθικές ιδιότητες. Τα παραμύθια του Τσουκόφσκι αναπτύσσονται στα παιδιά Δημιουργικές δεξιότητες, φαντασία, μεράκι και αγάπη για τον καλλιτεχνικό λόγο. Διασκεδάζουν, διασκεδάζουν τους αναγνώστες, τους διδάσκουν να συμπονούν στα προβλήματα, να βοηθούν στην ατυχία και να χαίρονται για την ευημερία των άλλων.

Στο Δεύτερο Πανενωσιακό Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων, σε μια έκθεση για τη σοβιετική λογοτεχνία για παιδιά και νέους, ο B. Polevoy μίλησε για τρεις τρόπους ανάπτυξης του παραμυθιού μας: «Αυτός είναι ο δρόμος της δημιουργικής επεξεργασίας των λαϊκών παραμυθιών, που ο Π. Ακολούθησαν οι Bazhov, A. Tolstoy, D. Nagishkin: « Αυτός είναι, δεύτερον, ο τρόπος δημιουργίας ποιητικά παραμύθιαγια τη φύση του παραμυθιού του Vitaly Bianchi και, τέλος, το τρίτο μονοπάτι είναι επίσης δημοφιλές στη χώρα μας, κατά μήκος του οποίου πηγαίνει εντελώς ο K. Chukovsky, ο οποίος έγραψε τον "Crocodile Krokodilovich" του πίσω στην παλιά, προεπαναστατική εποχή , - το μονοπάτι ενός χαρούμενου, άτακτου παραμυθιού-ανέκδοτου ... Σε μια χαρούμενη Σε μια ειλικρινή, απαλή μορφή, αυτά τα παραμύθια φέρουν μια σοβαρή εκπαιδευτική ιδέα, αλλά τη μεταφέρουν με τέτοιο τρόπο ώστε το παιδί να μην την προσέχει, χωρίς αγωνία, χωρίς δάχτυλο σηκωμένο, χωρίς ρητορική.

Μπορεί να φαίνεται απίστευτο, αλλά συχνά γνωρίζουμε λιγότερα για την προέλευση των σύγχρονων λογοτεχνικών παραμυθιών που γεννήθηκαν αυτή την περίοδο (δεκαετία 20-30) παρά για την προέλευση της λαογραφίας, που δημιουργήθηκε ο Θεός ξέρει πότε, υπό συνθήκες που μπορεί να φανταστεί ένας σύγχρονος μόνο με σημαντική πνευματική και βουλητική προσπάθεια.

Με αυτόν τον τρόπο, συγγραφέας για παιδιάΌταν δημιουργεί τα έργα του για παιδιά, πρέπει να μαθαίνει από τους ανθρώπους που κατά τη διάρκεια «πολλών αιώνων ανέπτυξαν στα τραγούδια και τα παραμύθια τους τις ιδανικές μεθόδους καλλιτεχνικής και παιδαγωγικής προσέγγισης του παιδιού».

3. Χαρακτηριστικά της λογοτεχνικής διαδικασίας στη δεκαετία του 20-30 του εικοστού αιώνα

Η λογοτεχνία για παιδιά είναι θέμα ιδιαίτερης μέριμνας για την πολιτεία. Το 1963, η Ένωση Σοβιετικών Εταιρειών για τη Φιλία και τις Πολιτιστικές Σχέσεις με Ξένες Χώρες δημοσίευσε μια μικρή, αλλά πολύ πολύτιμη και σημαντική μελέτη του A.L. Μπάρτο «Μεγάλη Λογοτεχνία για τους Μικρούς». Συγκρίνοντας τις διαδικασίες ανάπτυξης της λογοτεχνίας που απευθύνεται σε παιδιά των προηγούμενων αιώνων και της εποχής μας, ο συγγραφέας δείχνει ότι «οι μεγάλοι συγγραφείς του παρελθόντος σπάνια ασχολούνταν με τη δημιουργία βιβλίων ειδικά για παιδιά. Εξαίρεση αποτελεί ο Λέων Τολστόι. Η ποίηση ήταν ιδιαίτερα άτυχη. Τα ποιήματα του A. Blok, γραμμένα από τον ίδιο για παιδιά, πνίγηκαν σε μια μάζα από ζαχαρωμένες και ανήμπορες ρίμες ανώνυμων συγγραφέων (δεν υπήρχε το όνομα του συγγραφέα και του καλλιτέχνη στα εξώφυλλα των παιδικών βιβλίων). ΣΤΟ Σοβιετική χώραη δημιουργία ενός βιβλίου για παιδιά έχει γίνει θέμα κράτους…». Αυτό, προφανώς, είναι το κύριο χαρακτηριστικό της διαδικασίας ανάπτυξης της λογοτεχνίας για παιδιά μετά το 1917, που επηρεάζει όχι μόνο την οργάνωση της έκδοσής της, αλλά, φυσικά, και το περιεχόμενό της, την κατεύθυνσή της.

Ήδη την 1η Νοεμβρίου 1917 (σύμφωνα με το παλιό στυλ), δημοσιεύτηκε η έκκληση του Λαϊκού Επιτρόπου Παιδείας A.V. Lunacharsky σε εκείνους από τους οποίους εξαρτάται κυρίως η εκπαίδευση και σε ολόκληρο τον λαό της Ρωσίας - να ενδιαφέρονται να εμπλακούν στο εργαστεί για να «επιτεύχουμε ο συντομότερος χρόνοςκαθολικού αλφαβητισμού μέσω της οργάνωσης ενός δικτύου σχολείων που ανταποκρίνονται στις απαιτήσεις της σύγχρονης παιδαγωγικής, και της εισαγωγής της καθολικής υποχρεωτικής και δωρεάν εκπαίδευσης...». Έτσι, η μέριμνα για τα βιβλία για παιδιά - για την έκδοση και τη διάδοσή τους, για την οργάνωση της ανάγνωσης και της διδασκαλίας της ανάγνωσης - περιλαμβάνεται στο κρατικό πρόγραμμαανάπτυξη της εκπαίδευσης. Αυτό είναι επίσης χαρακτηριστικό γνώρισμα του νέου σταδίου στην ιστορία της παιδικής λογοτεχνίας.

Ακολούθησαν διατάγματα για την εισαγωγή μιας νέας, απλοποιημένης ορθογραφίας (23 Δεκεμβρίου 1917), για δωρεάν γεύματα για τους μαθητές (6 Αυγούστου 1917) και για ένα ενιαίο σχολείο εργασίας (Οκτώβριος 1918). Καθένας από αυτούς τόνισε τον ιδιαίτερο ρόλο του διαβάσματος στην ανάπτυξη της γενικότερης πνευματικής κουλτούρας και ηθικής των παιδιών, στη διαμόρφωση της συνείδησής τους και του δημιουργικού δυναμικού κάθε παιδιού. Η διακήρυξη για ένα ενιαίο εργατικό σχολείο τόνισε την αξία της γενικής αισθητικής αγωγής, τον πρωταρχικό ρόλο της υψηλής τέχνης, την καλλιτεχνική και δημιουργική δραστηριότητα των παιδιών στην ανάπτυξη των ιδανικών της ζωής τους. Τονίστηκε η ιδέα ότι τα αισθητικά αντικείμενα: μοντελοποίηση, σχέδιο, τραγούδι, ανάγνωση - δεν πρέπει να θεωρούνται δευτερεύοντα, γιατί η χαρά της δημιουργικότητας είναι ο απώτερος στόχος τόσο της εργασίας όσο και της επιστήμης.

Έτσι, στην έννοια του γενικού πολιτισμού και της εκπαίδευσης ως βάσης, στη θεωρία της εκπαίδευσης από την τέχνη, εδραιώθηκε η ιδέα της ολοκληρωμένης ανάπτυξης του παιδιού υπό την επίδραση έργων καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Η δημιουργική δραστηριότητα των παιδιών θεωρήθηκε ως η πιο σημαντική πτυχή της εκπαίδευσής τους. Ενότητα σκέψης, συναισθήματος, λόγων και πράξεων. η συγχώνευση συνείδησης, συναισθημάτων, εμπειριών και πράξεων είναι ο πυρήνας αυτής της έννοιας, το νόημα της μεθοδολογίας για την ανάπτυξη του πολιτισμού και της εκπαίδευσης βρίσκεται στο αδιαίρετο τους.

Αυτή η μεθοδολογία εξηγεί την ανησυχία ότι ο κλασικός πολιτισμός πρέπει να γίνει ιδιοκτησία του λαού, να είναι προσβάσιμος σε όλους: στις 8 Οκτωβρίου 1918, ανακοινώθηκε ο δήμος όλων των αποθηκών βιβλίων. 29 Δεκεμβρίου 1918 - ότι είναι απαραίτητο να δημοσιευτούν έργα εγχώριων και ξένων κλασικών σε μαζικές εκδόσεις, να οργανωθεί εργασία με στόχο την εισαγωγή παιδιών και ενηλίκων στην ανάγνωσή του. Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει σήμερα η πρακτική εμπειρία των εκπαιδευτικών εκείνων των χρόνων στην εφαρμογή αυτής της ιδέας. Ας θυμηθούμε, για παράδειγμα, τον εθνικό δάσκαλο Α.Μ. Toporov σε ένα απομακρυσμένο χωριό της επικράτειας Altai. Εδώ οργανώθηκε η πρωινή κομμούνα του Μαΐου. Οργάνωσε τη μεγαλόφωνη ανάγνωση των κλασικών και ξύπνησε στους αναλφάβητους το ενδιαφέρον για την ακρόαση και στη συνέχεια μια ζωντανή ανάγκη για ανάγνωση έργων της κλασικής λογοτεχνίας.

Η πραγματική καλλιτεχνική παιδεία, ο αλφαβητισμός των αγροτών εκλήφθηκε τότε από πολλούς ως μια ρομαντική ουτοπία... θέλοντας να πειστεί για την αλήθεια, ο δημοσιογράφος A. Agranovsky στις αρχές της δεκαετίας του 1920 πήγε με ένα έλκηθρο από το Barnaul στο A.M. Τοπόροφ. Στην πρώτη κιόλας καλύβα, όπου ο παγωμένος, παγωμένος δημοσιογράφος περιπλανήθηκε στη φωτιά, τον συνάντησε μια έφηβη με ένα βιβλίο στα χέρια. Βοηθώντας τον ταξιδιώτη-ερευνητή να βγάλει το χιονισμένο παλτό από δέρμα προβάτου, η Γλαφύρα (έτσι λεγόταν το κορίτσι) δεν άφησε το βιβλίο από τα χέρια της. Όταν ρωτήθηκε τι διάβαζε, ο A. Agranovsky άκουσε: «Heinrich Heine ... ένοχος - Heinrich Ibsen ...». Ο δημοσιογράφος ήταν πεπεισμένος ότι όλοι οι κάτοικοι του απομακρυσμένου χωριού γνώριζαν όχι μόνο τους δύο μεγάλους Χάινριχ. Μίλησαν πρόθυμα και ελεύθερα για το έργο του Λέοντος Τολστόι, του Ιβάν Τουργκένιεφ, του Στένταλ, του Ούγκο και πολλών πολλών άλλων συγγραφέων.

Χαρακτηριστικό της ατμόσφαιρας εκείνης της εποχής ήταν η άμεση συμμετοχή ποιητών, συγγραφέων, επιστημόνων στην εκλαΐκευση της λογοτεχνίας. V.G. Ο Lidin θυμάται τον γενικό και πολύ διαφορετικό ενθουσιασμό των πολιτιστικών μορφών και της εκπαίδευσης στη συλλογή δοκιμίων «Οι φίλοι μου είναι βιβλία».

Συγγραφείς, επιστήμονες στέκονταν πίσω από τον πάγκο των βιβλίων. Σε ένα βιβλιοπωλείο στη λωρίδα Λεοντιέφσκι - ο καθηγητής-κριτικός λογοτεχνίας Yu.A. Eisenwald, ο φιλόσοφος G.G. Shpet, και μαζί τους ο V.G. Lidin. Το μαγαζί είναι κρύο. Όμως, παρ' όλες τις ταλαιπωρίες και το ασυνήθιστο της υπόθεσης, είναι περήφανοι για τη συμμετοχή τους στη ζωντανή ιστορία: «... γνωρίζαμε τη γοητεία της επικοινωνίας με το βιβλίο, αυτόν τον σημαιοφόρο του πολιτισμού, που προανήγγειλε ήδη εκείνες τις μέρες που ο αναλφαβητισμός μόλις είχε αρχίσει να εξαλείφεται, η γέννηση ενός νέου αναγνώστη». Στο Βιβλιοπωλείο των Ποιητών στο Αρμπάτ, ο Σεργκέι Γιεσένιν έκανε δημοφιλή τα κλασικά - «ανήμποροι και ακατάλληλοι για αυτήν την επιχείρηση. Αλλά - ενθουσιώδης, όπως οι συνεργάτες του, ευκίνητοι φανταστικοί ποιητές ». όπως ο μεγαλοπρεπής Valery Bryusov, που έκανε εμπόριο σε ένα κοντινό κατάστημα. όπως η Ν.Δ. Teleshov - στο κατάστημα στο Mokhovaya. «Μάθαμε να εκτιμούμε το βιβλίο, μάθαμε να το αγαπάμε και αυτά τα πρώτα μαθήματα στους πεινασμένους, δυσκολες μερεςΔεν θα ξεχάσω ποτέ την επανάσταση…» – ισχυρίζεται ο V. Lidin και μας πείθει ότι τότε νέοι άνθρωποι έλκονταν από τη λογοτεχνία, για πρώτη φορά και αποκτούσαν ήδη πεισματικά τη συνήθεια της ανάγνωσης. Αυτοί είχαν πολύ ενδιαφέρον αναγνώστες.

Σε αυτό και σε άλλα τέτοια φαινόμενα, υπάρχουν άφθονες ενδείξεις ότι μαθητές, δάσκαλοι και όσοι δεν είχαν προηγουμένως πρόσβαση σε υψηλή λογοτεχνία έδειχναν ιδιαίτερη περιέργεια. Διάταγμα της 4ης Ιανουαρίου 1918 και πρότεινε στην κρατική επιτροπή για την εκπαίδευση μέσω του λογοτεχνικού και εκδοτικού της τμήματος, πρώτα απ 'όλα, να πραγματοποιήσει μια «φθηνή έκδοση ρωσικών κλασικών», έτσι ώστε όλοι να γίνουν ιδιοκτησία του λαού: «Λαϊκά Οι εκδόσεις των κλασικών θα πρέπει να πωλούνται στο κόστος, εάν τα ίδια κεφάλαια επιτρέπουν, στη συνέχεια, να διανέμονται σε μειωμένη τιμή ή ακόμη και δωρεάν, μέσω βιβλιοθηκών που υπηρετούν την εργατική δημοκρατία. .

Ο Μ. Γκόρκι είδε τεράστιο οργανωτικό και εκπαιδευτικό ρόλο στη σκόπιμη φροντίδα για τη διάδοση των κλασικών. Το 1918, εξέδωσε υπόμνημα διευκρινίζοντας και διευρύνοντας ορισμένες θέσεις του διατάγματος του Ιανουαρίου (1918). Γράφει για τα οφέλη της συγκέντρωσης όλων των εκδοτικών εργασιών. «Για τις ανάγκες του σχολείου», γράφει ο Μ. Γκόρκι, «έργα που συνθέτουν το περιεχόμενο του προγράμματα σπουδώνσχολεία». Είναι αδύνατο να μην προσέξουμε την ακόλουθη σκέψη του συγγραφέα: «και σε αυτή τη σειρά είναι απαραίτητο να προχωρήσουμε πέρα ​​από τον 18ο και 19ο αιώνα, να δημοσιεύσουμε έργα παλαιότερων εποχών, ιδιαίτερα μια σειρά από συλλογές προφορικής ποίησης, οι οποίες , φυσικά, μπορεί να χρησιμοποιηθεί και για τις ανάγκες της εξωσχολικής ανάγνωσης” .

Οι μεγάλης κυκλοφορίας φτηνές εκδόσεις απασχόλησαν, πρώτα απ' όλα, ο εκδοτικός οίκος «World Literature» που οργανώθηκε το 1919. Ο εκδοτικός οίκος Parus, που άνοιξε πριν από το 1917, στράφηκε στην έκδοση βιβλίων για παιδιά, εφήβους και νέους, όχι μόνο λαμβάνοντας υπόψη τα σχολικά προγράμματα, αλλά και εστιάζοντας σε ένα νέο παγκόσμιο σύστημα ανεξάρτητης ελεύθερης ανάγνωσης της νεότερης γενιάς όλων των ηλικιών. Το 1933 με πρωτοβουλία και με την ενεργή υποστήριξη του Μ. Γκόρκι άνοιξε ο εκδοτικός οίκος «Παιδική Λογοτεχνία».

Ο εκδοτικός οίκος του Κιέβου "Life" δημοσίευσε μια ειδική σειρά "Βιβλιοθήκη ρωσικών κλασικών για σχολεία και αυτοεκπαίδευση" με βιβλιογραφικά άρθρα και σχόλια. Σε αυτή τη σειρά το 1918 βγήκε: η πλήρης συλλογή μύθων του Ι.Α. Krylov, μεγάλες συλλογές ποιημάτων του M.Yu. Lermontov και A.S. Πούσκιν, έργα του L.N. Τολστόι. «Εκδοτικός Οίκος Βιβλίων Συγγραφέων στη Μόσχα» (1918-1920) στη σειρά του «Λαϊκή Σχολική Βιβλιοθήκη» που δημοσίευσε: «Druzhki» του M. Gorky, «In Bad Society», «Blind Musician», «Sokolinets», «Ak- Davan », «Judgment Day» Korolenko V.G., «Ghoul Bear» A.S. Serafimovich, επιλεγμένα ποιήματα του I.Z. Surikov, «Τζακ» και άλλες ιστορίες του A. Dode, επιλεγμένες ιστορίες του G. Senkevich.

Ο εκδοτικός οίκος "Young Russia" στη σειρά "Βιβλιοθήκη για την οικογένεια και το σχολείο" κυκλοφόρησε: "Old-world γαιοκτήμονες" και "Overcoat" N.V. Γκόγκολ, επιλεγμένοι μύθοι του Ι.Α. Krylov, έξι τεύχη επιλεγμένων έργων του M.Yu. Lermontov, 37 ιστορίες του D.N. Mamin-Sibiryak σε ξεχωριστά τεύχη.

Κλασικά δημοσιεύτηκαν και εκτός σειράς, αλλά η επιλογή των έργων και των συγγραφέων ήταν μάλλον τυχαία.

Τα έργα τέτοιων συγγραφέων όπως ο A.I. Herzen, Μ.Ε. Saltykov-Shchedrin, G.I. Uspensky, τα οποία συμπεριλήφθηκαν σε σχολικά προγράμματα 1919, δεν δημοσιεύονται καθόλου αυτά τα χρόνια για παιδιά. τα έργα του Α.Π. Τσέχοφ, Ι.Σ. Turgenev, A.S. Γκριμπογιέντοφ.

Ωστόσο, το 1920 και το 1921, η αναλογία των έργων των κλασικών πέφτει λόγω της ενίσχυσης των προλεταριακών επιρροών.

Η διαδικασία διαμόρφωσης και ανάπτυξης νέων περιοδικών για παιδιά είναι ενδιαφέρουσα, φωτεινή και αντιφατική. Τα πρώτα χρόνια μετά τον Οκτώβριο του 1917 συνέχισαν να επηρεάζουν αποτελεσματικά τη γενικότερη καλλιτεχνική κουλτούρα για τα παιδιά και φυσικά την ανάγνωση επιμέρους θεωριών που ήταν έγκυρες την προηγούμενη περίοδο. Ένα από αυτά, που διατύπωσε ο A. Benois το 1908 στο άρθρο «Something About the Christmas Tree» αναφέρει: «Ολόκληρη η πολιτική, ενάρετη, ευγενής-ανθρωπιστική τάση της ρωσικής παιδικής λογοτεχνίας δεν αξίζει τον σεβασμό που ισχυρίζεται ... αυτή η τάση - η κύρια μάστιγα του ρωσικού παιδικού βιβλίου. Ο Α. Μπενουά επέκρινε με οργή την «ευγενή γκρίνια», την «επίμονη προσοχή» στα μειονεκτούντα παιδιά, την εκπαίδευση της συμπόνιας. Όλα αυτά τα χαρακτήρισε εφιάλτη και τη «θλιβερή αιχμαλωσία» της ρωσικής λογοτεχνίας για τα παιδιά και τα παιδιά: «Ας σταματήσουμε να διδάσκουμε στα παιδιά μας τον οίκτο και τα δάκρυα».

Υπήρχε μια θετική προϋπόθεση σε αυτή την άποψη, που στρεφόταν εναντίον των συγγραφέων των οπορτουνιστικών έργων, των οπορτουνιστών που δημιουργούσαν δακρύβρεχτες ιστορίες και παραμύθια. Από αυτή τη θέση εξήχθησαν άλλα συμπεράσματα: η αποξένωση της λογοτεχνίας που προορίζεται για παιδιά από αληθινές εικόνες αδικίας, η ανισότητα των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, από την ανάλυση των αντικειμενικών αιτιών της έλλειψης δικαιωμάτων των παιδιών των οποίων οι γονείς είναι φτωχοί. Αυτή η αρχική θέση εκδηλώθηκε ξεκάθαρα, για παράδειγμα, στο δημοφιλές περιοδικό Niva. Στα τέλη του 1916, περιείχε μια ανακοίνωση για το συμπλήρωμα «Για τα παιδιά»: «Εδώ, σε αυτές τις ειρηνικές σελίδες, οι τρέχουσες ανησυχίες και οι κακουχίες μας δεν θα διεισδύσουν, όλα θα είναι διασκεδαστικά, λαμπερά και χωρίς σύννεφα εδώ».

Τα πρώτα χρόνια μετά το 1917 συνέχισαν να εκδίδονται και άλλα προεπαναστατικά περιοδικά: Ειλικρινής Λόγος, Αυγή Προσκοπισμού, Νεαροί Φίλοι, Πυγολαμπίδα... αλλά ήδη από το 1919, το παιδικό περιοδικό Severnoye, που συνέλαβε και διοργάνωσε ο Μ. Γκόρκι, άρχισαν να δημοσιεύονται.λάμποντας», απευθυνόμενος όμως σε ενήλικες. Ο συγγραφέας όρισε ξεκάθαρα την πλατφόρμα του: κάλεσε τους ενήλικες να ενσταλάξουν στα παιδιά «το πνεύμα της δραστηριότητας, του ενδιαφέροντος και του σεβασμού για τη δύναμη του μυαλού, για την αναζήτηση της επιστήμης, για το μεγάλο έργο της τέχνης - να κάνουν ένα άτομο δυνατό και πανεμορφη."

Ήδη στο Νο. 1-2 του περιοδικού (1919), τυπώθηκαν τα εξής: το παραμύθι του Μ. Γκόρκι «Yashka», η αληθινή ιστορία του Β. Σίσκοφ «Bear Kingdom», η ιστορία του A. Chapygin «Past the Stars», V. Το δοκίμιο του Mazurkevich "The Book, Her Friends and Enemies", "The Tale of the Bunny" του V. Knyazev. Στα επόμενα τεύχη, ο V. Avenarius και άλλοι συγγραφείς αυτού του είδους δημοσίευσαν δικά τους και μεταφράστηκαν παραμύθια. Η ενότητα "Club of the Curious" άνοιξε στο περιοδικό για έργα λαϊκής επιστημονικής λογοτεχνίας. Υπήρχε και σελίδα «Στις ελεύθερες ώρες» στο «Βόρειο Σέλας». Εκτύπωσε προβλήματα γρίφων και απλώς ανέπτυξε προβλήματα παζλ από διαφορετικά γνωστικά πεδία. Η ποικιλία των ειδών των δημοσιευμένων έργων ανταποκρίθηκε επίσης στα ενδιαφέροντα της εποχής. Το περιοδικό είναι ζωηρό, συναρπαστικό, που είναι αρκετά συμβατό με τον «σεβασμό στη δύναμη του μυαλού» του παιδιού αναγνώστη, με το έργο της αφύπνισης του ενδιαφέροντος για την αναζήτηση της αλήθειας, τις ανακαλύψεις στην επιστήμη, με τη λύση του έργου του «κάνοντας έναν άνθρωπο δυνατό και όμορφο». Καλλιτέχνες του περιοδικού ήταν οι V. Konashevich, S. Chekhonin, V. Svarog. Εργάστηκαν επίσης σύμφωνα με αυτά τα καθήκοντα.

Το 1918 εκδόθηκε το περιοδικό Krasnye Zori στην Πετρούπολη. Το περιοδικό είχε ενότητες: «Συνομιλίες για την Επανάσταση», «Κόκκινα ορόσημα» (ημερολόγιο της ρωσικής επανάστασης), «Σκοπιά» (ανασκόπηση των γεγονότων του μήνα), «Οι λέσχες και οι κοινότητες μας». Δημοσιεύτηκαν υλικά με στόχο την αφύπνιση του ενδιαφέροντος για τα έργα μεγάλων συγγραφέων, φιλοσόφων διαφορετικών εποχών και λαών (ενότητα «Στεφάνι στο βιβλίο»). Το περιοδικό αντιμετώπισε στοχαστικά τα γράμματα των παιδιών και ενθάρρυνε τη δημιουργική εργασία. Μια ειδική ενότητα "Μολύβι και στυλό" ήταν αφιερωμένη σε αυτό. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1920, τα «Northern Lights», «Red Dawns» περπατούσαν χαρούμενα, με θέρμη και αυτοπεποίθηση στους δρόμους που έχουν κατακτήσει το «Northern Lights»: «Young Comprades» (1922), «Young Builders» ( 1923-1925), "Sparrow" (1923-24), που μετατράπηκε σε "New Robinson" (1925), "Knowledge is Power" (από το 1926), "Σκαντζόχοιρος" (1928-1935), "Siskin" (1930 -1941), "Murzilka "(από το 1924), "Pioneer" (από το 1924). Το 1925 η εφημερίδα "Pionerskaya Pravda" ξεκίνησε τη ζωή της.

Στην εξέλιξη της λογοτεχνίας και ιδιαίτερα των περιοδικών της υπό ανασκόπηση περιόδου, ο ρόλος του Σ.Υα. Marshak.

Το 1922 ιδρύθηκε το Στούντιο Παιδικής Λογοτεχνίας στο Ινστιτούτο Προσχολικής Αγωγής στο Λένινγκραντ. Ψυχή και αρχηγός της ήταν ο S. Ya. Marshak, ο οποίος απολάμβανε συνεχώς την υποστήριξη του M. Gorky. Πραγματοποιώντας την ιδέα να ενεργοποιηθούν ταλαντούχοι συγγραφείς, επιστήμονες, καλλιτέχνες προκειμένου να δημιουργήσουν και να αναπτύξουν νέα τέχνη για παιδιά, η S.Ya. Ο Marshak γοήτευσε πολλούς με αυτή τη δραστηριότητα: V. Bianki, B. Zhitkov, E. Schwartz, A. Panteleev, E. Charushin κ.α.. Το στούντιο μαζί με τον S.Ya. Ο Marshak είχε επικεφαλής τον O.I. Η Κοπίτσα είναι διάσημη λαογράφος. Και οι δύο ηγέτες αναγνώρισαν την αξία των κλασικών, έστρεψαν τους ενήλικες ποιητές και τα ίδια τα παιδιά σε αυτήν. Όσοι ασχολούνταν με τη λογοτεχνική δημιουργία υποστηρίχθηκαν από τη μελέτη της λαογραφίας, την ενίσχυση των παραδόσεων της. Το στούντιο και προσωπικά ο S. Ya. Marshak ήταν κοντά στην ομάδα Petrograd Oberiuts - "Association of Real Art". Το σωματείο αποτελούνταν από ποιητές: D. Kharms (D.I. Yuvachev), A. Vvedensky, N. Zabolotsky, I. Bakhterev, Yu Vladimirov κ.ά.

Το στούντιο Παιδικής Λογοτεχνίας, με επικεφαλής τον S. Ya. Marshak, ονομαζόταν συχνά «Marshak Academy». Ο Κ. Τσουκόφσκι διηγείται με ενθουσιασμό στα «Λογοτεχνικά Απομνημονεύματα» για την ατμόσφαιρα της χαράς της δημιουργικότητας που βασίλευε στη σχέση του «στούντιο» και στη δουλειά. Το τμήμα όπου η Σ.Υα. Marshak, βρισκόταν στον πέμπτο όροφο του κρατικού εκδοτικού οίκου στο Λένινγκραντ: «... όλος ο πέμπτος όροφος έτρεμε από τα γέλια κάθε μέρα, όλες τις ώρες γραφείου. Μερικοί συγγραφείς του παιδικού τμήματος ήταν τόσο αδύναμοι από τα γέλια που, αφού τελείωσαν τη δουλειά τους, βγήκαν στο κλιμακοστάσιο, κρατώντας τα χέρια τους στον τοίχο, σαν μεθυσμένοι. Αλλά αυτό, φυσικά, δεν παρενέβη στο θέμα.

Ετοιμάστηκε και δημοσιεύτηκε ενδιαφέροντα βιβλία, συλλογές και περιοδικά. Συγκεκριμένα, ονομάστηκε ήδη κατά την απαρίθμηση των περιοδικών "Σκαντζόχοιρος" - "Μηνιαία περιοδική" (1928-1935), "Chizh" - "Εξαιρετικά ενδιαφέρον περιοδικό" (1930-1941). Οι αρχισυντάκτες του «Σκαντζόχοιρου» ήταν οι N. Oleinikov (1898-1937) και E. Schwartz (1896-1958).

Από τα τέλη της δεκαετίας του 1920, η προσοχή στα δοκίμια έχει αυξηθεί στα περιοδικά. κοινωνικά θέματα, που δεν απέκλεισε τη δημοσίευση ψυχαγωγικών, γεμάτο δράση, για παράδειγμα, τις περιπέτειες του Makar the Fierce - αποκύημα της φαντασίας του N. Oleinikov. Ωστόσο, ο «Πόλεμος με τον Δνείπερο» του S. Marshak, τα δοκίμια του M. Ilyin, οι ιστορίες του B. Zhitkov, τα παραμύθια του E. Schwartz, η δημοσιογραφία του N. Oleinikov, του A. Savelyev και άλλων συγγραφέων, που ήταν κοντά σε κοινωνικά θέματα, γίνονται όλο και πιο δραστήριοι.και παίρνουν με σιγουριά τη θέση που τους αρμόζει στο διάβασμα των παιδιών. Το 1928 Τα παιδιά αναγνώστες του «Σκαντζόχοιρου» εξοικειώνονται με το είδος του πολιτικού φειγιέ: «Prokhor Tylya» (No. 4), «Otto Brown» (No. 5) του N. Oleinikov. Οι ερευνητές στην ιστορία της δημοσιογραφίας για παιδιά τον αποκαλούν ιδρυτή αυτού του αιχμηρού είδους. Είναι αξιοσημείωτος ο ρόλος του M. Ilyin στην ανάπτυξη της δημοσιογραφίας, της λαϊκής επιστήμης λογοτεχνίας. Στο περιοδικό "Σκαντζόχοιρος", και στη συνέχεια στο "Chizh", τα παιδιά συναντήθηκαν συχνά με τα έργα του: "Χίλιες και μία εργασίες", "Αριθμοί και πενταετή σχέδια" (αρ. 10, 1929). «In the wake of fire» (Αριθ. 1, 1930). «Νέος Βοηθός» (αρ. 8, 1930). Στη δεκαετία του 1930, σχεδόν κάθε τεύχος του Chizh περιείχε μια θέση για τις ιστορίες του E. Schwartz. Ενδιαφέρον ήταν το περιοδικό στο περιοδικό «Κοκκινοσκουφίτσα». Εδώ τα παιδιά διαβάζουν τα έργα των D. Kharms, A. Vvedensky και E. Schwartz, N. Gernst ... Αξιοσημείωτη είναι και η προσοχή των συντακτών στους ξένους συγγραφείς: «Gargantua and Pantagruel» του F. Rabelais, «The Adventures του Gulliver» του J. Swift, σε διασκευή N. Zabolotsky. Οι περιοδικές εκδόσεις ενθουσιάζονταν πάντα τα παιδιά με σχέδια αναγνωρισμένων καλλιτεχνών: U. Charushin και V. Kurdova, A. Pakhomov, P. Sokolov και άλλοι.

Η ελκυστικότητα των περιοδικών για συγγραφείς, ποιητές, καλλιτέχνες εξαρτιόταν σε μεγάλο βαθμό από την εγγενή ικανότητα του S. Marshak να «μαγνητίζει» διαφορετικούς ανθρώπους στον εαυτό του και όλοι μαζί «σχημάτισαν ένα λογοτεχνικό ηλιακό σύστημα» (V. Shklovsky). Σε αυτό το «δημιουργικό ηλιακό σύστημα», εκτός από αυτά που ήδη αναφέρθηκαν, υπήρχαν οι N. Tikhonov, K. Fedin, B. Lavrenev, M. Slonimsky, B. Pasternak ... Ζωολόγος V. Bianki και θαλάσσιος πλοηγός, πολιτικός μηχανικός Β. Ζίτκοφ. Οι V. Shklovsky, I. Gruzdev, I. Khalturin, E. Privalova και άλλοι ανέλυσαν με πρωτότυπο τρόπο τη λογοτεχνία στο πλαίσιο της γενικής κοινωνικοπολιτισμικής κατάστασης. Το ταλέντο καθενός από αυτούς που συμμετείχαν στην Ακαδημία Marshak, πολλαπλασιασμένο από τις επαγγελματικές απαιτήσεις για τον εαυτό τους και το κοινό ενδιαφέρον για τα υψηλά καθήκοντα της εκπαίδευσης μέσω της λογοτεχνίας, ήταν η βάση για την παραγωγικότητα της δουλειάς τους. Ο Ε. Σβαρτς θυμήθηκε: «Κάθε γραμμή του επόμενου τεύχους συζητήθηκε στις συντακτικές συναντήσεις σαν να εξαρτιόταν από αυτήν ολόκληρο το μέλλον της λογοτεχνίας.

Οι διαφορετικές απόψεις σχετικά με το νόημα, το περιεχόμενο και τα καθήκοντα της ανάγνωσης των παιδιών συγκρούστηκαν οδυνηρά όχι μόνο τα προηγούμενα χρόνια Οκτωβριανή επανάστασηαλλά και στις δεκαετίες του '20 και του '30. Εκδοτικά, μεθοδολογικά, ήταν πολύ αιχμηρά αυτά τα χρόνια. Υπήρχαν ποιητές και συγγραφείς που διέφεραν αισθητά στις στάσεις ζωής και στα δημιουργικά τους στυλ. Το περιεχόμενο της θεωρίας και της πρακτικής της παιδικής ανάγνωσης και η ερμηνεία των εργασιών της λογοτεχνίας επηρεάστηκαν σε μεγάλο βαθμό από συζητήσεις για τα σημαντικότερα ζητήματα της εκπαίδευσης. Τι σημαίνει δωρεάν γονική μέριμνα; Η συζήτηση για αυτό το γενικότερο πρόβλημα, που προέκυψε από καιρό, κλιμακώθηκε ξανά. Είναι πραγματικά απαραίτητη η εκπαίδευση; Είναι η ανάγνωση μια διαδικασία ανεξάρτητη από την ανατροφή; Είναι δυνατό και απαραίτητο να νοιαζόμαστε για το περιεχόμενο, για την κατεύθυνση της ανάγνωσης - αυτές οι ερωτήσεις προκύπτουν από την απάντηση στο ερώτημα: χρειαζόμαστε ένα συγκεκριμένο σύστημα εκπαίδευσης και εκπαίδευσης γενικά;

Μια παραγωγική ερμηνεία της «δωρεάν εκπαίδευσης» προτάθηκε από τον Ι.Ι. Gorbunov-Posadov το 1907 στις σελίδες του περιοδικού Free Education. Ο επιστήμονας αντιτάχθηκε στην «κληρονομιά του σχολαστικισμού». Ονειρευόταν ένα σχολείο στο οποίο για δέκα χρόνια ο μαθητής επικοινωνεί με έναν αληθινό παιδαγωγό, περιτριγυρισμένος από μια ατμόσφαιρα αληθινής ανησυχίας για αυτόν. Πόσες ηθικές, επιστημονικές και πρακτικές γνώσεις θα μπορούσε εύκολα, χωρίς κανέναν εξαναγκασμό, να αποκτήσει ο μαθητής σε αυτά τα χρόνια της άνθισης των πνευματικών του δυνάμεων, χωρίς καμία υπερφόρτωση της μνήμης και της ενέργειάς του.

Τ.Π. Blonsky, S.T. Shatsky, αργότερα - A.S. Makarenko, V.A. Σουχομλίνσκι. Τ.Π. Ο Blonsky έγραψε το 1917: «... θα αναπτύξουμε στο παιδί την ικανότητα να βρίσκει ομορφιά στη ζωή που το περιβάλλει καθημερινά και την ικανότητα να δημιουργεί ομορφιά από το πιο συνηθισμένο».

Το 1921 Στο Λαϊκό Επιμελητήριο Παιδείας δημιουργήθηκε ένα ερευνητικό ινστιτούτο παιδικής ανάγνωσης, το οποίο υπήρχε μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1930. Όπως και η Ακαδημία του Λένινγκραντ του Μάρσακ, συγκέντρωσε ενθουσιώδεις ερευνητές της λογοτεχνίας για παιδιά, της ψυχολογίας και της παιδαγωγικής της ανάγνωσης. Αναπτύχθηκε σύστημα σχολικής και εξωσχολικής ανάγνωσης των παιδιών και μελετήθηκαν τα αιτήματα των παιδιών-αναγνωστών. Μεγάλη προσοχή δόθηκε στη θεωρία και τις μεθόδους ανάγνωσης στην οικογένεια. Το Ινστιτούτο εξέδωσε το δελτίο «Νέα Παιδικά Βιβλία». Δημοσίευσε ερευνητικό υλικό, κριτικές νέων εκδόσεων, επιστολές, κριτικές βιβλίων που γράφτηκαν από ειδικούς και μικρούς αναγνώστες. Από τον Ιανουάριο του 1932 Το μηνιαίο περιοδικό "Παιδική Λογοτεχνία" άρχισε να εμφανίζεται - ένα αποτελεσματικό περιοδικό που συνέβαλε ενεργά στην ανάπτυξη της παιδικής λογοτεχνίας και της λογοτεχνίας για ενήλικες, της επιστήμης και της κριτικής. Το περιοδικό ήταν δημοφιλές, σεβαστό από γονείς, δασκάλους, εκδότες και συγγραφείς.

Σε σχέση με την εκδοτική δραστηριότητα, συζητήθηκε επίσης έντονα το ζήτημα της φύσης της λογοτεχνίας για παιδιά. Ποια είναι η ουσία του: είναι αισθητική και παιδαγωγική;

Πίσω στο 1926. Ν.Κ. Η Κρούπσκαγια, στο άρθρο της «Για την αξιολόγηση των παιδικών βιβλίων», δήλωσε: «Καλλιτεχνικά, ένα παιδικό βιβλίο πρέπει να βρίσκεται στο ύψος των απαιτήσεων για τη γενική λογοτεχνία». . Σύμφωνα με τον Ν.Κ. Krupskaya, σε κάθε έργο καλλιτεχνικής δημιουργικότητας είναι πάντα σημαντικό ταυτόχρονα: τι απεικονίζει και αντανακλά, πώς, με ποια μέσα και για ποιο πράγμα, δηλαδή την κοινωνική, ηθική, αισθητική θέση του συγγραφέα. Ένα έργο τέχνης είναι αναπόσπαστο και αδιαίρετο στην αισθητική και ηθική του βάση. Σχετικά με τη διαμόρφωση της αισθητικής αντίληψης έργο τέχνηςη μέθοδος εκπαίδευσης θα πρέπει να είναι κατευθυνόμενη. Ν.Κ. Η Krupskaya υπερασπίστηκε την ιδέα της ολιστικής ανάπτυξης και εκπαίδευσης ενός αρμονικού ατόμου. Οι απόψεις του Ν.Κ. Η Krupskaya για τη λογοτεχνία για παιδιά ως επί το πλείστον συνέπεσε με τις ιδέες του A.M. Γκόρκι.

Ο Γκόρκι αποκάλεσε «μεγάλο αμάρτημα εναντίον ενός ατόμου» ότι η χαρισματικότητα που είναι εγγενής σε ένα παιδί συχνά «πνίγεται από το αποδεκτό σύστημα εκπαίδευσης». Μελετώντας επιστολές, συμβουλές, σημειώσεις, συστάσεις ανταποκριτών από 7 έως 16 ετών, είπε: «Μερικές φορές φαίνεται ότι τα παιδιά αναπτύσσονται πέρα ​​από την ηλικία τους. Φαίνεται όμως εκείνες τις στιγμές που, ενθυμούμενος τη μονοτονία του παρελθόντος, ξεχνάς τη συνεχή ροή νέων «εντυπώσεων ύπαρξης» που γεννούν νέους ήρωες. Αυτή η διαδικασία καλείται να εντείνει και να φωτίσει τη λογοτεχνία. Ο Γκόρκι χαιρόταν που τα παιδιά μεγάλωναν ως κολεκτιβιστές. Σε αυτό είδε «μία από τις μεγάλες κατακτήσεις της πραγματικότητάς μας». Συνέδεσε την καλή, ελεύθερη, συλλογική δουλειά με το αίσθημα της τιμής, την ευθύνη ενός για όλους και όλων για έναν: «Αυτή η αλήθεια, που ενώνει γερά θεωρία και πράξη, ηθική και αισθητική, πρέπει να χρησιμεύσει ως βάση για την εκπαίδευση των παιδιών μας. ”

Υποστήριξε: «Στα παιδιά πρέπει να μιλάμε με αστείο τρόπο και να αγαπάμε και να αναπτύσσουμε την ικανότητα της φαντασίας». Η λογοτεχνία για παιδιά, σύμφωνα με τον Μ. Γκόρκι, πρέπει να ακολουθεί τους γενικούς νόμους της υψηλής, ελεύθερης και κοινωνικά υπεύθυνης τέχνης: «Μπορείς να μιλήσεις στα παιδιά απλά και συναρπαστικά χωρίς καμία διδακτική, για τα πιο σοβαρά θέματα». Το κυριότερο είναι να συμβάλεις στη συνολική τους ανάπτυξη, να αφυπνίσεις, να θρέψει το αίσθημα ενός περήφανου και υπεύθυνου ιδιοκτήτη για όλα όσα συμβαίνουν στην πραγματικότητα.

Εν τω μεταξύ, σε διάφορες επιτροπές, συμπεριλαμβανομένης της Λαϊκής Επιτροπείας Παιδείας, αναπτύχθηκαν με μεγάλη λεπτομέρεια φορμαλιστικά συγκεκριμένα θέματα και είδη έργων για παιδιά σχεδόν κάθε τάξης. Ειδικότερα, βασίστηκαν στο βιβλίο «Παιδική Λογοτεχνία», το οποίο ανέφερε ότι από την παιδική ανάγνωση «πρέπει να εξαλειφθούν οι εικόνες σκοτεινών, αρνητικών πλευρών, καθώς και γενικά πρέπει να κρύβονται από το παιδί».

Η χρυσή σελίδα της ποιητικής πεζογραφίας αποτελείται από τα έργα του Αλεξέι Νικολάγιεβιτς Τολστόι (1883-1945): «Τα παιδικά χρόνια του Νικήτα» είναι μια αυτοβιογραφική ιστορία που συνεχίζει την παράδοση της εμπιστευτικής τρυφερότητας, ζεστή ιστορίασχετικά με την παιδική ηλικία («Παιδική ηλικία» του L.N. Tolstoy, «Childhood of Bagrov-εγγγονού» του Aksakov). τις ιστορίες «Σαν να μην είχε συμβεί τίποτα», «Η ιστορία του Λοχαγού Χάτερας, του Μίτια Στρέλνικοφ, του χούλιγκαν Βάσκα Ταμπουρέτκιν και της κακιάς γάτας Χαμ». Το 1935-1936. Στο περιοδικό Pioneer κυκλοφόρησε το παραμύθι «Το χρυσό κλειδί ή οι περιπέτειες του Πινόκιο». ΕΝΑ. Ο Τολστόι είπε ότι στην παιδική του ηλικία του άρεσε πολύ το παραμύθι του Ιταλού συγγραφέα S. Collodi «Πινόκιο, ή οι περιπέτειες μιας ξύλινης κούκλας», και τώρα ήθελε να ευχαριστήσει τα σοβιετικά παιδιά με νέες περιπέτειες ενός άλλου ξύλινου άνδρα, του Πινόκιο. Το παραμύθι είναι ένα πραγματικά καινοτόμο έργο, γραμμένο στον τόνο της ρωσικής λαογραφίας, αλλά απευθύνεται στο παρόν και το αύριο.

Το 1925 Ο εκδοτικός οίκος Raduga εκδίδει εικονογραφημένα βιβλία του Valentin Petrovich Kataev (1897-1986): Radio Giraffe, Butterflies, and the παραμύθι Adventure of Matches. Το 1936 - η ιστορία "Το μοναχικό πανί γίνεται λευκό". Ξεκινώντας από τον τίτλο, καλεί τον αναγνώστη στο άγνωστο, μακριά, τον συστήνει στον μεγαλόψυχο, ευγενικό, ευσυνείδητο Gavrik, στον αγνό, κομψό φίλο του Gavrik, Petya. Η ιστορία περιλαμβάνει τα παιδιά στην ανάλυση των πιο περίπλοκων ιστορικών επαναστατικών γεγονότων, τα φέρνει αντιμέτωπα με δυσκολίες επικίνδυνες και τρομακτικές και για τους ενήλικες... Αλλά δεν τρομάζει, αλλά εξυψώνει την αυτοσυνείδηση ​​του αναγνώστη.

Στην πεζογραφία εκείνων των χρόνων, το θέμα του εμφυλίου πολέμου έλαβε αρκετά ευρεία κάλυψη. Ένα από τα πρώτα βιβλία για αυτό το θέμα ήταν η ιστορία του P. Blyakhin "The Red Devils" (1923). Αυτή η ιστορία είχε μεγάλη επιτυχία στους αναγνώστες, γιατί. γοητεύτηκαν από την αστυνομική ιστορία, την υπέροχη τύχη των ηρώων, το θάρρος τους, την αφοσίωσή τους στην επανάσταση.

Ένα από τα πρώτα βιβλία που απεικόνιζε σωστά ιστορικά τη ζωή των ανθρώπων στις συνθήκες των πρώτων χρόνων της σοβιετικής εξουσίας ήταν η ιστορία του A. Neverov «Τασκένδη - μια πόλη ψωμιού» (1923).

Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '20. στη σοβιετική λογοτεχνία, εμφανίστηκαν πολλά βιβλία για άστεγα παιδιά - η ιστορία του N. Sarkizov-Serazini "Οι περιπέτειες του Senka Zhokh" (1927). Υπάρχουν επίσης βιβλία φυσικής ιστορίας. Επιστήμονες, περιηγητές και ντόπιοι ιστορικοί έγραψαν για παιδιά. Βιολόγος A.I. Ο Formozov έγραψε την ιστορία "Six Days in the Forests" (1924) - για τις περιπέτειες των νεαρών κυνηγών στα πυκνά δάση της περιοχής του Βόλγα. Το 1924 δημοσιεύτηκαν οι πρώτες ιστορίες και παραμύθια του V. Bianchi - «Ποιος η μύτη είναι καλύτερη;», «Ποιος τραγουδά από», «Ποιανού τα πόδια είναι αυτά;».

Με βάση τα υλικά που μελετήθηκαν, συνάγεται το συμπέρασμα ότι για την παιδική λογοτεχνία του 20-30. που χαρακτηρίζεται από θεματική και ειδονική ποικιλομορφία. Σοβιετικοί συγγραφείς προσπάθησαν για την κοινωνική μελέτη της ζωής, την αποκάλυψη κοινωνικές συγκρούσεις. Αυτό καθορίζει την αρχή της τυποποίησης, του στυλ, της γλώσσας των έργων. Τα βιβλία πολλών αρχάριων τότε συγγραφέων (Yu. Olesha, S. Grigoriev, L. Panteleev, A. Gaidar, V Bianki) μπήκαν στο χρυσό ταμείο της σοβιετικής πεζογραφίας για παιδιά και επηρέασαν την περαιτέρω εξέλιξή της.

4 .Ανάλυση ρωσικών λογοτεχνικών παραμυθιών της δεκαετίας του 20-30 του ΧΧ αιώνα.

4.1 Ιστορίες του Korney Ivanovich Chukovsky

Ο επιστήμονας-φιλόλογος, ποιητής και πεζογράφος, Korney Ivanovich Chukovsky, σαν επίτηδες, αποφάσισε να «αιχμαλωτίσει» όλους τους αναγνώστες για τον εαυτό του: μικροσκοπικά παιδιά που δεν μπορούν καν να ονομαστούν αναγνώστες, επειδή δεν μπορούν ακόμα να διαβάσουν, και μεγαλύτερα παιδιά, και εφήβους και ενήλικες που έχουν αφοσιωθεί στα περισσότερα διαφορετικά επαγγέλματα, και γενικά όλοι οι αναγνώστες - απλώς αναγνώστες. Ανάμεσα στα έργα του υπάρχουν παραμύθια, ποιήματα και κριτικά άρθρα, και απομνημονεύματα, και λογοτεχνικές μελέτες, και μυθιστορήματα και άλλα βιβλία που δεν ταιριάζουν στις συνήθεις ιδέες για το είδος. Ο Korney Ivanovich αποφάσισε να διώξει την πλήξη από τα λογοτεχνικά είδη που θεωρούνται βαρετά.

Αλλά δεν είναι μόνο συγγραφέας βιβλίων - είναι συντάκτης συλλογών και αλμανάκ, μεταφράσεων του M. Twain και του R. Kipling, επιμελητής μεταφράσεων άλλων, ένας λαμπρός λέκτορας και επίσης ερμηνευτής των δικών του ποιημάτων. Η λέξη που προφέρει με τόσο σεβασμό ο Μ. Γκόρκι, συγγραφέας, του ταιριάζει πολύ.

Εκατομμύρια αναγνώστες - από δύο έως μεγάλη ηλικία - γνωρίζουν τον Korney Ivanovich κυρίως ως έναν χαρούμενο, κακόβουλο, σοφό αφηγητή.

Το 1916, ο Τσουκόφσκι γνώρισε τον Μ. Γκόρκι. Στη φινλανδική άμαξα ΣΙΔΗΡΟΔΡΟΜΙΚΗ ΓΡΑΜΜΗΟ Μ. Γκόρκι του μίλησε για το σχέδιό του να αναβιώσει τη γνήσια παιδική λογοτεχνία στη Ρωσία. "Μετά την πρώτη συνάντηση με τον Γκόρκι, αποφάσισα την αναίδεια: ξεκίνησα ένα ποίημα για παιδιά ("Κροκόδειλος"), στραμμένο μαχητικά ενάντια στους κανόνες που βασίλευαν τότε στην παιδική λογοτεχνία", θυμάται ο Τσουκόφσκι. .

Για να πολεμήσει ενάντια στους κανόνες που βασίλευαν στην παιδική λογοτεχνία - γι' αυτό ο Κροκόδειλος πέταξε από τη μακρινή Αφρική στην όμορφη αλλά βαρετή πόλη της Πετρούπολης.

Όταν γράφτηκε ο «Κροκόδειλος», ο Τσουκόφσκι τον πρόσφερε σε έναν αξιοσέβαστο εκδοτικό οίκο, ο οποίος έβγαζε κυρίως πολυτελείς τόμους με χρυσές άκρες και ανάγλυφες βιβλιοδεσίες. Ο αρχισυντάκτης εξοργίστηκε. "Αυτό είναι ένα βιβλίο για αγόρια του δρόμου!" είπε επιστρέφοντας το χειρόγραφο. Ο εκδοτικός οίκος δεν εξυπηρετούσε το «Street Boys». Τότε ο Τσουκόφσκι στράφηκε στον T-vu A.F. Μαρξ, ο οποίος εξέδιδε ένα από τα πιο δημοφιλή ρωσικά περιοδικά, το Niva. Σε αυτό το λογοτεχνικό περιβάλλον εμφανίστηκε ο «Κροκόδειλος» σε έντυπη μορφή, συνοδευόμενος από υπέροχα σχέδια του Re-mi. Το παραμύθι τυπωνόταν σε μικρές παρτίδες από τεύχος σε τεύχος, σαν ένα μυθιστόρημα περιπέτειας.

Ο κροκόδειλος περπάτησε γύρω από την Πετρούπολη, προκαλώντας γενική έκπληξη (το «Crocodile on the Avenue» είναι σχεδόν το ίδιο με το «Ichthyosaurus on the Avenue» στους στίχους του φουτουριστή ποιητή), αλλά δεν θα άγγιζε κανέναν αν κάποιος φύλακας δεν τον «δάγκωνε». στη μύτη είναι ένας κακός φύλακας, κακότροπος». Ο κροκόδειλος κατάπιε τον φύλακα, αλλά, αμυνόμενος, ξεπέρασε τα μέτρα προστασίας και άρχισε να καταπίνει τα πάντα. Τώρα ο Κροκόδειλος έχει γίνει η λάθος πλευρά και όποιος μεσολαβήσει από τους τρομοκρατημένους κατοίκους θα είχε κερδίσει την ευγνωμοσύνη τους και την καλή στάση του συγγραφέα.

Και τότε το γενναίο αγόρι Vanya Vasilchikov βγήκε για να συναντήσει τον Κροκόδειλο, τον ίδιο που «περπατάει στους δρόμους χωρίς νταντά». Ο κροκόδειλος έπρεπε, χύνοντας δάκρυα, να ζητήσει έλεος και να επιστρέψει όλος κατάπιος. Ο νικητής του "εξαγριωμένου ερπετού" λαμβάνει ένα βραβείο, η κωμική υπερβολή του οποίου υποδηλώνει ότι το κατόρθωμα, φυσικά, δεν ολοκληρώθηκε γι 'αυτήν, αλλά, όπως όλα τα υπέροχα κατορθώματα, για χάρη της δύναμης και της ανδρείας των γενναίων:

Και δώστε του μια ανταμοιβή

Εκατό λίβρες σταφύλια

Εκατό κιλά μαρμελάδα

Εκατό κιλά σοκολάτας

Και χίλιες μερίδες παγωτό!

Το «εξαγριωμένο κάθαρμα», έχοντας επιστρέψει στην Αφρική, αποδεικνύεται απροσδόκητα καλός πατέρας και στη συνέχεια καλεί τα ζώα να βαδίσουν στην Πετρούπολη - τα δάκρυα που έχυσε ο Κροκόδειλος αποδείχτηκαν κροκόδειλος με την πλήρη έννοια.

Τα ζώα, φλεγόμενα από το κάλεσμα του Κροκόδειλου, πήγαν στον πόλεμο εναντίον της Πετρούπολης. Ο Vanya Vasilchikov και πάλι έσωσε τους πάντες και εδραίωσε την αιώνια ειρήνη με τα ηττημένα ζώα. Τώρα ο Κροκόδειλος, η Βάνια και ο συγγραφέας είναι φίλοι και φίλοι.

Τι νέο υπάρχει για την παιδική λογοτεχνία που παρατηρείται σε αυτό το έργο;

«Προεπαναστατική παιδική ποίηση», έγραψε ο γνωστός σοβιετικός κριτικός λογοτεχνίας Yu. Tynyanov, «διάλεξε από όλο τον κόσμο μικρά αντικείμενα στα τότε παιχνιδάδικα, τις πιο μικρές λεπτομέρειες της φύσης: νιφάδες χιονιού, δροσοσταλίδες - σαν να έπρεπε να ζήσουν τα παιδιά όλη τους τη ζωή στη φυλακή, που ονομάζεται παιδική, και μερικές φορές απλώς κοιτάζουν έξω από τα παράθυρα που καλύπτονται με αυτές τις νιφάδες χιονιού, τις δροσοσταλίδες, τα μικρά πράγματα της φύσης.

Οι στίχοι ήταν θαμποί, ανούσιοι, παρά το γεγονός ότι οι στίχοι απεικόνιζαν κυρίως οικογενειακές γιορτές.

Δεν υπήρχαν δρόμοι...

Ταυτόχρονα, όλα αυτά τα παραμύθια είχαν κάποιου είδους ηθική: να κινείσαι όσο το δυνατόν λιγότερο, να είσαι όσο το δυνατόν λιγότερο περίεργος, να ενδιαφέρεσαι λιγότερο για τα πάντα, να συλλογίζεσαι και να μην ενοχλείς τον εαυτό σου και τους γονείς σου...».

Για πρώτη φορά το παραμύθι του Τσουκόφσκι άνοιξε το δρόμο μέσα από τη σφαίρα της παιδικής ποίησης. Στις σελίδες ενός παραμυθιού ζει μια τεταμένη ζωή σύγχρονη πόλημε τον τρόπο ζωής του, τους γρήγορους ρυθμούς κυκλοφορίας, τα τροχαία ατυχήματα, τις πλατείες, τους ζωολογικούς κήπους, τα κανάλια, τις γέφυρες, τα τραμ και τα αεροπλάνα.

Και, βρίσκοντας τον εαυτό του σε αυτόν τον δρόμο, μόνος, χωρίς νταντά, ο Vanya Vasilchikov όχι μόνο δεν έκλαψε, δεν χάθηκε, δεν έπεσε κάτω από έναν ταξί, δεν πάγωσε σε μια χριστουγεννιάτικη βιτρίνα, δεν τον έκλεψαν ζητιάνοι ή τσιγγάνοι - όχι, όχι, όχι! Τίποτα σαν αυτό που συνέβη με τα κορίτσια και τα αγόρια στο δρόμο σε όλες τις παιδικές ιστορίες. Δεν συνέβη με τον Vanya Vasilchikov. Αντίθετα, ο Βάνια αποδείχθηκε ο σωτήρας των φτωχών. μεγάλη πόλη, ένας πανίσχυρος υπερασπιστής των αδυνάτων, ένας γενναιόδωρος φίλος των νικημένων, με μια λέξη - ήρωας. Έτσι, το παιδί έπαψε να είναι μόνο ένα αντικείμενο πάνω στο οποίο στρέφεται η δράση ενός ποιητικού έργου για παιδιά, που μετατράπηκε στον ίδιο τον πράκτορα.

Ο Τσουκόφσκι αντιπαραβάλλει την περιγραφικότητα της πρώην παιδικής ποίησης με την αποτελεσματικότητα του παραμυθιού του, την παθητικότητα ενός λογοτεχνικού ήρωα - τη δραστηριότητα του Βάνια του, τη χαριτωμένη «ευαισθησία» - την προκλητική μαχητικότητα. Σε πόσους χριστουγεννιάτικους στίχους και ιστορίες, για παράδειγμα, τα παιδιά πάγωσαν μέχρι θανάτου μια γιορτινή νύχτα! Αυτή η ιστορία για τα Χριστούγεννα και τα Χριστούγεννα γύρισε τις σελίδες όλων των παιδικών περιοδικών. Ο Μ. Γκόρκι διαμαρτυρήθηκε για τέτοια ψευτο-συγκινητικά παγώματα με την πρώιμη ιστορία του «Σχετικά με ένα αγόρι και ένα κορίτσι που δεν πάγωσαν». Η σκηνοθεσία του παραμυθιού του Τσουκόφσκι εναντίον τους είναι ακόμη πιο προφανής γιατί ο «Κροκόδειλος» είναι επίσης μια χριστουγεννιάτικη ιστορία: «Εδώ είναι οι διακοπές. Ένα λαμπρό χριστουγεννιάτικο δέντρο θα είναι σήμερα στον γκρίζο λύκο...». Και κάτι ακόμα: «Θα ανάψουμε μερικά κεριά στο χριστουγεννιάτικο δέντρο, θα τραγουδήσουμε τραγούδια στο χριστουγεννιάτικο δέντρο». .

Η περιγραφόμενη φύση της πρώην παιδικής ποίησης αντιστοιχούσε στην ποιητική της, βάση της οποίας ήταν το επίθετο. Η αποτελεσματική φύση του παραμυθιού του Τσουκόφσκι απαιτούσε μια νέα ποιητική. Δημιουργήθηκε με βάση τη μελέτη της παιδικής ψυχολογίας, αποδείχθηκε ότι ήταν "λεκτική" ποιητική.

Σε αντίθεση με προηγούμενες παιδικές ρίμες, όπου δεν συνέβη απολύτως τίποτα, στο "Crocodile" κάτι συμβαίνει κυριολεκτικά σε κάθε γραμμή, και επομένως ένα σπάνιο τετράστιχο έχει λιγότερα από τέσσερα ρήματα:

έζησε και ήταν

Κροκόδειλος.

Περπάτησε στους δρόμους

Το κάπνισμα τσιγάρων,

μιλούσε τούρκικα,

Και όλα όσα έγιναν προκαλούν την πιο ειλικρινή έκπληξη των ηρώων και του συγγραφέα: άλλωστε έτσι έγινε! Θαυμάσιος!

Και πίσω του ο κόσμος

Και τραγουδάει και φωνάζει:

- Να ένα φρικιό τόσο φρικιό!

Τι μύτη, τι στόμα!

Και από πού προέρχεται αυτό το τέρας;

Ο Τσουκόφσκι πήγε στη δημιουργία του παραμυθιού του από την άμεση παρατήρηση των παιδιών. Έλαβε υπόψη την επιθυμία του παιδιού να κινηθεί, να παίξει, έλαβε υπόψη ότι το παιδί δεν αντέχει τη μονοτονία και χρειάζεται μια γρήγορη αλλαγή εικόνων, εικόνων, συναισθημάτων και έχτισε το παραμύθι του σε μια καλειδοσκοπική εναλλαγή επεισοδίων, διαθέσεων και ρυθμών: Α. ο κροκόδειλος περπατά γύρω από την Πετρούπολη, καπνίζει τσιγάρα, μιλάει τούρκικα - είναι αστείο και αστείο. Ο κροκόδειλος αρχίζει να καταπίνει τους φοβισμένους κατοίκους της Πετρούπολης - αυτό είναι τρομακτικό. Ο Vanya Vasilchikov νίκησε έναν αρπακτικό - παγκόσμια χαρά, θυελλώδη αγαλλίαση. Οι μικροί κροκόδειλοι ήταν άτακτοι και τώρα είναι άρρωστοι - αστείοι και λυπημένοι ταυτόχρονα. Ο κροκόδειλος κανονίζει ένα χριστουγεννιάτικο δέντρο για τα ζώα - και πάλι διασκέδαση, τραγούδια, χοροί, αλλά στη μακρινή Πετρούπολη άλλα ζώα μαραζώνουν στα κλουβιά του ζωολογικού κήπου - αυτό προκαλεί δυσαρέσκεια και θυμό. Ο γορίλας απήγαγε το φτωχό κορίτσι Lyalechka, η μητέρα ψάχνει για το Lyalechka και δεν το βρίσκει - και πάλι είναι πολύ τρομακτικό. αλλά το γενναίο αγόρι Vanya Vasilchikov και πάλι νικά τα αρπακτικά, κάνει αιώνια ειρήνη μαζί τους - και πάλι θυελλώδη χαρά και παγκόσμια αγαλλίαση.

Από αστείο σε λυπηρό, από λυπηρό σε τρομακτικό, από τρομακτικό σε αστείο - τρεις τέτοιοι ή περίπου τέτοιοι κύκλοι περιέχονται στο «Crocodile».

«Η σαγηνευτική ταχύτητα της μετάβασης από την αιτία στο αποτέλεσμα», που γοήτευσε τον Μπλοκ στο δημοφιλές έντυπο «Stepka-Tattered», φέρεται από τον Chukovsky στον «Crocodile» στο όριο, στη συντομία της φόρμουλας, στην κωμικότητα:

Και ξέσπασε ο καυγάς! Πόλεμος, πόλεμος!

Και τώρα η Lyalya σώθηκε.

Ο Chukovsky αναζήτησε από τον εικονογράφο της πρώτης έκδοσης του "Crocodile" ότι τα σχέδια αντιστοιχούν όχι μόνο στο περιεχόμενο, αλλά και στις ιδιαιτερότητες του στυλ του παραμυθιού. Ήθελε τα σχέδια να μεταδίδουν τον κορεσμό του παραμυθιού από τη δράση, τη γρήγορη αλλαγή των διαθέσεων, τον ρυθμό της εναλλαγής των επεισοδίων. Η σύνθεση «δίνης» που προτείνει ο Chukovsky θυμίζει εκείνα τα σχέδια «δίνης» που λούζουν το κείμενο, με τα οποία οι σύγχρονοι καλλιτέχνες εικονογραφούν, για παράδειγμα, τη φυγή και την επιστροφή των πραγμάτων στο Moydodyr και τον Fedorin Gora. Αναμφίβολα, η σύνθεση του «στροβιλισμού» μεταφέρει με μεγαλύτερη ακρίβεια μέσω γραφικών τη θυελλώδη δυναμική του παραμυθιού του Τσουκόφσκι, τη «περιφρόνηση», τη γρήγορη εναλλαγή του θλιβερού, του τρομερού και του αστείου.

Η μεγαλύτερη καινοτομία του "Crocodile" ήταν ο στίχος του - ζωηρός, ευέλικτος, παίζοντας κάποιο είδος, με μεταβαλλόμενους ρυθμούς, με ζωηρούς τόνους της ρωσικής ομιλίας, ηχηρές αλλοιώσεις, εκπληκτικά εύκολο να διαβαστεί, να τραγουδήσει και να θυμηθεί.

Ολόκληρο το παραμύθι αστράφτει και αστράφτει με τους πιο περίπλοκους, πιο εκλεκτούς ρυθμούς - μελωδικούς, χορευτικούς, βαδίζοντας, γρήγορους, παρατεταμένους. Κάθε αλλαγή ρυθμού σε ένα παραμύθι χρονίζεται σε μια νέα στροφή στη δράση, στην εμφάνιση ενός νέου χαρακτήρα ή νέων συνθηκών, στην αλλαγή του σκηνικού και στην ανάδυση μιας διαφορετικής διάθεσης. Εδώ η Κροκόδειλος ενημερώνει τον άντρα της για μια σοβαρή ατυχία: ο κροκόδειλος Κοκοσένκα κατάπιε ένα σαμοβάρι (οι μικροί κροκόδειλοι συμπεριφέρονται σε αυτό το παραμύθι - και σε άλλες ιστορίες του Τσουκόφσκι - σαν μεγάλοι: καταπίνουν ό,τι συναντήσει). Η απάντηση είναι απρόσμενη:

Πώς θα ζήσουμε χωρίς σαμοβάρι;

Πώς μπορούμε να πιούμε τσάι χωρίς σαμοβάρι;

δίνει στον Κροκόδειλο μια διέξοδο για τη θλίψη του πατέρα του. Αλλά εδώ -

Αλλά μετά άνοιξαν οι πόρτες

Στην πόρτα εμφανίστηκαν ζώα.

Εδώ, όπως και αλλού στο παραμύθι, η αλλαγή του ρυθμού χρονίζεται σε μια νέα στροφή δράσης, σε μια αλλαγή σκηνικού, στην ανάδυση μιας διαφορετικής διάθεσης. Ο ρυθμός αλλάζει κάθε φορά που κάποιες «πόρτες» «ανοίγουν» και έτσι κάθε επεισόδιο έχει το δικό του κίνητρο.

Οι ρυθμοί του παραμυθιού του Τσουκόφσκι εν μέρει «κατασκευάστηκαν» από τον ίδιο, εν μέρει δανεισμένοι από τη ρωσική κλασική ποίηση. Το ποίημα αφθονεί στους πιο διασκεδαστικούς, πιο εξαίσιους ρυθμούς, από τους ρυθμούς της παιδικής λαογραφίας, που χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά σε τόσο μεγάλη κλίμακα στην παιδική λογοτεχνία, μέχρι τους ρυθμούς της τελευταίας ποίησης.

Για την αρχή του παραμυθιού, χρησιμοποιήθηκε μια τροποποιημένη στροφή και ένας ρυθμός ποιημάτων για έναν κροκόδειλο, που ανήκε στον ελάχιστα γνωστό πλέον ποιητή Agnivtsev:

απίστευτα χαριτωμένο

Μια φορά κι έναν καιρό ήταν ένας κροκόδειλος -

Με αυτόν τον τρόπο, τέσσερα πόδια, όχι περισσότερο ...

Με τον Τσουκόφσκι, αυτός ο ρυθμός γίνεται ρίμα μέτρησης. Είναι εύκολο να φανταστεί κανείς ότι μαζί με μερικά «Ο Ενίκη-Μπένικς έφαγε ζυμαρικά» ή «Ένα σακί που κύλησε από την καμπούρα της καμήλας» σε ένα παιδικό παιχνίδι, θα ακούγεται:

έζησε και ήταν

Κροκόδειλος.

Περπάτησε στους δρόμους

Το κάπνισμα τσιγάρων,

μιλούσε τούρκικα,

Κροκόδειλος, Κροκόδειλος Κροκόδειλος!

Εδώ μπαίνουν ξεκάθαρα επικά ρετσιτάτι, σαν να μιλά ο Βλαντιμίρ Κράσνο Σολνίσκο σε πριγκιπικό γλέντι:

Δώστε μας δώρα στο εξωτερικό

Και κέρασέ μας με πρωτοφανή δώρα!

Ακολουθεί ο μεγάλος αξιολύπητος μονόλογος του Κροκόδειλου, που θυμίζει το «Μτσύρι» του Λέρμοντοφ:

Ω, αυτός ο κήπος, τρομερός κήπος!

Θα χαρώ να τον ξεχάσω.

Εκεί, κάτω από τα μαστίγια των φρουρών

Πολλά ζώα υποφέρουν.

Από το Lermontov:

«Έτρεξα. Ω, είμαι σαν αδερφός

Θα χαιρόμουν να αγκαλιάσω την καταιγίδα.

Με τα μάτια των σύννεφων ακολούθησα

Έπιασα κεραυνό με τα χέρια μου…»

Ένας ρυθμός παρόμοιος με αυτόν του Λέρμοντοφ εμφανίζεται σε ένα ακόμη σημείο της ιστορίας:

Μη με καταστρέφεις, Βάνια Βασιλτσίκοφ!

Λυπηθείτε τους κροκόδειλους μου! -

Ο Κροκόδειλος προσεύχεται, σαν να κλείνει το μάτι προς την κατεύθυνση του "Τραγούδια για τον έμπορο Καλάσνικοφ ...". Ο ειρωνικός φωτισμός του ηρωικού χαρακτήρα, που επιτυγχάνεται με διάφορα μέσα, μπορεί να εντοπιστεί σε όλη την ιστορία και δημιουργεί ένα απροσδόκητο παιδική εργασίαη πολυπλοκότητα του Vanya Vasilchikov: το κατόρθωμα του αγοριού επαινείται και γελοιοποιείται ταυτόχρονα. Σύμφωνα με μια παράδοση που χρονολογείται από αμνημονεύτων χρόνων, η γελοιοποίηση ενός ήρωα είναι μια ιδιαίτερα τιμητική μορφή της δοξολογίας του - οι ερευνητές των αρχαιότερων στρωμάτων της λαογραφίας αντιμετωπίζουν μια τέτοια δυαδικότητα σε κάθε βήμα. Το ηρωικό αγόρι τιμάται με τη μεγαλύτερη ειρωνεία του παραμυθά ακριβώς στις στιγμές των θριάμβων του. Όλες οι νίκες του Vanya Vasilchikov είναι εντυπωσιακές με την ευκολία τους. Περιττό να πούμε ότι είναι όλοι αναίμακτες. Είναι απίθανο σε όλη τη λογοτεχνία να υπάρχει μια σκηνή μάχης πιο σύντομη από αυτήν (συμπεριλαμβανομένης μιας δυσδιάκριτης φράσης του Πούσκιν):

Και ξέσπασε ο καυγάς! Πόλεμος, πόλεμος!

Και τώρα η Lyalya σώθηκε.

Στις ζωηρές γραμμές της περιγραφής των διακοπών της πόλης:

Όλοι ζητωκραυγάζουν και χορεύουν

Βάνια αγαπητό φιλί,

Και από κάθε αυλή

Ακούγεται ένα δυνατό "ούρα" -

ο ρυθμός του αξέχαστου «Humpbacked Horse» είναι αναγνωρίσιμος:

Πέρα από τα βουνά, πέρα ​​από τα δάση

Πέρα από τις πλατιές θάλασσες

Όχι στον ουρανό - όχι στη γη

Ένας γέρος ζούσε σε ένα χωριό.

Στο τρίτο μέρος βρίσκουμε γραμμές που επαναλαμβάνουν τους χαρακτηριστικούς ρυθμούς ορισμένων ποιητών των αρχών του 20ού αιώνα:

Αγαπητή κοπέλα Lyalechka!

Περπάτησε με την κούκλα

Και στην οδό Tavricheskaya

Ξαφνικά συνάντησα έναν ελέφαντα.

Θεέ μου, τι τέρας!

Η Λιάλια τρέχει και ουρλιάζει.

Κοίτα, μπροστά της κάτω από τη γέφυρα

Η φάλαινα έβγαλε το κεφάλι της.

Οι γραμμές είναι τόσο χαρακτηριστικές που δεν χρειάζονται ακριβές ρυθμικό ανάλογο για να επιβεβαιωθεί η σύνδεση με τους ρυθμούς των ποιητών εκείνης της εποχής. Εδώ, για παράδειγμα, τα τονικά στενά ποιήματα του I. Severyanin:

Ένα κορίτσι έκλαιγε στο πάρκο: «Κοίτα, μπαμπά,

Ένα όμορφο χελιδόνι έχει σπασμένο πόδι, -

Θα πάρω το καημένο πουλί και θα το τυλίξω σε ένα μαντήλι…»

Και ο πατέρας συλλογίστηκε, σοκαρίστηκε από τη στιγμή.

Και συγχώρεσε όλο το μέλλον και ιδιοτροπίες και φάρσες

Γλυκιά μικρή κόρη, που κλαίει από οίκτο.

Και, τέλος, εντελώς δάκτυλοι Nekrasov:

Έρχονται οι διακοπές! ένδοξο δέντρο

Ο γκρίζος λύκος θα το έχει σήμερα

Θα υπάρχουν πολλοί χαρούμενοι καλεσμένοι,

Πάμε, παιδιά, εκεί γρήγορα!

Από τον Nekrasov:

Η Σάσα έτυχε να γνωρίζει λύπες:

Η Σάσα έκλαψε καθώς το δάσος κόπηκε,

Ακόμα τον λυπάται μέχρι δακρύων.

Πόσες σγουρές σημύδες υπήρχαν!

«Το παραμύθι του Τσουκόφσκι ακύρωσε εντελώς το προηγούμενο αδύναμο και ακίνητο παραμύθι με παγάκια, χιόνι από βαμβάκι, λουλούδια σε αδύναμα πόδια». .

Όχι, δεν ήταν μάταια που ο Κροκόδειλος πέταξε από τη μακρινή Αφρική στη βαρετή πόλη της Πετρούπολης!

Όμως το παραμύθι είχε δύσκολη μοίρα. Κανένα άλλο παραμύθι του Τσουκόφσκι δεν προκάλεσε τόση διαμάχη, κυρίως επειδή οι κριτικοί προσπάθησαν να ταυτίσουν ορισμένα επεισόδια του «Crocodile» με συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα, μερικές φορές ακόμη και με εκείνα που συνέβησαν μετά την εμφάνιση του παραμυθιού.

Κάθε παραμύθι του Τσουκόφσκι έχει μια κλειστή, ολοκληρωμένη πλοκή. Ταυτόχρονα όμως, όλα μαζί επιδέχονται εύκολα την κυκλοποίηση και αποτελούν ένα είδος «ζώου» έπους.

Ο κροκόδειλος από το πρώτο παιδικό παραμύθι του Τσουκόφσκι πέρασε σε άλλες ιδιότητες του κύριου ή δευτερεύοντος χαρακτήρα. Κάποια παραμύθια τον αναφέρουν μόνο, δείχνοντας ότι η δράση διαδραματίζεται στον ίδιο παραμυθένιο κόσμο όπου ζει ο Κροκόδειλος. Στο «Confusion» σβήνει τη φλεγόμενη θάλασσα. Στο «Moidodyr» περπατά στον κήπο της Ταυρίδας, καταπίνει μπαστούνι και απειλεί να καταπιεί βρώμικα. Στο "The Stolen Sun", ο Κροκόδειλος καταπίνει τον ήλιο. στο «Μπάρμαλεϊ» καταπίνει έναν κακό ληστή, στο «Καταρίδα» κατάπιε από τρόμο έναν βάτραχο και στο «Τηλέφωνο», ενώ δειπνούσε με την οικογένειά του, καταπίνει γαλότσες. Γενικά, η κατάποση είναι η κύρια ειδικότητά του και η κατάποση είτε κάποιου είτε κάτι χρησιμεύει ως άνοιγμα («Ο Κλεμμένος Ήλιος») ή ως διακοπή («Δόκτωρ Aibolit»). Η Barmaley συμμετέχει στο Aibolit, η Aibolit συμμετέχει στο Barmaley. Στο «Τηλέφωνο» ένα καγκουρό ζητά το διαμέρισμα του Moidodyr, στο «Bibigon» παραδίδεται σε αυτό το διαμέρισμα ένα κουκούτσι λουσμένο με μελάνι. Τα διαμερίσματα είναι διαφορετικά, αλλά το σπίτι είναι ένα.

Ο ζωικός πληθυσμός των παραμυθιών έχει αυξηθεί πολύ λόγω των εκπροσώπων της παραμυθένιας πανίδας της ρωσικής λαογραφίας. Μαζί με εξωτικές ύαινες, στρουθοκάμηλους, ελέφαντες, καμηλοπαρδάλεις, ιαγουάρους, λιοντάρια που εμφανίστηκαν στον Κροκόδειλο, λαγούς με λοβό αυτιά και σταυρομάτια, φλύαρες κίσσες, μακρυπόδιους γερανούς, καλοσυνάτες αδέξιες αρκούδες, ένα γενναίο κουνούπι, μια μύγα- sokotuha, μια θαυματουργή φάλαινα ψαριού yudo. Εμφανίστηκαν κοινά οικόσιτα ζώα: αγελάδες, πρόβατα, κατσίκες, χοίροι, κοτόπουλα, κατοικίδια γάτες.

Τα ζώα των ρωσικών λαϊκών παραμυθιών, έχοντας εμφανιστεί στα παιδικά βιβλία του Chukovsky, αύξησαν σημαντικά τον αριθμό των λέξεων-ονομάτων, επέκτεινε το θεματικό λεξικό που προσέφερε ο συγγραφέας στον αναγνώστη.

Ο συγγραφέας γνωρίζει πολύ καλά ότι το παιδί δεν αντιλαμβάνεται τα πράγματα από μόνο του. Υπάρχουν για αυτόν γιατί, επειδή κινείται. Ένα ακίνητο αντικείμενο στο μυαλό του παιδιού είναι αχώριστο από το ακίνητο φόντο, σαν να συγχωνεύεται μαζί του. Επομένως, στα παραμύθια του Τσουκόφσκι, τα πιο στατικά, αδρανή, βαρύτερα, βαρύτερα πράγματα που πρέπει να σηκώσετε κινούνται γρήγορα προς όλες τις κατευθύνσεις, κυματίζουν με την ελαφρότητα ενός σκόρου, πετώντας με την ταχύτητα ενός βέλους! Αυτό σαγηνεύει και σας κάνει πραγματικά να ακολουθείτε τους θυελλώδεις ανεμοστρόβιλους που μαζεύουν και οδηγούν τα πράγματα από την πρώτη γραμμή, για παράδειγμα, στο Fedorin Gora:

Το κόσκινο πηδάει στα χωράφια,

Και μια γούρνα στα λιβάδια.

Πίσω από τη σκούπα του φτυαριού

Περπάτησε στο δρόμο.

Τα τσεκούρια είναι τσεκούρια

Και έτσι ξεχύνονται από το βουνό .

Ο αναγνώστης μπαίνει στο παραμύθι "Καταρίδα" σαν να πηδά εν κινήσει σε ένα τραμ που τρέχει με ταχύτητα:

Οι αρκούδες καβάλησαν

Με το ποδήλατο.

Και πίσω τους μια γάτα

Προς τα πίσω.

Λύκοι σε φοράδα

Λιοντάρια στο αυτοκίνητο...

Κουνελάκια στο τραμ

Φρύνος σε σκούπα…

Όλο αυτό ορμάει τόσο γρήγορα που μετά βίας προλαβαίνεις να προσέξεις τι περίεργα μέσα μεταφοράς ανακατεύονται εδώ - από ένα τραμ, που τροφοδοτείται από ηλεκτρισμό, μέχρι μια σκούπα, που οδηγείται από κακά πνεύματα!

Στα περισσότερα παραμύθια, η αρχή της δράσης συμπίπτει με την πρώτη γραμμή («Τηλέφωνο»). Σε άλλες περιπτώσεις, μια σειρά από αντικείμενα που κινούνται γρήγορα παρατίθεται στην αρχή, δημιουργώντας κάτι σαν επιτάχυνση, και η ισοπαλία εμφανίζεται σαν από αδράνεια ("Σύγχυση"). Ο απαριθμητικός τονισμός είναι χαρακτηριστικός των παραμυθιών του Τσουκόφσκι, αλλά τα αντικείμενα αναφέρονται πάντα είτε τίθενται σε κίνηση από τη χορδή είτε κινούνται γρήγορα προς αυτήν. Η κίνηση δεν σταματά ποτέ. Απρόσμενες καταστάσεις, περίεργα επεισόδια, αστείες λεπτομέρειες διαδέχονται η μία την άλλη με γοργούς ρυθμούς.

Η ίδια η πλοκή είναι ένας κίνδυνος που προκύπτει απροσδόκητα, όπως σε μια ιστορία περιπέτειας. Είτε πρόκειται για έναν «τρομερό γίγαντα, κοκκινομάλλα και μουστακωμένο Τα-ρα-καν» που σέρνεται έξω από την πύλη, είτε είναι ένας Κροκόδειλος που καταπίνει τον ήλιο, που μέχρι τότε πλημμύριζε τις σελίδες των παραμυθιών του Τσουκόφσκι με φως, είτε είτε πρόκειται για μια ασθένεια που απειλεί τα μικρά ζώα στη μακρινή Αφρική, είτε για το Barmaley, έτοιμο να φάει Vanechka και Tanechka, είτε είναι η «γηραιά αράχνη» που απήγαγε την όμορφη Mukha-Tsokotukha ακριβώς την ονομαστική της εορτή ή προσποιούμενος να είναι τρομακτικό, αλλά στην πραγματικότητα ο ευγενικός Νιπτήρας, ο διάσημος Moidodyr ή ο τρομερός μάγος Brundulyak που προσποιείται ότι είναι μια συνηθισμένη γαλοπούλα - ο κίνδυνος βιώνεται πάντα ως αρκετά σοβαρός, καθόλου αστείος.

Ο ήρωας αποδεικνύεται πάντα αυτός από τον οποίο ήταν πιο δύσκολο να περιμένει κανείς ηρωισμό - ο μικρότερος και ο πιο αδύναμος. Στον «Κροκόδειλο», τους φοβισμένους κατοίκους σώζει όχι ένας χοντρός αστυνομικός «με μπότες και σπαθί», αλλά από το γενναίο αγόρι Βάνια Βασιλτσίκοφ με το «παιχνιδάκι του». Στο The Cockroach, τρομαγμένα λιοντάρια και τίγρεις σώζονται από ένα μικροσκοπικό και φαινομενικά επιπόλαιο Σπουργίτι:

Άλμα ναι άλμα

Ναι κελάηδισμα

Chicky ricky chirp chirp!

Πήρε και ράμφισε την Κατσαρίδα, -

Δεν υπάρχει γίγαντας.

Και στο Bibigon, ένας μικρούλης που έπεσε από το φεγγάρι νικά έναν ισχυρό και αήττητο μάγο της γαλοπούλας, αν και ο ίδιος ο μικρούλης είναι «μικρός, όχι περισσότερο από ένα σπουργίτι»:

Είναι λεπτός

Σαν κλαδί

Είναι λίγο λιλιπούτειος,

Ύψος, καημένος, όχι πιο ψηλά

Εδώ είναι ένα είδος μικρού ποντικιού.

Στο «Fly-Tsokotukha», ο σωτήρας δεν είναι ένα κερασφόρο σκαθάρι, ούτε μια οδυνηρή μέλισσα που τσιμπάει, αλλά ένα κουνούπι που έρχεται από το πουθενά, ούτε καν ένα κουνούπι, αλλά ένα κουνούπι, ακόμη και ένα μικρό κουνούπι:

Ξαφνικά από κάπου πετάει

κουνουπιάκι,

Και στο χέρι του καίει

Μικρός φακός.

Το μοτίβο της νίκης του αδύναμου και του ευγενικού έναντι του δυνατού και του κακού, που επαναλαμβάνεται αδιάκοπα στα παραμύθια του Τσουκόφσκι, έχει τις ρίζες του στη λαογραφία: στο παραμύθι, οι καταπιεσμένοι θριαμβεύουν επί των καταπιεστών. Η κατάσταση στην οποία ο περιφρονημένος, ταπεινωμένος ήρωας γίνεται ήρωας με την πλήρη έννοια της λέξης χρησιμεύει ως έκφραση υπό όρους της ιδέας της κοινωνικής δικαιοσύνης.

«Ο ήρωας ενός παραμυθιού είναι, πρώτα απ 'όλα, κοινωνικά μειονεκτούντα - ένας χωρικός γιος, ένας φτωχός, ένας μικρότερος αδελφός, ένα ορφανό, ένας θετός γιος κ.λπ. Επιπλέον, συχνά χαρακτηρίζεται ως «Σταχτοπούτα» («ψήνω»), «βλάκας», «φαλακρός φαλακρός». Κάθε μία από αυτές τις εικόνες έχει τα δικά της χαρακτηριστικά, αλλά όλες περιέχουν κοινά χαρακτηριστικά, σχηματίζοντας ένα σύμπλεγμα ενός «χαμηλού» ήρωα, «μη υποσχόμενου». Η μετατροπή των «χαμηλών» χαρακτηριστικών σε «υψηλά» ή η ανακάλυψη του «υψηλού» στο «χαμηλό» στο φινάλε του παραμυθιού είναι ένα είδος εξιδανίκευσης του άπορου. Για ένα παραμύθι, το πρόσωπο του "χαμηλού" ήρωα δεν είναι σημαντικό, αυτό που είναι σημαντικό είναι ότι στο φινάλε δείχνει τα χαρακτηριστικά ενός "υψηλού" - αποδεικνύεται ότι είναι ο πιο δυνατός και γενναίος, ενεργεί ως απελευθερωτής, εξαλείφει τον κίνδυνο, ενισχύοντας έτσι την ελπίδα και την εμπιστοσύνη των αδύναμων στη νίκη.

Και όταν εξαλείφθηκε ο κίνδυνος, όταν καταστράφηκε ο «τρομερός γίγαντας, η κοκκινομάλλα και μουστακαλή κατσαρίδα», όταν ο ήλιος που κατάπιε ο κροκόδειλος έλαμψε ξανά για όλους στον ουρανό, όταν ο ληστής Barmalei τιμωρήθηκε και οι Vanechka και Tanechka σώθηκε, όταν το κουνούπι έσωσε τον Mukha-Tsokotukha από τα πόδια της αράχνης αιμοβόρου, όταν τα πιάτα επέστρεψαν στο Fedora και όλα τα υπάρχοντά του στο πλυμένο βρώμικο, όταν ο γιατρός Aibolit θεράπευσε τα ζώα, τέτοια διασκέδαση αρχίζει, τέτοια χαρά και χαρά ότι, κοιτάξτε, το φεγγάρι θα πέσει από τον κρότο των χορευτών, όπως συνέβη στο παραμύθι «Κλεμμένος ήλιος», οπότε έπρεπε να «καρφώσω το φεγγάρι με καρφιά»! Στις σελίδες των παραμυθιών του Τσουκόφσκι υπάρχουν πολλές σκηνές ανεξέλεγκτης θυελλώδους διασκέδασης και δεν υπάρχει ούτε ένα παραμύθι που να μην τελειώνει με διασκέδαση.

Το «Joy» είναι η αγαπημένη λέξη του Τσουκόφσκι και είναι έτοιμος να το επαναλαμβάνει ατελείωτα:

Χαρούμενα, χαρούμενα, χαρούμενα, χαρούμενα παιδιά

Χόρευε και έπαιζε δίπλα στη φωτιά.("Μπάρμαλεϊ")

Σίγουρα χρειάζεται «όλοι να γελούν, να τραγουδούν, να χαρούν» («Bibigon»). Τα ζώα χαίρονται την "Καταρίδα":

Κάτι χαρούμενο, κάτι χαρούμενο όλη η οικογένεια των ζώων,

Συγχαρητήρια, δοξάστε το τολμηρό Σπουργίτι!

Τα ζώα χαίρονται επίσης στο Aibolit:

Και ο γιατρός τους περιθάλπει όλη μέρα μέχρι τη δύση του ηλίου.

Και ξαφνικά τα ζώα του δάσους γέλασαν:

«Είμαστε πάλι υγιείς και χαρούμενοι!»

Και στο «Confusion» τα ζώα χαίρονται:

Τα ζώα χάρηκαν:

Γέλασε και τραγούδησε

Αυτιά χτυπημένα,

Πατούσαν τα πόδια τους.

Στον «Κλεμμένο ήλιο» παιδιά και ζώα χαίρονται μαζί:

Χαρούμενα κουνελάκια και σκίουροι,

Ευτυχισμένα αγόρια και κορίτσια.

Τα έντομα στο "Fly-Tsokotukha" ξέρουν πώς να διασκεδάσουν όχι χειρότερα:

Οι πυγολαμπίδες ήρθαν τρέχοντας

Τα φώτα άναψαν

Κάτι έγινε διασκεδαστικό

Αυτό είναι καλό!

Γεια σου σαρανταποδαρούσες,

Τρέξτε κατά μήκος του μονοπατιού

Φώναξε τους μουσικούς

Ας χορέψουμε!

Όχι μόνο τα ζωντανά όντα μπορούν να χαίρονται και να διασκεδάζουν. Στο Fedorino Gora, αυτό συνέβη με τα πιάτα:

Οι γλάστρες γέλασαν

Το Σαμοβάρι έκλεισε το μάτι...

Και τα πιατάκια χάρηκαν:

Ρινγκ-λα-λα, ​​δαχτυλίδι-λα-λα!

Και γελάστε και γελάστε:

Ρινγκ-λα-λα, ​​δαχτυλίδι-λα-λα!

Ακόμα και μια συνηθισμένη σκούπα -ένα ραβδί κολλημένο σε ένα σωρό λεπτά κλαδάκια- και αυτό:

Και η σκούπα, και η σκούπα είναι διασκεδαστική, -

Χόρεψε, έπαιξε, σκούπισε...

Ευτυχισμένη, ευτυχισμένη όλη η γη,

Χαρούμενα άλση και χωράφια,

Χαρούμενες μπλε λίμνες

Και γκρι λεύκες...

Παρατηρώντας τα παιδιά, ο Τσουκόφσκι κατέληξε στο συμπέρασμα ότι «η δίψα για ένα χαρούμενο αποτέλεσμα όλων των ανθρώπινων πράξεων και πράξεων εκδηλώνεται σε ένα παιδί με ιδιαίτερη δύναμη ακριβώς ενώ ακούει ένα παραμύθι. Εάν ένα παραμύθι διαβαστεί σε ένα παιδί, όπου εμφανίζεται ένας ευγενικός, ατρόμητος, ευγενής ήρωας που πολεμά ενάντια στους κακούς εχθρούς, το παιδί σίγουρα θα ταυτιστεί με αυτόν τον ήρωα. Ο Τσουκόφσκι σημείωσε τη μεγάλη ανθρωπιστική σημασία του παραμυθιού: το παιδί βιώνει οποιαδήποτε, έστω και προσωρινή, αποτυχία του ήρωα ως δική του, και έτσι το παραμύθι του διδάσκει να παίρνει κατάκαρδα τις λύπες και τις χαρές των άλλων.

Ο Τσουκόφσκι προσφέρει με τόλμη στο παιδί, μαζί με το χαμογελαστό χιούμορ, την πιο ειλικρινή σάτιρα.

Ο γιατρός Aibolit, πεταμένος στη φωτιά από τον ληστή Barmaley, δεν σκέφτεται καν να ζητήσει από τον Κροκόδειλο, που ήρθε στη διάσωση να βοηθήσει, να απαλλαγεί από το μαρτύριο. Δεν,

Καλός γιατρός Aibolit

Ο κροκόδειλος λέει:

«Λοιπόν, σε παρακαλώ βιάσου.

Swallow Barmaley,

Στην άπληστη Μπάρμαλεϊ

Δεν θα ήταν αρκετό

Δεν θα κατάπιε

Αυτά τα μικρά παιδιά!».

Είναι σαφές ότι δεν μπορεί κανείς να συμπάσχει ταυτόχρονα με έναν τέτοιο Aibolit και τους άθλιους δειλούς που τους τρόμαξε ο γέρος spiderman ("Fly-Tsokotuha"), ή ο θρασύς Κροκόδειλος ("The Stolen Sun") ή η ασήμαντη κατσαρίδα ("Cackroach" ). Ο Τσουκόφσκι δεν συγχωρεί τη δειλία σε κανέναν από αυτούς. Ούτε εκείνες οι κερασφόρες μη οντότητες που ανταποκρίνονται στο κάλεσμα να καταβροχθίσουν την καταπιεστή-κατσαρίδα με ένα αντίγραφο που περιέχει ολόκληρη την ιδεολογία του αυτοδερμού δεν θα προκαλέσουν κανέναν σεβασμό:

Εμείς θα ήμασταν ο εχθρός

στα κέρατα,

Μόνο το δέρμα είναι ακριβό

Και τα κέρατα δεν είναι φθηνά...

Οι σατιρικές εικόνες στα παραμύθια φαίνεται να υπάρχουν για να εξυψώσουν περαιτέρω τον «μικρό ήρωα» και να δώσουν μεγαλύτερη ηθική αξία στο κατόρθωμά του.

Όλες οι ιστορίες του Τσουκόφσκι συγκρούονται έντονα, σε όλες τις καλές μάχες με το κακό. Η πλήρης νίκη του καλού επί του κακού, η επιβεβαίωση της ευτυχίας ως κανόνας της ύπαρξης - αυτή είναι η ιδέα τους, η «ηθική» τους. Στα παραμύθια του Τσουκόφσκι δεν υπάρχει ηθική που να εκφράζεται με τη μορφή αξίματος. μερικοί ερευνητές παρέκαμψαν εσφαλμένα έναν χαρούμενο ύμνο προς τιμή του νερού στο "Moydodyr" για "ηθική":

Ζήτω το αρωματικό σαπούνι,

Και μια αφράτη πετσέτα

Και σκόνη δοντιών

Και χοντρό χτένι!

Ας πλυθούμε, ας πιτσιλίσουμε,

Κολυμπήστε, βουτήξτε, πέφτετε,

Σε μια μπανιέρα, σε μια γούρνα, σε μια μπανιέρα,

Στο ποτάμι, στο ρέμα, στον ωκεανό,

Και στο μπάνιο και στο μπάνιο

Οποτεδήποτε και οπουδήποτε -

Αιώνια δόξα στο νερό!

Αλλά, σε αντίθεση με άλλα παραμύθια, η χαρά εδώ δεν προκαλείται από τη νίκη του μικρού ήρωα πάνω σε κάποιον τερατώδη γίγαντα, αντίθετα, ο μικρός ήρωας φαινόταν να έχει νικηθεί και έπρεπε να παραδοθεί με τους όρους που υπαγόρευσε ο εχθρός διοικητής- αρχιστράτηγος Moidodyr, του οποίου ο πλήρης τίτλος παίρνει έως και τέσσερις ποιητικές γραμμές:

Είμαι ο μεγάλος νιπτήρας,

Το διάσημο Moidodyr,

Κεφαλή νιπτήρα

Και πετσέτες Commander.

Όλα ξεκίνησαν τη στιγμή που ο βρώμικος, που ξύπνησε το πρωί, άνοιξε τα μάτια του: τα πράγματα, πόσα από αυτά ήταν στο δωμάτιο, απογειώθηκαν και όρμησαν. Ο βρώμικος δεν μπορεί να καταλάβει τίποτα όταν είναι ξύπνιος:

Τι?

Τι συνέβη?

Από τι

Ολόγυρα

άρχισε να γυρίζει

κλωσμένος

Και όρμησε τον τροχό;

Όλα εξηγούνται από την εμφάνιση του Moidodyr, ο οποίος, αν και δείχνει πολύ θυμωμένος και τρομακτικός, επικρίνει τη βρόμικη γυναίκα με εντελώς σπιτικό τρόπο και μάλιστα λίγο άτακτα. Στη συνέχεια, όμως, φλεγόμενος όλο και περισσότερο, πέρασε από τις μομφές στις απειλές και από τις απειλές στη δράση, και μετακίνησε τους στρατιώτες του στο χώμα - πετσέτες, βούρτσες, σαπούνι. Τώρα αυτό είναι πραγματικά τρομακτικό για έναν βρώμικο άνθρωπο, που τον αποκαλούν βρώμικο επειδή δεν αντέχει να πλένεται…

Ο Dirty προσπαθεί να ξεφύγει, αλλά το τρελό μπαστούνι τον κυνηγά. Ο Dirty συναντά τον Κροκόδειλο με τα παιδιά, και «κατάπιε μια πετσέτα, σαν τσάκωτο, σαν να κατάπιε τσάντα». Ο κροκόδειλος απαίτησε από τους βρώμικους άντρες να πλυθούν, διαφορετικά:

Και όχι πώς θα τα πάω,

ΑΥΤΟΣ ΜΙΛΑΕΙ,

θα τσακίσω και θα καταπιώ

ΑΥΤΟΣ ΜΙΛΑΕΙ.

Στο "Moidodyr", σε αντίθεση με τον "Crocodile", δύο υποστάσεις του Κροκόδειλου - καλό και κακό - ωθούν τον ήρωα και τον αναγνώστη σε μια σημαντική ανακάλυψη: είναι απαραίτητο να διακρίνουμε την ακρίβεια των φίλων από τις επιθέσεις των εχθρών, όχι οποιονδήποτε προκαλεί ο κόπος είναι εχθρός, το φάρμακο πικρό. Γι' αυτό ο Κροκόδειλος, που προστάτευε το αγόρι από ένα τρελό ύφασμα, κάνει τον βρόμικο να πλύνει. Αλλά, αν ακόμη και φίλοι θέλουν το ίδιο, τότε πραγματικά:

Πρέπει, πρέπει να πλυθώ

Πρωινά και βράδια.

Τώρα είναι ξεκάθαρο ότι ο Moidodyr δεν είναι καθόλου εχθρός, αλλά έχει απλώς έναν τόσο μοχθηρό, αλλά καλοσυνάτο χαρακτήρα και ότι δεν προκάλεσε μια βρώμικη ήττα, αλλά βοήθησε να επιτευχθεί η νίκη που κέρδισε ο μικρός ήρωας πάνω στον εαυτό του . Αυτή είναι ίσως η πιο δύσκολη από όλες τις νίκες για αυτόν.

Στο «Moydodyr» φαίνεται ιδιαίτερα καθαρά η συμβατικότητα των παραμυθιών του Τσουκόφσκι. Αυτή η ιδιότητά τους είναι εντελώς οργανική: όσο πιο αυστηρά διατηρείται η σύμβαση, τόσο πιο ακριβής και σωστή είναι η παραμυθένια πραγματικότητα που δημιουργεί ο Τσουκόφσκι και η καταστροφή της σύμβασης οδηγεί σε μια ανακριβή και αναληθή απεικόνιση της πραγματικότητας της ζωής.

Όπου ο Moidodyr μιλάει για πλυντήριο μαλλιών, δεν υπάρχει μόνο λούσιμο, αλλά και απειλή. Όπου ένα σαμοβάρι τρέχει από μια πλάκα σαν από φωτιά, δεν υπάρχει μόνο βραστό νερό από την πολλή ζέστη, αλλά και αηδία.

Σε περιπτώσεις που ο μικρός αναγνώστης δεν κατανοεί το μεταφορικό νόημα της μεταφοράς, το παραμύθι θα τον προετοιμάσει για κατανόηση. Ακούγοντας μια μεταφορά σε διαφορετικό πλαίσιο, ένας μικρός γλωσσολόγος θα συνδέσει ένα άγνωστο νόημα με ένα οικείο. Έτσι εφαρμόζεται στην πράξη μια από τις βασικές αρχές των παραμυθιών του Τσουκόφσκι - η αρχή της γλωσσικής εκπαίδευσης.

Σε αντίθεση με άλλα παραμύθια, όπου ο κόσμος των ζώων εκπροσωπείται πλούσια και ποικιλόμορφα, δεν υπάρχουν ζώα στο Moidodyr, εκτός από τον Κροκόδειλο και τα δύο παιδιά του. Ωστόσο, ακόμη και σε αυτό το παραμύθι, ένας ολόκληρος ζωολογικός κήπος είναι αόρατα παρών. Όλα τα είδη οικιακής χρήσης γίνονται αντιληπτά στην «ζωική» όψη: «ένα μαξιλάρι, σαν βάτραχος, καλπάζει μακριά μου», οι νιπτήρες «γαβγίζουν και ουρλιάζουν» σαν τα σκυλιά, ένας κροκόδειλος καταπίνει μια πετσέτα «σαν τσαμπουκά». Όλα τα αντικείμενα συμπεριφέρονται σαν ζώα σε ένα παραμύθι: τρέχουν, πηδούν, ορμούν για τούμπα, πετούν κ.λπ. Για παράδειγμα, το σαπούνι «κολλούσε στα μαλλιά, τσαλακώθηκε, αφρίζει και δαγκώνει σαν σφήκα».

Χάρη στον δυναμισμό των εικόνων, την ποιητική μαεστρία, τις παιχνιδιάρικες ιδιότητες, την πρωτοτυπία και την κομψότητα όλων των καλλιτεχνικών μέσων του Moidodyr, η φήμη ενός από τα καλύτερα παραμύθια του Chukovsky έχει επάξια ενισχυθεί.

Το παραμύθι "Τηλέφωνο" διαφέρει από τις άλλες ιστορίες του Chukovsky στο ότι δεν υπάρχει πλοκή σύγκρουσης σε αυτό, τίποτα δεν συμβαίνει σε αυτό, εκτός από μια ντουζίνα αστείες τηλεφωνικές συνομιλίες. Η απάντηση σε αυτό το αίνιγμα βρίσκεται σε αυτό που συνδέει ανόμοιες τηλεφωνικές συνομιλίες παρά την έλλειψη πλοκής. Είναι ένα παιχνίδι. Τα παραμύθια του Τσουκόφσκι γενικά απορρόφησαν πολλά χαρακτηριστικά των παιδικών παιχνιδιών, αλλά το «Τηλέφωνο» είναι ένα παιχνίδι καθαρή μορφή, ή μάλλον, ένα καλογραμμένο λογοτεχνικό κείμενο για το παιχνίδι του «χαλασμένου τηλεφώνου». Το "Τηλέφωνο" είναι πολύ πιο κοντά σε ποιήματα όπως το "Murochka ζωγραφίζει", "Τι έκανε η Murochka όταν της διάβασαν το "Wonder Tree" παρά στα παραμύθια. Η σειρά των συνομιλιών σε ένα παραμύθι αφομοιώνεται από το παιδί με δυσκολία, αλλά οποιαδήποτε σειρά είναι κατάλληλη για το παιχνίδι. Το τέλος θυμόμαστε καλύτερα (το οποίο, παρεμπιπτόντως, έχει γίνει ρητό για ενήλικες), επειδή υπάρχει δράση, υπάρχει δουλειά και όχι εύκολο:

Ω, δεν είναι εύκολη δουλειά -

Βγάλτε έναν ιπποπόταμο από το βάλτο.

Το παραμύθι «Σύγχυση» διαφέρει ακόμη πιο εκφραστικά από το «Τηλέφωνο» από τα «Moydodyr», «Fedorin's grief», «Aibolit», «Cackroach», «The Stolen Sun» και «Fly-Tsokotukha». Φαίνεται να συμβαίνουν κάποια περίεργα πράγματα:

Τα γουρούνια νιαούρησαν:

ΜΙΑΟΥ ΜΙΑΟΥ!

Οι γάτες γρύλισαν:

Οινκ οινκ οινκ!

Οι πάπιες γρύλισαν:

Kwa, kwa, kwa!

Οι κότες φώναξαν:

Κουακ, κουακ, κουακ!

Ο Σπουργίτης κάλπασε

Και μουγκάρισε σαν αγελάδα:

Μουγκανιτό!

Σε όλα τα παραμύθια τα ζώα μιλούν με ανθρώπινες φωνές. Μα ένα σπουργίτι που μουγκρίζει σαν αγελάδα - πού έχει δει αυτό, πού έχει ακουστεί; Τα λαϊκά παραμύθια ζητούν το ίδιο σαστισμένα:

Πού φαίνεται

Πού ακούγεται

Για να γεννήσει μια κότα ταύρο

Το γουρουνάκι γέννησε αυγό;

Ένας σοφός δάσκαλος - ο λαός - συνέθεσε δεκάδες ποιήματα και τραγούδια για παιδιά στα οποία όλα πάνε «στραβά», γνωρίζοντας καλά ότι μπορεί να υποστηριχθεί, παρά το προφανές, ότι ένα γουρούνι γαβγίζει και ένας σκύλος γρυλίζει, και έτσι εφιστά την προσοχή στο η αληθινή κατάσταση, ενώ είναι ακριβώς το αντίθετο. Οι ισχυρισμοί ότι μια κότα γέννησε έναν ταύρο και ένα γουρούνι γέννησε ένα αυγό είναι τόσο αντιφατικοί με τα γεγονότα που είναι ήδη γνωστά στο παιδί που το παιδί αντιλαμβάνεται την κατανόησή του για το παράλογο αυτό ως νίκη πάνω σε όλες τις ανοησίες, τις ανοησίες, τη φαντασία. Όπως κάθε άλλη, έτσι και αυτή η νίκη κάνει το παιδί χαρούμενο. Η φανταστική άρνηση της πραγματικότητας γίνεται μια παιχνιδιάρικη μορφή της γνώσης και της τελικής έγκρισής της.

Ο Chukovsky μετέφερε αυτή τη μορφή σε ένα λογοτεχνικό παραμύθι και για πρώτη φορά άρχισε να χρησιμοποιεί τον όρο "shifter" για να το προσδιορίσει. Οι αλλαγές υπάρχουν σε πολλά παραμύθια και το "Confusion" είναι αφιερωμένο εξ ολοκλήρου στους αλλαζομένους:

Τα ψάρια περπατούν στο χωράφι,

Οι φρύνοι πετούν στον ουρανό

Ποντίκια, γάτα πιασμένα,

Με έβαλαν σε μια ποντικοπαγίδα.

Εδώ κάθε λέξη είναι "λάθος" και το παιδί καταλαβαίνει ότι όλα εδώ είναι "λάθος", χαίρεται για την κατανόησή του και αυτή η χαρά γι 'αυτόν είναι η χαρά της νίκης "έτσι" έναντι του "λάθους". Κατά συνέπεια, η αλλαγή, μαζί με την ηρωική ιστορία της πλοκής, επιφέρει τη νίκη του καλού έναντι του κακού (πάνω στο «όχι έτσι») και δίνει στο παιδί ένα αίσθημα ευτυχίας, που, σύμφωνα με το παιδί, είναι ο κανόνας της ύπαρξης.

Για να βοηθήσει το μωρό, ο Τσουκόφσκι με μεγάλη διακριτικότητα εισάγει στις βάρδιες του τη σωστή περιγραφή των πραγμάτων και των φαινομένων, υποδηλώνοντας ανεπαίσθητα τι είναι "έτσι" και τι "όχι":

Τα γατάκια νιαούρησαν:

«Βαρεθήκαμε να νιαουρίζουμε!

Θέλουμε, σαν τα γουρούνια,

Γρυλλισμός!"

Δεν ήταν μόνο οι αλλαγές που ο Τσουκόφσκι μετέφερε από την προφορική λαϊκή τέχνη σε ένα λογοτεχνικό παραμύθι. Τα παραμύθια του είναι κυριολεκτικά κορεσμένα από παιδική λαογραφία. Τώρα είναι ήδη δύσκολο να πούμε αν είναι ο Τσουκόφσκι που παραθέτει τη λαογραφία των παιδιών ή αν τα παιδιά αναφέρουν τον Τσουκόφσκι:

νωρίς νωρίς

Δύο κριάρια

Χτύπησαν την πύλη:

Τρά-τα-τα και τρα-τα-τα

- Οπου?

- Από καμήλα.

- Τι χρειάζεσαι?

- Σοκολάτα.

Πολλά μέρη ζουν μια ανεξάρτητη ζωή καθώς μετράνε ρίμες, πειράγματα, γλωσσολατράδες. Βρώμικο, για παράδειγμα, είναι απαραίτητο να πειράζεις έτσι:

Έχεις κερί στο λαιμό σου

Έχεις μια σταγόνα κάτω από τη μύτη σου

Τέτοια χέρια έχεις

Ότι ακόμα και το παντελόνι έτρεξε...

Η ευελιξία της γλώσσας ελέγχεται από την ικανότητα γρήγορης προφοράς των ακόλουθων γραμμών:

Τους βγήκε ένας γορίλας,

τους είπε ο γορίλας

τους είπε ο γορίλας

Καταδικάστηκε...

Τα παραμύθια του Τσουκόφσκι αντικατοπτρίζουν την πραγματικότητα σε μια γενικευμένη και αφηρημένη υπό όρους μορφή. Η μορφή και το περιεχόμενο των παραμυθιών του συνιστούν μια οργανική ενότητα: το παράξενο παραμυθένιο περιεχόμενο του Τσουκόφσκι συνδυάζεται με εξίσου παράξενα παραμυθένια μέσα.

4.2 Παραμύθι για παιδιά από τον Yuri Karlovich Olesha "Three Fat Men"

«Η εποχή των μάγων τελείωσε. Κατά πάσα πιθανότητα, δεν υπήρξαν ποτέ στην πραγματικότητα. Όλα αυτά είναι μυθοπλασία και παραμύθια για πολύ μικρά παιδιά...».

Το παραμύθι του Yu. Olesha ξεκινά με μια τέτοια πανούργη άρνηση. Με την επίμονη επιθυμία του συγγραφέα να προστατευτεί από τον τίτλο του παραμυθά. Ό,τι είναι σημαντικό και σημαντικό, όπως λέγεται στο The Three Fat Men, δεν βρίσκεται έξω από το παραμύθι, αλλά ούτε και χωρίς αυτό γίνεται ασήμαντο. Ανεξάρτητα από το παραμύθι, είναι σημαντικό και σημαντικό στο μυθιστόρημα να διαδραματίζονται σε αυτό γεγονότα που μοιάζουν εξαιρετικά με εκείνα των οποίων ο ίδιος ο συγγραφέας ήταν σύγχρονος.

Φυσικά από αυτό δεν προκύπτει ότι το μυθιστόρημά του είναι ένα χρονικό των γεγονότων του 1905-1917. και ψάξτε σε αυτό πραγματική ιστορίαδεν χρειάζεται. Όταν ένας καλλιτέχνης γράφει με θαυμασμό για μια επανάσταση, συχνά δεν έχει στο μυαλό του κάποια συγκεκριμένη επανάσταση. Γράφει με ενθουσιασμό για την καταστροφή της τυραννίας.

Ο Y. Olesha έγραψε ένα πολιτικό, αλλά υπέροχο μυθιστόρημα. Η πολιτική σημασία του μυθιστορήματος καλύπτεται και χρωματίζεται μόνο από την παραμυθία...

Κάπως έτσι μοιάζει ένα πολιτικό αλλά παραμυθένιο μυθιστόρημα με μια θανάσιμη μάχη μεταξύ μιας ομάδας της ολιγαρχίας του παλατιού και μιας άλλης: «Ένας από τους Χοντρός είχε μια σκούρα μελανιά κάτω από το μάτι του με τη μορφή ενός άσχημου τριαντάφυλλου ή ενός όμορφου βατράχου. Ο άλλος Χοντρός κοίταξε φοβισμένος αυτό το άσχημο τριαντάφυλλο. Ήταν αυτός που του πέταξε τη μπάλα στο πρόσωπο και τη στόλισε με μια μελανιά, σκέφτηκε ο Σουόκ.

Ο τραυματίας Χοντρός μύριζε απειλητικά.

Ο κοκκινομάλλης γραμματέας ... άφησε το στυλό του με φρίκη. Το φτερό, τέλεια μυτερό, τρύπησε το πόδι του δεύτερου Fat Man. Ούρλιαξε και στριφογύριζε στο ένα πόδι. Ο πρώτος Χοντρός, ο ιδιοκτήτης του μώλωπα, γέλασε κακόβουλα: εκδικήθηκε.

Είναι πολύ πιθανό ότι όταν μεταφραστεί από τη γλώσσα ενός μυθιστορήματος παραμυθιού στη γλώσσα ενός κοινωνικού, αυτό θα φαινόταν εντελώς διαφορετικό: θα διαβάζαμε για έναν ανελέητο αγώνα μεταξύ της ομάδας που «έχει όλο το ψωμί» (First Fat Man ) και την ομάδα που «κατέχει όλο το κάρβουνο» (Second Fat Man).

Ο Yu. Olesha έγραψε ένα παραμύθι όχι σύμφωνα με σχέδιο, όχι σύμφωνα με σκόπιμη πρόθεση, όχι από ιδιαίτερη κλίση προς το είδος και όχι επειδή η εποχή υπαγόρευε επιβλητικά τη συγγραφή παραμυθιών. Το παραμύθι του Y. Olesha αποδείχθηκε μάλλον παρά το προοριζόταν ...

Από τις πρώτες κιόλας γραμμές του μυθιστορήματος, ο συγγραφέας μπαίνει σε ένα ειλικρινές παιχνίδι με τους μικρούς του αναγνώστες με παραμυθένια κόλπα, γελώντας με τον παραδοσιακό τους χαρακτήρα και γοητεύοντάς τους. Το «Three Fat Men» είναι ένα παραμύθι για την αλήθεια, και την αλήθεια της νίκης του επαναστατικού λαού επί των αιωνόβιων καταπιεστών του, για την αλήθεια της ταξικής πάλης. Πόσο ζωντανές και πρωτότυπες είναι οι φιγούρες των ανθρώπων, πόσο γοητευτικές με την «τρέλα των γενναίων» τους, πόσο ο Prospero και ο Tibul, και ο θείος Brizak με το περίπτερο του και, τέλος, ο γιατρός Gaspard Arneri, που πήγε στο πλευρό του οι άνθρωποι, θαυμάζουν με την επιδεξιότητα, την επιδεξιότητα και την αρχοντιά τους. Lunacharsky A.V. στο άρθρο του «Fat Men» και «Eccentrics» τόνισε «Υπάρχει ένα πολύ μεγάλο στρώμα καλλιτεχνών, ανθρώπων της επιστήμης, διανοουμένων με τη βαθύτερη έννοια της λέξης, που, όπως ο Δρ Gaspard, θα πει με σιγουριά: «Είμαι ένας έξυπνος άνθρωπος και δεν μπορεί παρά να συμπάσχει με την τάξη…»

Ήταν ένα παραμύθι, κορεσμένο από σύγχρονο πολιτικό περιεχόμενο. Δημιουργήστε μια θετική εικόνα για τους ήρωες της επανάστασης, δώστε ένα ιδανικό στην τέχνη που θα μπορούσε να γίνει παράδειγμα προς μίμηση! - το παραμύθι αποδείχθηκε μια παράδοξη, εντελώς απροσδόκητη διέξοδος για την επίλυση αυτού του προβλήματος.

Όχι μόνο τα παιδιά, αλλά και οι μεγάλοι δέχτηκαν το βιβλίο αμέσως με τον πιο ενθουσιώδη τρόπο. Μόλις εμφανίστηκε σε έντυπη μορφή (1928), το "Three Fat Men" τράβηξε την προσοχή. Όπως ο ίδιος ο συγγραφέας μίλησε για το είδος, «ένα παραμύθι είναι μια αντανάκλαση των μεγαλειωδών εκδηλώσεων της ζωής της κοινωνίας. Και οι άνθρωποι που μπορούν να μετατρέψουν μια περίπλοκη κοινωνική διαδικασία σε μια απαλή και διάφανη εικόνα είναι για μένα οι πιο εκπληκτικοί ποιητές. Τέτοιοι ποιητές θεωρώ τους αδερφούς Γκριμ, Περό, Άντερσεν, Χάουφ, Χόφμαν.

Ένας θετικός ήρωας είναι πάντα το κύριο πρόσωπο ενός παραμυθιού, αντιπροσωπεύει το καλό, το οποίο στη μάχη ενάντια στο κακό αναγκαστικά θριαμβεύει. Στους The Three Fat Men, ένας τέτοιος ήρωας είναι οι άνθρωποι, οι υπέροχοι, επιδέξιοι, θαρραλέοι, ευγενείς γιοι τους, όπως ο σχοινοβάτης Tibul, ο οπλουργός Prospero, το κορίτσι Suok και ένας σύμμαχος στον αγώνα τους, ο Dr. Gaspard Arnery. έξυπνος, μάγος της επιστήμης.

Ο Olesha έγραψε για τους «Τρεις χοντρούς άντρες» του: «Σε κάποιο βαθμό, το έργο του συγγραφέα είναι σαν να ξεκαθαρίζει τους λογαριασμούς με τις εντυπώσεις που λαμβάνει ο συγγραφέας σε όλη του τη ζωή. Μου έκανε δυνατή εντύπωση η παραμυθένια λογοτεχνία που διάβαζα στα παιδικά μου χρόνια, η οποία δεν έχει σβήσει μέχρι σήμερα. Υπό την επίδραση αυτής της εντύπωσης έγραψα το μυθιστόρημα «Three Fat Men».

V.I. σε έναν άθλο."

Ποια είναι η καινοτομία των «Τριών Χοντρών», που συνέχισαν την παραμυθένια παράδοση; Η Olesha λέει το εξής για τους χαρακτήρες της: «... ένα κορίτσι-κούκλα, ένας μάγος γιατρός, ένας δάσκαλος χορού, ένας ιδιοκτήτης περιπτέρου, ένας σχοινοβάτης - δεν είναι φιγούρες που εφευρέθηκα από μόνη μου. Είναι αμέσως σαφές ότι τα περισσότερα από αυτά προέκυψαν υπό την επίδραση της ανάγνωσης παραμυθιών. Προσπάθησα μόνο να τους κάνω να δράσουν στον κύκλο της επαναστατικής πλοκής. Προσπάθησα να φέρω επανάσταση στο παραμύθι. Παρουσίασα τις φιγούρες των Τριών Χοντρών και έφτιαξα την ιστορία του αγώνα των ηθοποιών του τσίρκου ενάντια στη δύναμη των Τριών Χοντρών. Ο Yu. Olesha επισημαίνει τις φιγούρες των Τριών Χοντρών, νέων στο παραμύθι, οι οποίες ήταν απαραίτητες για την ανάπτυξη της πλοκής της ταξικής πάλης, που μπήκε στο παραμύθι ως μια από τις πιο δυνατές εντυπώσεις της ζωής του καλλιτέχνη.

Έτσι εμφανίστηκε στη σοβιετική λογοτεχνία το παραμύθι για τη νίκη της επανάστασης, ένα ηρωικό και σατιρικό παραμύθι. Η δράση των "Three Fat Men" έλαβε χώρα σε "ένα συγκεκριμένο βασίλειο, ένα συγκεκριμένο κράτος", αλλά όχι στη Ρωσία, αλλά σε κάποια γενικευμένη δυτικοευρωπαϊκή χώρα, όπου άνθρωποι μιας ακατανόητης εθνικότητας ζούσαν με σαφώς ξένα ονόματα - υβρίδια γαλλικών και Ιταλική (Prospero, Arnery) ή αρχαία ρωμαϊκή (Tibul) προέλευση. Και σε αυτό μπορείτε να δείτε ίχνη της επιρροής της παραμυθικής λογοτεχνίας, που προέρχονται από παιδικές αναμνήσεις, καθώς και από έναν τόσο αγαπημένο συγγραφέα όπως ο Olesh Grin, του οποίου όλες οι εικόνες και ολόκληρη η κατάσταση των ενεργειών των χαρακτήρων, όπως εσείς ξέρεις, ανήκει σε μια φανταστική ονειρική χώρα. Ωστόσο, ο Olesha, «εφευρίσκοντας» τους «Three Fat Men» με το διεθνές ευρωπαϊκό τους περιβάλλον και τους ήρωες ενός ξένου θρύλου, «καθαρίζει», κατά τη δική του ομολογία, όπως κάθε συγγραφέας, με «εντυπώσεις που λαμβάνει ένας συγγραφέας σε όλη του τη ζωή. ...». Δύσκολα θα μπορούσε να βρει το υλικό γι' αυτό καλύτερα αλλού παρά στην Οδησσό, όπου έζησε από πολύ μικρός. Η Οδησσός, ως πηγή εντυπώσεων για τον συγγραφέα του «Three Fat Men», είχε προβλεφθεί έξοχα από τον Πούσκιν στα «Αποσπάσματα από το ταξίδι του Ευγένιου Ονέγκιν».

Έζησα τότε στη σκονισμένη Οδησσό ...

Εκεί οι ουρανοί είναι καθαροί για πολύ καιρό,

Υπάρχουν πολλές ενοχλητικές διαπραγματεύσεις

Σηκώνει τα πανιά του.

Εκεί όλα αναπνέουν την Ευρώπη, φυσούν,

Όλα λάμπουν στο νότο και θαμπώνουν

Η διαφορετικότητα ζωντανή.

Η γλώσσα της Ιταλίας είναι χρυσή

Ακούγεται χαρούμενο στο δρόμο

Εκεί που περπατάει ο περήφανος Σλάβος,

Γαλλικά, Ισπανικά, Αρμένικα,

Και το ελληνικό και το μολδαβικό είναι βαρύ,

Και ο γιος της αιγυπτιακής γης,

Κουρσάρος, συνταξιούχος, Μόραλη.

Τα ονόματα των ηρώων του παραμυθιού του Oleshinsky είναι τόσο δύσκολο να συσχετιστούν με ένα ή άλλο εθνικό χρώμα, καθώς και με την ηθική του Πούσκιν, "ένας συνταξιούχος κουρσάρος". Σχετικά με το όνομα της μικρής ηρωίδας του παραμυθιού, ο συγγραφέας λέει, συστήνοντάς την για πρώτη φορά στον αναγνώστη στη σκηνή της συνάντησης του κοριτσιού με τον γιατρό Γκασπάρ: «... ο γέρος κλόουν πλησίασε το χώρισμα από καμβά και κάλεσε. Αυτός είπε περίεργο όνομα, έβγαλε δύο ήχους, σαν να άνοιξε ένα μικρό ξύλινο κουτί που δύσκολα ανοίγει:

Σουόκ!

Δεν υπάρχει κάποια εθνική γεύση στα ονόματα των ηρώων του παραμυθιού του Olesha, αλλά αυτό ενισχύει περαιτέρω τον διεθνή χαρακτήρα των γεγονότων που διαδραματίζονται σε αυτό.

Μόνο ένα παραμύθι θα μπορούσε να απαλλάξει τον συγγραφέα από την ανάγκη να είναι ιστορικός, από συγκεκριμένα σημεία και συντεταγμένες του χρόνου. Μπορεί κανείς να καταλάβει μόνο ότι αυτό συνέβαινε στην αρχαιότητα, κάπου στα τέλη του 18ου αιώνα, όπως μαρτυρούν οι λεπτομέρειες της ένδυσης και των συνηθειών μόδας: «δύο αμαξάδες κατέβηκαν από την κατσίκα και, μπλεγμένοι στο καλσόν τους με πέντε κάπες, πλησίασαν την κορίτσια λουλουδιών», ή ένας αξιωματούχος του Συμβουλίου των Τριών Χοντρών Ανδρών έχει «μαύρο κεφάλι σε περούκα» και «μαύρη άμαξα με οικόσημο». Και σε αυτό το φόντο, τα λόγια του Τιμπούλ ακούγονται σαν αναχρονισμός από τα χρόνια που έχουμε κοντά μας: «Και πάω στα εργατικά. Πρέπει να κάνουμε έναν υπολογισμό των δυνάμεών μας. Οι εργάτες με περιμένουν. Ανακάλυψαν ότι ήμουν ζωντανός και ελεύθερος.

Στο οπλοστάσιο του Olesha υπάρχει ένας ετερόκλητος πολύχρωμος κόσμος και ένας ολόκληρος καταρράκτης συγκρίσεων που φέρνουν χαρά στον μικρό αναγνώστη, βγαλμένες από την καθημερινή εμπειρία: «Όλη η πλατεία ήταν γεμάτη κόσμο. Ο γιατρός είδε τεχνίτες με γκρι υφασμάτινα μπουφάν με πράσινες μανσέτες. ναυτικοί με πρόσωπα στο χρώμα του πηλού. Ευκατάστατοι κάτοικοι της πόλης με χρωματιστά γιλέκα, με τις γυναίκες τους που οι φούστες τους έμοιαζαν με τριανταφυλλιές... κοκαλιάρικοι ηθοποιοί του δρόμου, πράσινοι, κίτρινοι και ετερόκλητοι, σαν να είναι ραμμένοι από πάπλωμα συνονθύλευμα. πολύ μικρά παιδιά που τραβούν τις ουρές των κόκκινων χαρούμενων πουλαριών.

Και με τον ίδιο τρόπο, ένας στρογγυλός χορός συγκρίσεων λάμπει και πιο χρωματιστός, εκπληκτικός στην καθαρή φυσιολογική τους απτή, γεμάτος μεταδοτική διασκέδαση και αφήγηση της ιστορίας της φύσης του παιχνιδιού. Η έκπληξη με αυτή την έννοια μας περιμένει σε κάθε βήμα. Ο Τιμπούλ, που μετατράπηκε σε νέγρο από τον Δρ Γκάσπαρντ, έρχεται στο περίπτερο στον Σουόκ, ο οποίος θα παίξει το ρόλο μιας κούκλας στο παλάτι των Τριών Χοντρών: «Ο νέγρος συμπεριφέρθηκε με τον πιο τρομακτικό τρόπο. Άρπαξε την κούκλα, την σήκωσε στον αέρα και άρχισε να φιλάει στα μάγουλα και τη μύτη, και αυτή η μύτη και τα μάγουλα απέφευγαν τόσο έντονα που θα μπορούσε κανείς να συγκρίνει έναν νέγρο που φιλούσε με έναν άντρα που θέλει να δαγκώσει ένα μήλο σε μια κλωστή. Η σύγκριση αποτυπώνει όχι μόνο τη δυναμική, αλλά και την κωμωδία της κατάστασης. Το Comic είναι αδιαχώριστο από τον τρόπο του αφηγητή, εκδηλώνοντας τον εαυτό του στις πιο φαινομενικά ακατάλληλες καταστάσεις για τους αγαπημένους του χαρακτήρες. Ο γιατρός Γκασπάρ, αποκομμένος από τον κόσμο, βυθισμένος στη συνέχεια Επιστημονική έρευνα, φεύγει από το εργαστήριό του και μπαίνει σε μια πλατεία γεμάτη κόσμο. Ο γιατρός προσεγγίζει την ερώτηση σε «μια νεαρή γυναίκα που κρατά στα χέρια της μια παχιά γκρίζα γάτα». Ακολουθεί η συζήτηση του γιατρού με μια γυναίκα, μαθαίνει από αυτήν για τα εκπληκτικά γεγονότα της εξέγερσης κατά των Τριών Χοντρών. Και τι γίνεται με την «χοντρή γάτα»; Αλλά αποδεικνύεται ότι είναι ένα απολύτως απαραίτητο καλλιτεχνικό στήριγμα για την εικόνα και τη φύση των εντυπώσεων από όλα όσα συμβαίνουν: «Ακούστηκαν αρκετά μακρινά πλάνα. Η γυναίκα πέταξε τη χοντρή γάτα. Η γάτα σωριάστηκε σαν ακατέργαστη ζύμη. Το πλήθος βρυχήθηκε».

Η σύγκριση μεταφράζει κωμικά ένα λαϊκό γεγονός σε ζυγαριά κουζίνας. Το χαστούκι της ωμής ζύμης, μια αίσθηση γνώριμη στον μικρό αναγνώστη στην κουζίνα, ασύγκριτη με το βρυχηθμό των πυροβολισμών, φέρνει το χιούμορ σε μια πολύ σοβαρή κατάσταση.

Ο Τιμπούλ, ξεφεύγοντας από τους διώκτες του, διασχίζει τον δρόμο, φωτισμένο από φωτεινά φανάρια, κατά μήκος ενός καλωδίου, στο επίπεδο της οροφής, με κίνδυνο να πέσει κάτω από τις σφαίρες ενός αξιωματικού φρουράς και, έχοντας φτάσει στο φανάρι, το σβήνει: «Έχει γίνει τρομακτικό, σκοτεινό και τρομερά ήσυχο, σαν σε στήθος». Και αυτή η σύγκριση, σαν να παραμελεί τον κίνδυνο που διατρέχει τον αγαπημένο ήρωα, εισάγει μια απόχρωση κόμικ στην κατάσταση, αναφερόμενη στην παιδική εμπειρία του παιχνιδιού «κρυφτό», όπου ο ρόλος του στήθους είναι αναντικατάστατος.

Ο εύθυμος «παιχνιδιάρης» τόνος της αφήγησης, χαρακτηριστικός του παραμυθιού της Ολεσίνσκι, είναι έκφραση της αισιοδοξίας της, της εμπιστοσύνης της στη νικηφόρα έκβαση του αγώνα των ανθρώπων για τα δικαιώματά του. Το κόμικ δεν είναι τεχνική, αλλά η ουσία της υπέρβασης των δυνάμεων του κακού, η στάση απέναντι στις δυσκολίες, που αναφέρονται επίσης στην ανοιχτή δημοσιογραφία από τον συγγραφέα: «Ο Σουόκ ανακάλυψε ποιοι είναι οι Τρεις Χοντροί. Ήξερε ότι οι Τρεις Χοντροί είχαν πάρει όλο το σίδερο, όλο το κάρβουνο, όλο το ψωμί που είχαν πάρει τα χέρια των φτωχών, πεινασμένων ανθρώπων. Θυμόταν καλά την ευγενή γριά που έβαλε τους λακέδες της στη μικρή Σουόκ. Ήξερε ότι όλα αυτά ήταν μια μικρή παρέα: Τρεις Χοντροί, ευγενείς γριές, δανδήδες, μαγαζάτορες, φύλακες - όλοι αυτοί που έβαλαν τον οπλουργό Πρόσπερο σε ένα σιδερένιο κλουβί και κυνηγούσαν τη φίλη της, τη γυμνάστρια Τιμπούλ.

Ο Γιούρι Ολέσα έκανε ένα παραμύθι όχι με ξεκάθαρη ιδέα του στόχου, αλλά επειδή βρισκόταν σε απελπιστική κατάσταση: ήταν σίγουρος ότι μια τέτοια μοναδική ποσότητα μεταφορών που έβγαζε χυμούς που είχε συσσωρεύσει ήταν πιο κατάλληλη για ένα παραμύθι παρά για ένα ψυχολογικό μυθιστόρημα. Η ιστορία προέκυψε λόγω της στυλιστικής απειρίας του συγγραφέα και της αδυναμίας να ελέγξει τον εαυτό του. Το είδος του μυθιστορήματος καθορίστηκε από το ύφος του.

Η εξαγριωμένη μεταφορική φύση του έργου συνδέεται με την παράδοση της Οδησσού, με τον ξεθωριασμένο ακμεϊσμό, με τη σιγουριά ότι η πραγματική λογοτεχνία είναι αυτή στην οποία υπάρχουν πολλές μεταφορές...

Έτσι οι μεταφορές κάνουν τα πράγματα πρώτα υπερβολικά και μετά παραμυθένια: «Φυσούσε δυνατός άνεμος. Η σκόνη πετούσε, οι πινακίδες ταλαντεύονταν και ούρλιαζαν, τα καπέλα τους ξέσχισαν από τα κεφάλια και κυλούσαν κάτω από τους τροχούς των άμαξων που πηδούσαν. Σε ένα σημείο, λόγω του ανέμου, συνέβη ένα εντελώς απίστευτο περιστατικό: ο πωλητής παιδικών μπαλονιών πέταξαν στον αέρα από μπαλόνια.

Η μεταφορά μεγαλώνει με τέτοια ακαταμάχητη δύναμη που αρχίζει να υπερβάλλει τερατωδώς. Η υπερβολή μετατρέπει τα συνηθισμένα πράγματα σε υπέροχα. Το μυθιστόρημα γίνεται παραμύθι όχι με τη θέληση και την πρόθεση του συγγραφέα, αλλά επειδή κυκλοφορούν πάρα πολλές μεταφορές και ο συγγραφέας δεν μπορεί να τις αντιμετωπίσει: «Η κοκκινομάλλα γραμματέας έφυγε τρέχοντας. Ένα βάζο με λουλούδια, που το γκρέμισε εν κινήσει, πέταξε πίσω του και έσκασε σε κομμάτια σαν βόμβα. Υπήρχε ένα σκάνδαλο σκανδάλου. Ο χοντρός έβγαλε το στυλό του και το πέταξε πίσω από τη γραμματέα. Είναι όμως πραγματικά δυνατό να είσαι καλός ακοντιστής με τέτοιο πάχος; Το φτερό χτύπησε τον φύλακα στον κώλο. Εκείνος όμως, σαν ζηλωτής υπηρέτης, έμεινε ακίνητος. Το φτερό συνέχισε να προεξέχει σε λάθος μέρος μέχρι που ο φύλακας άλλαξε από φρουρό.

Οι μεταφορές κάνουν τον κόσμο υπερβολικό, μυθικό, παραβιάζουν τα όρια της αληθοφάνειας. Αλλά συχνά το όριο της μεταφοράς διαγράφεται και τότε είναι ήδη αδύνατο να καταλάβουμε πού τελειώνει η μεταφορά και πού αρχίζει το παραμύθι: «Και οι τρεις μύρισαν τόσο δυνατά που η πόρτα στη βεράντα άνοιξε και έκλεισε» ή «Χοντροί άντρες . .. έφαγε τα περισσότερα. Ο ένας άρχισε να τρώει ακόμη και μια χαρτοπετσέτα... Άφησε τη χαρτοπετσέτα και αμέσως άρχισε να μασάει το αυτί του Τρίτου Χοντρού. Παρεμπιπτόντως, έμοιαζε με ζυμαρικό».

Σε αυτό το μυθιστόρημα, τα όρια ανάμεσα στο τροπάριο και το είδος είναι ασαφή - μεταφορές και παραμύθια - οι υφές ενός ανθρώπου και μιας κούκλας είναι δυσδιάκριτες, η μετάβαση από την πραγματικότητα στη φαντασία είναι ανεπαίσθητη. Και έτσι η κούκλα είναι προικισμένη με ανθρώπινες ιδιότητες, και οι άνθρωποι είναι προικισμένοι με τις ιδιότητες των κούκλων.

Αλλά πιο προσεκτικά από ό,τι χτίζει ένα παραμύθι, ο συγγραφέας το καταστρέφει. Το κάνει αυτό για δύο λόγους: επειδή δεν χρειάζεται πραγματικά ένα παραμύθι και επειδή βλέπει πόσο επίμονα ψάχνουν ένα υποκατάστατο για ένα παραμύθι με κάτι άλλο, πιο σχετικό, για παράδειγμα, μια απλή ιστορία για το πώς ένας γερανός μπορεί να γίνει. Ως αποτέλεσμα, ο συγγραφέας λαμβάνει ένα νέο είδος: το κατεστραμμένο παραμύθι. Η καταστροφή του παραμυθιού δεν γίνεται μόνο από το μήνυμα ότι «η εποχή των μάγων πέρασε», ή ακόμα χειρότερα: ότι «κατά πάσα πιθανότητα δεν υπήρχαν ποτέ», και όχι μόνο από τη βοήθεια ενός υπηρέτη που είδε πώς η κούκλα γλέντια με κέικ. Το παραμύθι καταστρέφεται από την προσπάθεια να μετατραπεί σε «σοβαρή λογοτεχνία». Η προσπάθεια αυτή γίνεται ως εξής: «... Πηγαίνω στους χώρους εργασίας. Πρέπει να κάνουμε έναν υπολογισμό των δυνάμεών μας. Οι εργάτες με περιμένουν. Ανακάλυψαν ότι ήμουν ζωντανός και ελεύθερος. Με τέτοια λόγια, μπορεί κανείς να καταστρέψει όχι μόνο ένα παραμύθι, αλλά και ένα τείχος φρουρίου.

Η υπέροχη μινιμαλότητα, η ικανότητα ενός παραμυθιού να αρκεστεί σε λίγα, η απουσία της ανάγκης να γίνουν τα πράγματα λεπτομερή και να προδιαγράψουμε το γενικό σχέδιο λεπτομερώς, ενσωματώνει αναπόφευκτα τα επιμέρους χαρακτηριστικά των αντικειμένων. Τα αντικείμενα γίνονται μόνο μύτες, μόνο σύννεφα. Χάνουν συγκεκριμένες ιδιωτικές περιουσίες. Και έτσι το τοπίο (πορτραίτο) στο μυθιστόρημα δεν είναι κακό, αλλά υπό όρους και συναρμολογημένο από τις λεπτομέρειες του τοπίου (πορτραίτου) συνόλου της παγκόσμιας λογοτεχνίας.

«Ο ήλιος ήταν ψηλά πάνω από την πόλη», σχεδιάζει ο Yury Olesha. «Ο ουρανός ήταν μπλε». Ένα τέτοιο τοπίο δεν αναπτύσσεται και δεν παρεμβαίνει στη μοίρα των ανθρώπων. Στέκεται σαν θεατρικό σκηνικό, ακίνητο, όμορφο.

Η διαφορά μεταξύ ενός πορτρέτου και ενός τοπίου στο μυθιστόρημα δεν είναι μόνο ότι το τοπίο συναρμολογείται από τον ήλιο, τον ουρανό, τα άλση και τις λιμνούλες, αλλά το πορτρέτο συναρμολογείται από μύτες, γυαλιά, τακούνια, ρόμπα και νυχτερινά παπούτσια. Το πορτρέτο του μυθιστορήματος είναι παραδοσιακό γιατί αναπαράγει χαρακτήρες με παραδοσιακούς χαρακτήρες: έναν ανθρωπιστή επιστήμονα που αγαπά τον λαό του, έναν επικεντρωμένο ατομικιστή επιστήμονα που δεν αγαπά τον λαό του, έναν εξεγερμένο ηγέτη που υπηρετεί με πάθος τον λαό του, έναν διανοούμενο αποστάτη, ένας μικροαστός, ένας εκπρόσωπος των κατοίκων της πόλης.

Ιδού πώς μοιάζει σε έναν παραμυθένιο κόσμο ένας απουσιολόγος ουμανιστής επιστήμονας που αγαπά τους ανθρώπους του: «Ο γιατρός Γκασπάρ ήταν ένας μεσήλικας και γι' αυτό φοβόταν τη βροχή και τον άνεμο. Βγαίνοντας από το σπίτι, τύλιξε ένα χοντρό φουλάρι γύρω από το λαιμό του, φόρεσε γυαλιά από τη σκόνη, πήρε ένα μπαστούνι για να μην σκοντάψει και γενικά, πήγαινε μια βόλτα με μεγάλες προφυλάξεις…» Το πορτρέτο περνάει από το μυθιστόρημα, κουνώντας τη φτέρνα του σε χαιρετισμό:“ ... έχασε τη φτέρνα του! ”,“ ... χάνοντας τη δεύτερη φτέρνα”, “... έσπασε και τα δύο τακούνια…”. Αυτά δεν είναι άσχημα τοπία και όχι άσχημα πορτρέτα. Και πρέπει να αξιολογηθούν όχι από την άποψη των χαρακτηριστικών της κατασκευής παραμυθιού. Ο Γιούρι Ολέσα δεν ήθελε ένα παραμύθι. Ήθελε ένα είδος.

Η θεατρικότητα του Olesha κρύβεται στη μεταφορά του. Η άφθονη μεταφορά του Olesha είναι γεμάτη ομορφιά. Η νότια προέλευση της μεταφορικής φύσης του Olesha χρωμάτισε το μυθιστόρημα με ένα θαλασσινό, ηλιόλουστο, ιταλικό χρώμα, το χρώμα μιας ακακίας θέρετρου, ανθισμένους δρόμους και μεσογειακές πέτρες. Στους «Three Fat Men» αναπαριστώνται επαρκώς οι απαρχές κάποιων ειδών θεατρικής τέχνης. Για παράδειγμα, όπερες: «Οι στρατιώτες κάθονταν στα τύμπανα, κάπνιζαν πίπες, έπαιζαν χαρτιά και χασμουριόταν κοιτώντας τα αστέρια». Ή βοντβίλ: «Η θεία Γανιμήδη έκλεισε τα μάτια της και κάθισε στο πάτωμα. Ή μάλλον, όχι στο πάτωμα, αλλά στη γάτα. Η γάτα τραγούδησε με φρίκη...». Ή ένα τσίρκο: «Ο κλόουν, που δεν είδε και δεν άκουσε τίποτα, αποφάσισε ότι είχε συμβεί το χειρότερο, έπεσε από αυτό που καθόταν και έμεινε ακίνητος. Ο Τιμπούλ τον σήκωσε από το παντελόνι του.

Το παραμύθι του Γιούρι Ολέσα λέει για ηγεμόνες που δεν μπορούν καν να σκεφτούν, δεν έχουν την πολυτέλεια να σκεφτούν την αλήθεια. Σκέφτονται μόνο πώς να κρατηθούν, για να μην τους σπρώχνουν άλλοι Χοντροί, για να μη διαλυθεί το κτήμα. Και αυτός είναι ο λόγος που η εξουσία σε αυτή την κατάσταση είναι τόσο καταστροφική, που καλύπτει τα πάντα, διαπερνά τα πάντα, τόσο ασταθής και υπόκειται στην επίδραση διαφόρων ατυχημάτων. Ο συγγραφέας δεν έχει στο μυαλό του τον αυταρχισμό, αλλά τον δεσποτισμό. Δεσπότες είναι άνθρωποι που επιτρέπεται να είναι δεσπότες.

Ο αρχηγός του λαού, ο οπλουργός Πρόσπερο, εξηγεί αναλυτικά γιατί γίνεται η επανάσταση. Λέει: «... οι αγρότες, από τους οποίους αφαιρείς το ψωμί που αποκτήθηκε με κόπο, ξεσηκώνονται εναντίον των γαιοκτημόνων ... Οι ανθρακωρύχοι δεν θέλουν να εξορύξουν κάρβουνο για να το κυριεύσετε εσείς ... Οι ναύτες πετάξτε το φορτίο σας στη θάλασσα. Οι στρατιώτες αρνούνται να σε υπηρετήσουν. Οι επιστήμονες ... ηθοποιοί πάνε στο πλευρό του λαού. Όλοι αυτοί που δούλευαν προηγουμένως για σένα και έπαιρναν δεκάρες για αυτό ενώ παχύνεις, όλα τα δύστυχα, άπορα, πεινασμένα, αδυνατισμένα ορφανά, ζητιάνους - όλοι πάνε να πολεμήσουν εναντίον σου, ενάντια στους χοντρούς, τους πλούσιους, που αντικατέστησαν την καρδιά τους με πέτρα...». Αλλά για να γίνει μια επανάσταση, για να ξεσηκωθούν οι αγρότες ενάντια στους γαιοκτήμονες, για να αρχίσουν οι εργάτες να καταστρέφουν μηχανές, για να αρνηθούν οι στρατιώτες να υπηρετήσουν τις αρχές, είναι απαραίτητη μια μακρά συσσώρευση ταλαιπωρίας και κοινωνικής εμπειρίας. .

Αυτό συμβαίνει για δεκαετίες, αιώνες. Η καταστολή ορισμένων ανθρώπων από άλλους επιτυγχάνεται γρήγορα και η συσσώρευση κοινωνικής εμπειρίας λαμβάνει χώρα σιγά σιγά.

4.3 Ανάλυση παιδικών παραμυθιών Ε.Λ. Σβαρτς

Ο Evgeny Lvovich εργάστηκε σε πολλά είδη. Η δημιουργική του κληρονομιά περιλαμβάνει μυθιστορήματα, διηγήματα, παραμύθια, ποιήματα, σενάρια, θεατρικά έργα, άρθρα, αυτοβιογραφική πεζογραφία, απομνημονεύματα. Κι όμως, φαίνεται ότι ο Σβαρτς μπήκε στην ιστορία της σοβιετικής και παγκόσμιας λογοτεχνίας ως αφηγητής. Μάλιστα, τα καλύτερα έργα του είναι γραμμένα στο είδος του παραμυθιού, είτε πρόκειται για πεζογραφία είτε για δραματουργία. «Σε ένα παραμύθι, το συνηθισμένο και το υπέροχο ταιριάζουν δίπλα-δίπλα και γίνονται εύκολα κατανοητά αν δεις το παραμύθι σαν να ήταν παραμύθι», λέει ο Μάγος του από το The Ordinary Miracle. - Όπως στην παιδική ηλικία. Μην ψάχνετε για κρυφό νόημα σε αυτό. Ένα παραμύθι λέγεται όχι για να κρυφτεί, αλλά για να αποκαλύψει, για να δείξει με όλη του τη δύναμη, με δυνατή φωνή, αυτό που σκέφτεσαι.

Τα πρώτα βιβλία που του διαβάστηκαν δυνατά και λίγο αργότερα διάβασε και ο ίδιος, ήταν παραμύθια. Και σύμφωνα με τη μαρτυρία της πρώην ηθοποιού του "Θεατρικού Εργαστηρίου" του Ροστόφ Galina Kholodova, όπου ο μελλοντικός θεατρικός συγγραφέας ξεκίνησε επίσης ως ηθοποιός, "Ο Schwartz συνέθεσε παραμύθια όταν δεν είχε τυπώσει ακόμη ούτε μια γραμμή".

Ο Σβαρτς μπήκε στη λογοτεχνία με τα παραμύθια. Το 1924 στο περιοδικό «Sparrow», Νο 7, δημοσιεύτηκε το πρώτο παραμύθι του Schwartz «The Tale of the Old Balalaika», σε εικονογράφηση του υπέροχου καλλιτέχνη P. Sokolov. «Μπαλαλάικα, είμαι μπαλαλάικα, αλλά πόσο χρονών είμαι, μάντεψε! Αν, θείος είναι νέος, βάλε ένα παξιμάδι στη στρογγυλή κοιλιά σου για κάθε χρόνο - το τωρινό δεν μετράει, - θα σκας στις ραφές, θείε - δεν μετράνε τα χρόνια μου», έτσι είναι η ιστορία της μπαλαλάικα. ξεκινά για την πλημμύρα στην Αγία Πετρούπολη το 1824. , εν αναμονή μιας νέας που συμβαίνει εδώ κάθε εκατό χρόνια: «Και μετά ήρθε το πρόβλημα - το νερό θύμωσε με την πόλη. Ήταν φθινόπωρο, όλη νύχτα η καμινάδα ούρλιαζε. Τα παράθυρα έτρεμαν, η οροφή βράχηκε, η βροχή έσταζε ακριβώς στο πάτωμα. Αυτή είναι μια λυρική, χωρίς σκιά συναισθηματισμού ιστορία για έναν ηλικιωμένο ηθοποιό και τον εγγονό του, για μια πλημμύρα που πλημμύρισε το λιτό σπίτι τους, και όσοι ήρθαν να τους βοηθήσουν λένε για λογαριασμό μιας μπαλαλάικα - μιας πιστής συντροφιάς και βοηθού - με ένας υπέροχος στίχος παραδείσου - χαρούμενος, ελεύθερος, φυσικός:

«Γιατί άνοιξες το στόμα σου, θεία,

Ένα κοράκι θα πετάξει στο λαιμό

Και δεν θα προχωρήσει

Και δεν θα γυρίσει πίσω.

Ελάτε πιο κοντά αδέρφια!

Γιατί φοβάσαι τον γέρο;

Ελα ελα!

Μπαλαλάικα, βουητό!

Μίλα, μπαλαλάικα, πείθει!

Το 1925, το περιοδικό New Robinson δημοσίευσε το υπέροχο, αν και ημιτελές παραμύθι του Schwartz "Two Friends: A Clamp and a Girth", γραμμένο επίσης από έναν Ρώσο συγγραφέα.

Στα πρώτα έργα, ο Schwartz συνδέει εύκολα το πραγματικό φόντο φανταστικά γεγονότα. Αναγνωρίζουμε την παλιά Πετρούπολη με τη φτώχεια και την πολυτέλειά της, την ομορφιά των παλατιών και την αθλιότητα των παράγκων που ξέβρασε η πλημμύρα. ή το Nepman Petrograd με το «είδωλο» του Paolo Trubetskoy και με πολλά μαγαζιά: «Φτάσαμε στη γωνία - το κεφάλι μου γύρισε. Φοβία και συντριβή, κάθε βήμα είναι ένα μαγαζί.

Ωστόσο, στην αρχή, το παραμύθι εξακολουθεί να υφαίνεται δειλά στο ύφασμα μιας πραγματικής ιστορίας: «... ενώ εργαζόταν στη συντακτική επιτροπή του Hedgehog and Chizh, ο Schwartz έμαθε την τέχνη της εργασίας με έναν συναρπαστικό, οξύ και απροσδόκητο τρόπο για να πείτε στα παιδιά για τα πιο περίπλοκα, και μερικές φορές αντιφατικά φαινόμενα της πραγματικότητας... Μίλησε στα παιδιά για τον φλύαρο πληθυσμό της «αυλής των πουλιών», για τον «κήπο μας», για τους κανόνες του δρόμου, για τα μπαλόνια που διέφυγαν στο το άγριο. Ήταν απείρως γενναιόδωρος με τη μυθοπλασία, αλλά αυτή τη μυθοπλασία ακολουθούσε πάντα η πιο αξιόπιστη πραγματικότητα.

Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 20 εκδόθηκε το παραμύθι του «Στέπκα Ράστρεπκα και Κουδουνίστρα». Σε αυτό, είναι εύκολο να παρατηρήσετε την εξάρτηση από τον Moydodyr, τα πρώιμα παραμύθια του Marshak και τους ρυθμούς του Kharms:

Είμαι η Styopka Rastrepka - oink,

Μαγειρεύω στιφάδο για γουρούνια

Δεν υπάρχει πιο βρώμικο εγώ στον κόσμο,

Αν δεν με πιστεύετε, ρωτήστε τα γουρούνια.

Ή το ποίημα του Χαρμς:

Ζούσε σε ένα διαμέρισμα σαράντα τέσσερα,

Σαράντα τέσσερα αστεία siskins:

Siskin-πλυντήριο πιάτων, siskin-πλυντήριο,

Siskin-κηπουρός, siskin-water carrier,

Σιτσίνι για τον μάγειρα, σιτσίνι για την οικοδέσποινα,

Siskin σε δέματα, σισκιν καπνοδοχοκαθαριστής.

Ή "Moidodyr" Chukovsky:

«Ω εσύ, άσχημη, ω εσύ, βρώμικη,

Άπλυτο γουρούνι!

Είσαι πιο μαύρος από έναν καπνοδοχοκαθαριστή

Αγάπα τον εαυτό σου!

Έχεις κερί στο λαιμό σου

Έχεις μια σταγόνα κάτω από τη μύτη σου

Τέτοια χέρια έχεις

Ότι ακόμα και το παντελόνι έτρεξε

Ακόμα και παντελόνι, ακόμα και παντελόνι

Έφυγαν μακριά σου».

Ωστόσο, σε αυτό το παραμύθι υπάρχει κάτι που δεν θα βρείτε σε κανένα παραμύθι του Χαρμς - περιφρόνηση για το κακό, για ασημαντότητα, το αίτημα για καλοσύνη, δικαιοσύνη, αρχοντιά. Αντί για τη λαμπρότητα και το τρίξιμο του στίχου του Κάρμς, αντί για έναν κρύο σωρό από παράξενες εκκεντρικότητες να πετάει με γρήγορο ρυθμό, ξαφνικά ακούγεται μια ανθρώπινη φωνή που εκθέτει απαλά αλλά επίμονα βρωμιά, υποκρισία, σκληρότητα και μιλώντας για την ομορφιά της καλοσύνης. Φυσικά, στη Styopka Rastrepka, αυτή η φωνή ήταν ακόμα πολύ ασαφής, πέρασαν χρόνια πριν δυναμώσει και γίνει η φωνή του "Ordinary Miracle", "Shadow", "Dragon" - μια φωνή που λέει την αλήθεια για πάντα. Ο Σβαρτς, ως συγγραφέας, ωρίμασε σιγά σιγά. Ως άνθρωπος ωρίμασε πολύ πιο γρήγορα, αλλά πέρασαν χρόνια μέχρι να βρει τα εικονογραφικά μέσα για να εκφραστεί.

Μια πεζή προσπάθεια επανεξέτασης της γνωστής λαογραφικής πλοκής, αναπνέοντας τη νεωτερικότητα σε αυτήν, αποδείχθηκε ότι ήταν το παραμύθι "Two Brothers", γραμμένο με βάση το "Frost" (αυτή η πλοκή προσέλκυσε συχνά την προσοχή των συγγραφέων - βλ., για παράδειγμα, V. Odoevsky "Moroz Ivanovich"). Φυσικά, το παραμύθι του Σβαρτς είναι διαφορετικό από την αρχική πηγή - σε όλη την αφήγηση δίνονται τα χαρακτηριστικά μιας υπό όρους σύγχρονης πραγματικότητας (ο Γέροντας διαβάζει το βιβλίο "Οι περιπέτειες του Σίνμπαντ του Ναύτη"): "Στις έξι η ώρα ο Γέροντας τάιζε ο Νεότερος με δείπνο και κάθισε να διαβάσει το βιβλίο «Οι περιπέτειες του Σίνμπαντ του Ναύτη». Και έφτασε στο πολύ ενδιαφέρον μέροςόταν το πουλί ρουχ εμφανίζεται πάνω από το πλοίο, τεράστιο σαν σύννεφο, και κουβαλά στα νύχια του μια πέτρα στο μέγεθος ενός σπιτιού. Αναλυτικά οι περιγραφές της σκηνής και του τι συμβαίνει: «Βοσκοί βόσκουν τα κοπάδια, και δασολόγοι φροντίζουν τα δάση. Και σε ένα τεράστιο δάσος ζούσε ένας δασολόγος, με το παρατσούκλι Blackbeard. . Δίνεται μεγάλη καλλιτεχνική προσοχή στην ψυχολογική κατάσταση των χαρακτήρων: «Ντυθείτε», είπε ο πατέρας ήσυχα. - Ντύσου και φύγε. Και μην τολμήσεις να γυρίσεις μέχρι να βρεις το αδερφάκι σου. -Τι είμαστε τώρα, εντελώς χωρίς παιδιά; - ρώτησε η μητέρα κλαίγοντας, αλλά ο πατέρας της δεν της απάντησε, πολλά γεγονότα που αλλάζουν τη δυναμική ενισχύουν τον δυναμισμό του έργου και οι πληροφορίες φυσικής ιστορίας που εισάγονται ενισχύουν τον γνωστικό του ήχο: «Χωρίς να περιμένει απάντηση, ο γέροντας άρπαξε ο αδερφός του από τον πάγο στην αγκαλιά του και έτρεξε προσεκτικά μέσα από τις παγωμένες αίθουσες για να βγει από το παλάτι, και οι φίλοι του πέταξαν, πήδηξαν, έτρεξαν πίσω του» ή «Και ο γέροντας είδε ότι το χιόνι έλιωνε γρήγορα και ρυάκια έτρεχαν κατά μήκος των χαράδρων . Και από κάτω, στους πρόποδες των βουνών, τα μπουμπούκια φούσκωσαν στα δέντρα.

Η σύνθεση είναι αρκετά παραδοσιακή, υπάρχει μια αρχή σε αυτήν: «Τα δέντρα δεν μπορούν να μιλήσουν και να σταθούν στη θέση τους σαν να είναι ριζωμένα στο σημείο, αλλά είναι ακόμα ζωντανά. Αναπνέουν» - και μια ηθικολογική κατάργηση: «Με τη θλίψη, οι άνθρωποι γκριζάρουν, και με τη χαρά, τα γκρίζα μαλλιά εξαφανίζονται, λιώνουν σαν παγωνιά στον ήλιο. Αυτό, ωστόσο, συμβαίνει πολύ, πολύ σπάνια, αλλά συμβαίνει. Οι χαρακτήρες χαρακτηρίζονται (Πρεσβύτερος, Νεότερος, Μαυρογένεια), τα πουλιά και τα ζώα λειτουργούν ως καλοί βοηθοί: «Και ξαφνικά όλα τα πουλιά κόλλησαν το αγόρι κοντά, κοντά, σαν να το σκέπασαν με ένα ζωντανό ζεστό γούνινο παλτό». Ο Schwartz συνδέει το παραμύθι με την πραγματικότητα με έναν πρωτότυπο τρόπο, αναφέροντας μερικές φορές ότι το αγόρι «φαινόταν ότι τα πουλιά, οι σκίουροι και οι λαγοί τον καταλαβαίνουν», μερικές φορές παρακινώντας το παραμύθι από το γεγονός ότι αυτό «συμβαίνει πολύ, πολύ σπάνια, αλλά ακόμα συμβαίνει."

Η ιδέα του περίφημου "Tale of Lost Time" είναι λογική: μην χάνετε χρόνο ακόμη και στην παιδική ηλικία, για να μην μετατραπείτε σε γέρο πολύ πριν από τα γεράματα ... Αλλά η ιδέα παρέμεινε ιδέα, δεν ήταν που ενσαρκώνονται σε χαρακτηριστικούς ήρωες. Εάν μπορείτε τουλάχιστον να πείτε για τους μάγους που συνάντησε ο Petya Zubov στο δάσος ότι είναι κακοί, ύπουλοι, τότε δεν μπορείτε να πείτε το ίδιο για τον ίδιο τον Petya, και ακόμη περισσότερο για τους συντρόφους του στην ατυχία. Δεν είναι «κανένας». Οι ρόλοι τους είναι καθαρά επίσημοι, τίποτα παραπάνω. Ό,τι κάνουν δεν προέρχεται από χαρακτήρα, αλλά από απλή αναγκαιότητα. Ακόμη και η τεμπελιά τους είναι υπό όρους: το γνωρίζουμε μόνο από φήμες. Και ως εκ τούτου, δεν θα δούμε ποτέ κάτι που θα τους ξεχώριζε κατά κάποιο τρόπο μεταξύ τους.

Αυτό το παραμύθι επικρίθηκε στην εποχή του, αλλά όχι για αυτό που έπρεπε να είναι. Αφού το διάβασε, ο D. Nagishkin έγραψε σχετικά: «Ο μικρός αναγνώστης κάνει μια ανακάλυψη: στη σοβιετική πόλη υπάρχουν κακοί μάγοι που κλέβουν τη νεολαία από τα παιδιά ... Μια βαριά, καταθλιπτική μυθοπλασία ...». Ο παραλογισμός τέτοιων επιθέσεων είναι προφανής. Η ιδέα του Schwartz είναι απλώς το καλύτερο πράγμα στο παραμύθι του. Και ένας απλός μετατοπιστής (μαθητές με γένια ... μια ηλικιωμένη γυναίκα πηδά μέσα από ένα σχοινί) απλώς εγγυάται στους αναγνώστες της μια χαρούμενη διάθεση.

Στο «The Tale of Lost Time» δεν υπάρχουν πληροφορίες για έναν ενήλικο αναγνώστη, δεν υπάρχουν χαρακτήρες και δεν υπάρχει ποιητική παρουσίαση. Υπάρχει χιούμορ, αλλά επιφανειακό. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο για τους ενήλικες έχει ελάχιστο ενδιαφέρον, αλλά για έναν μικρό αναγνώστη περιέχει μια πολύ σημαντική ηθική σκέψη: «... αλλά να θυμάστε: ένας άνθρωπος που χάνει χρόνο μάταια δεν παρατηρεί πώς γερνάει».

Ο ίδιος ο συγγραφέας πίστευε ότι τα παιδιά προτιμούσαν να καταλάβουν τα παραμύθια του, γιατί, κατά τη γνώμη του, τους λένε «όχι για να κρυφτούν, αλλά για να ανοίξουν, να πουν με όλη τους τη δύναμη, με όλη τους τη δύναμη, αυτό που νομίζεις .» Και αυτό είναι δυνατό, ίσως, μόνο στην παιδική ηλικία.

συμπέρασμα

Για τον Κ. Τσουκόφσκι, τον Γ. Ολέσα, τον Ε. Σβαρτς, το παραμύθι δεν ήταν ένα στάδιο στη δουλειά τους, αλλά το νόημα του έργου τους, χωρίς το οποίο, όπως φαίνεται, το έργο τους στο σύνολό του δεν θα υπήρχε. Σε όποιο είδος κι αν δούλεψαν, το βασικό επίτευγμα της δουλειάς τους ήταν ακριβώς εκείνα τα έργα που γράφτηκαν στο είδος του παραμυθιού.

Αυτοί οι συγγραφείς τόνισαν την εξαιρετική σημασία των παραμυθιών για τα παιδιά, τα οποία όχι μόνο διασκεδάζουν, αλλά και διδάσκουν. Μέσα από ένα παραμύθι, οι συγγραφείς προσπάθησαν να αφυπνίσουν, να μορφώσουν, να ενισχύσουν σε μια δεκτική παιδική ψυχή την πολύτιμη ικανότητα να συμπάσχει, να συμπάσχει και να χαίρεται, χωρίς την οποία ο άνθρωπος δεν είναι άνθρωπος.

Κατά τη συγγραφή αυτής της θητείας, τέθηκαν τα καθήκοντα να καθορίσουν την καινοτομία και τις παραδόσεις ενός λογοτεχνικού παραμυθιού στα έργα συγγραφέων όπως ο K.I. Chukovsky, Yu.K. Olesha, E.L. Schwartz, εντοπίστε την προέλευση αυτών των παραμυθιών. Μετά τη δουλειά που έγινε, εντοπίστηκαν οι πηγές δημιουργίας παραμυθιών, οι παραδόσεις που τήρησαν και συνέχισαν στο έργο τους αυτοί οι συγγραφείς, επετεύχθη ο στόχος του έργου, που είχε αρχικά τεθεί από τον συγγραφέα αυτού του έργου.

Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας

1. Aborsky A.I. Ώρα να κοιτάξουμε πίσω. - Μ., 1988. - Σελ. 3-315.

2. Abramyuk S.F. Λαογραφικές καταβολές της σύνθεσης ενός σύγχρονου λογοτεχνικού παραμυθιού//Προβλήματα παιδικής λογοτεχνίας. - Petrozavodsk, 1971. - Σελ. 3-220.

3. Barto A.L. Μεγάλη λογοτεχνία για μικρούς. - Μ, 1962. - Σελ. 3-389.

4. Bakhtina V.A. Το λογοτεχνικό παραμύθι στην επιστημονική κατανόηση της τελευταίας εικοσαετίας//Λαογραφία των λαών της RSFSR. - Ufa, 1979. - μέρος 3-515.

5. Begak B.A. Αληθινό παραμύθι. - Μ., 1989. - Σελ. 5-110.

6. Belinkov A.V. Το πρώτο βιβλίο για τους Χοντρούς//Παιδική Λογοτεχνία. - Μ., 1990. - Νο. 7. - Με. 3-97

7. Binevich E. Fairy-table mode of E. Schwartz//Παιδική λογοτεχνία. - Μ., 1986. - Αρ. 10. - Σελ. 3-97.

8. Μπενουά Α. Κάτι για το χριστουγεννιάτικο δέντρο. - Μ., 1908. - Σελ. 3-81.

9. Blonsky T.P. Επιλεγμένα πεδολογικά έργα. - Μ., 1961. - Σελ. 3-348.

10. Braude L.Yu. Σκανδιναβική λογοτεχνική ιστορία. - Μ., 1979. - Σελ. 3-418

11. Δεύτερο Πανενωσιακό Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων: Πλήρη αναφορά. - Μ., 1956. - Σελ. 3-95.

12. Galanov B.E. Βιβλίο για βιβλία. - Μ., 1985. - Σελ. 5-123.

13. Γκορμπούνοφ-Ποσάντοφ Ι.Ι. «Η κληρονομιά του σχολαστικισμού» // Δωρεάν εκπαίδευση. - Μ., 1907. - Αρ. 4. - Με. 3-104.

14. Γκόρκι Α.Μ. Για την παιδική λογοτεχνία. - Μ., 1968. - Σελ. 3-450

15. Dobin E. Kind magician//Neva. - Λ., 1988. - Αρ. 11. - Σελ. 3-95.

16. Ershov P.P. Το Μικρό Αλογάκι. - Μν., 1989. - Σελ. 5-95.

17. Ίβιτς Ι.Ι. Εκπαίδευση γενεών. - Μ., 1967. - Σελ. 3-469.

18. Kaverin V. Tales. - Μ., 1976. - Σελ. 3-618.

19. Καπίτσα Ο.Ι. Παιδική λαογραφία. - Λ .: «Σερφ», 1928. - Σελ. 3-560.

20. Kasyuga L.E., Soboleva Yu.M. Σοβιετική παιδική λογοτεχνία / εκδ. Εφάπαξ V.D. - Μ., «Διαφωτισμός», 1978. - Σελ. 3-495.

21. Krupskaya N.K. Περί βιβλιοθηκονομίας. - Μ., 1957. - Σελ. 3-298.

22. Lermontov M.Yu. Αγαπημένα. - Μ., 1986. - Σελ. 3-352

23. Lidin V.G. Οι φίλοι μου είναι βιβλία. - Μ .: "Τέχνη", 1962. - Σελ. 3-483.

24. Lipovetsky M.N. Ποιητική του λογοτεχνικού παραμυθιού. - Sverdlovsk, 1992. - Σελ. 3-569.

25. Lunacharsky A.V. "Χοντροί και εκκεντρικοί" // Λογοτεχνική εφημερίδα. - Μ., 1930. - 30 Ιουνίου. - Με. 3-98.

26. Lupanova I.P. Ρωσική λαϊκή ιστορία στα έργα των συγγραφέων του πρώτου μισού του 19ου αιώνα. - Petrozavodsk, 1959, - σελ. 3-569.

27. Lupanova I.P. Το σύγχρονο λογοτεχνικό παραμύθι και η κριτική του (σημειώσεις λαογράφου) // Προβλήματα παιδικής λογοτεχνίας. - Petrozavodsk, 1981. - Σελ. 3-359.

28. Makarenko A.S. Εργα. - Μ., 1957. - τ. IV. - Με. 3-792.

29. Medvedeva I. Σχετικά με τη λογοτεχνία για παιδιά. - Λ., 11969. - Σελ. 3-298.

30. Medrim Δ.Ν. Για την ποιητική ενός παραμυθιού // Προβλήματα των παιδιών και ξένη λογοτεχνία. - Volgograd, 1971. - Σελ. 3-445.

31. E. M. Melezhinskiy, S. Yu. 236. - Tartu, 1969. - Σελ. 3-518.

32. Μελεζίνσκι Ε.Μ. Ήρωας ενός παραμυθιού. Η προέλευση της εικόνας. - Μ., 1958. - Σελ. 3-425.

33. Mineev V.N. Προβλήματα παιδικής λογοτεχνίας και λαογραφίας. - Petrozavodsk, 2001. - Σελ. 3 - 420.

34. Nagibin Yu. Περί παραμυθιών και αφηγητών//Λογοτεχνικά παραμύθια ξένων συγγραφέων. - Μ., 1982. - Σελ. 3-313

35. Neelov E.N. Παραμύθι, φαντασία, νεωτερικότητα. - Petrozavodsk, 1987, σελ. 3 - 275.

36. Neelov E.N. Λαογραφία-Παραμύθι "Κόσμος Χωρίς Επιλογή" σε Λογοτεχνικό Παραμύθι και Επιστημονική Φαντασία // Προβλήματα Παιδικής Λογοτεχνίας. - Petrozavodsk, 1987. - Σελ. 3-359.

37. Nekrasov N.A. Ποιήματα. - Μ., Ε 1985. - Σελ. 3-271.

38. Olesha Yu.K. Τρεις χοντροί άντρες. - Μ., 1979., σελ. 3-179.

39. Pertsov V.O. "Ζούμε για πρώτη φορά": για το έργο του Yu. Olesha. - Μ., 1976. - Σελ. 5-289.

40. Petrovsky M.S. Κόρνεϊ Τσουκόφσκι. - Μ., 1960. - Σελ. 5-111.

41. Petrovsky M.S. Βιβλία των παιδικών μας χρόνων. - Μ., 1986. - Σελ. 5-288.

42. Platonov A. Ivan-miracle//Platonov A. Συλλεκτικά έργα σε 3 τόμους. - Μ., 1985. - τ. 3. - σελ. 3-579.

43. Polozova T.D., Tuyulina G.P. Ρωσική λογοτεχνία για παιδιά / εκδ. Polozov T.D. - Μ., 1998. - Σελ. 3-518.

44. Polonsky V.P. Περί λογοτεχνίας. - Μ., 1988. - Σελ. 3 - 218.

45. Propp V.Ya. Αρχές ταξινόμησης λαογραφικών ειδών//Propp V.Ya. Λαογραφία και πραγματικότητα. Επιλεγμένα άρθρα. - Μ., 1976. - Σελ. 3-303.

46. ​​Πούσκιν Α.Σ. Ευγένιος Ονέγκιν. - Μν., 1979. - Σελ. 3-174.

47. Ραζόβα Β.Δ. Σοβιετική παιδική δραματουργία για παιδιά. - Λ., 1978. - Σελ. 3-514.

48. Rodnikov V. Παιδική λογοτεχνία. - Κίεβο, 1915. - Σελ. 3-205.

49. Severyanin I. Ποιητική Ρωσία. - Μ., 1988. - Σελ. 5-464.

50. Smirnova V.O. Σχετικά με τα παιδιά και για τα παιδιά. - μ., 1967. - Σελ. 373

51. Smirnova M. Μαγικά κίνητρα σε ένα λογοτεχνικό παραμύθι//Παιδική λογοτεχνία. - Μ., 1977. - Νο. 9. - Με. 3-49.

52. Ternovsky A.V., Alekseeva O.V. Παιδική λογοτεχνία. - Μ .: "Διαφωτισμός", 1977. - Σελ. 3-196.

53. Toporov A.M. Οι χωρικοί για τους συγγραφείς. - Novosibirsk, 11963. - Σελ. 3-196.

54. Tynyanov Yu. Korney Chukovsky//Παιδική λογοτεχνία. - Μ., 1939. - Αρ. 4. - Με. 3-102.

55. Fesenko Yu.P. Η μοίρα του Κοζάκου Λούγκανσκ. Προβλήματα δημιουργικότητας και βιογραφίας//Lugan: συλλογή επιστημονικές εργασίεςαφιερωμένο στην 200ή επέτειο του Λούγκανσκ. - Λούγκανσκ, 1995. - Σελ. 3-178.

56. Fesenko Yu.P. "First Five" V.I. Το Dahl ως ενιαίος κύκλος//The Fifth International Dalev Readings: abstracts, άρθρα, υλικά. - Λούγκανσκ, 1996. - Σελ. 3-253.

57. Αναγνώστης για την ιστορία των σχολείων και της παιδαγωγικής στη Ρωσία. - Μ .: "Διαφωτισμός", 1974. - Σελ. 3-719.

58. Τσίμπαλ Σ.Λ. Ευγένιος Σβαρτς. - Λ., 1966. - Σελ. 3-257

59. Chernyavskaya I.S. Μερικά χαρακτηριστικά του σύγχρονου λογοτεχνικού παραμυθιού//Προβλήματα της παιδικής λογοτεχνίας. - Petrozavodsk, 1979, σελ. 3-201.

60. Chernyavskaya Ya.A., Rozanov I.I. Ρωσική σοβιετική λογοτεχνία//υπό. εκδ. Gnilomedova V.V. - Μν.: "Το υψηλότερο σχολείο", 1984. - σελ. 3-510

61. Chukovsky N.K. Evgeny Schwartz//Λογοτεχνικές αναμνήσεις. - Μ .: "Σοβιετικός συγγραφέας", 1989. - Σελ. 3-381

62. Chukovsky K. I. Συλλογή έργων σε 6 τόμους. - Μ., 1965. - τ. Ι -σελ. 3-583.

63. Chukovsky K.I. Περιπέτειες του Bibigon. - Μν.: "Νεολαία", 1991. - Σελ. 3-205.

64. Chukovsky K.I. Από δύο έως πέντε. - Μν., 1957. - Σελ. 3-301.

65. Chukovsky K.I. Moidodyr//Διαβάζουμε στα παιδιά. - Μ., 1994. Σελ. 3-238.

66. Chukovsky K.I. Από αναμνήσεις. - Μ .: "Σοβιετικός συγγραφέας", 1958. - Σελ. 3-460.

67. Chukovsky K.I. Σύγχυση. - M .: "Martin", 1996. - σελ. 3-283.

68. Schwartz E.L. Δύο αδέρφια//Flower-semitsvetik. - Μ., 1991. - Σελ. 5-464

69. Schwartz E.L. Συνηθισμένο θαύμα. - Μ., 1978. - Σελ. 5-518.

70. Schwartz E.L. Η ιστορία της παλιάς μπαλαλάικας//Παιδική λογοτεχνία. - Μ., 1992. - Νο. 7. - Με. 3-75.

71. Schwartz E.L. The Tale of Lost Time//Flower-Semitsvetik. - Μ, 1991. - Σελ. 5-464.

72. Yarmysh Yu.F. Για το είδος των ονείρων και της φαντασίας//Ουράνιο τόξο. - 1972. - Νο. 11. - Με. 3-241.

82,0 UDK 83,3 BBK (0)

I.V. Τσικουσέβα

Χαρακτηριστικά του είδους ενός λογοτεχνικού παραμυθιού (στο υλικό της ρωσικής και αγγλικής λογοτεχνίας)

(Αξιολογήθηκε)

Σχόλιο:

Αυτό το άρθρο περιγράφει τα χαρακτηριστικά του είδους ενός λογοτεχνικού παραμυθιού, αποκαλύπτει τα διακριτικά χαρακτηριστικά του είδους. Ένα λογοτεχνικό παραμύθι θεωρείται ως ένα ανεξάρτητο είδος, που χαρακτηρίζεται από χαρακτηριστικά όπως η έντονη έναρξη του παιχνιδιού, η εξάρτηση από τη λαογραφία, η παρουσία της εικόνας του συγγραφέα και ορισμένα άλλα.

Λέξεις-κλειδιά:

Λογοτεχνικό παραμύθι, λαογραφικό παραμύθι, είδος, αρχές σύνθεσης, στυλιστικές συσκευές, αρχή παιχνιδιού, πλοκή, λειτουργία, ομοιομορφία, εικόνα του συγγραφέα.

Επί του παρόντος, την προσοχή πολλών ερευνητών προσελκύει το λιγότερο μελετημένο είδος - το "λογοτεχνικό παραμύθι". Τέτοια έργα περιλαμβάνουν παραμύθια των L. Carroll, G.Kh. Andersen, Ch. Perrault, P. Travers, A.N. Τολστόι, Α.Μ. Volkov και πολλοί άλλοι συγγραφείς.

Ο όρος "λογοτεχνικό παραμύθι" μας κάνει να θυμόμαστε το λατινικό "Shega" - γράμμα, γράμμα. Όπως γνωρίζετε, η ίδια η λέξη "παραμύθι" προέρχεται από τη ρωσική λέξη "να πω", "να μιλήσω", η οποία θυμίζει τη λαογραφική προέλευση του είδους, την "προφορικότητα". Αυτή η δυαδικότητα (γραπτή καθήλωση της προφορικής ιστορίας) παρουσιάζει μια κάποια δυσκολία στη μελέτη του είδους και καθορίζει τη συνάφεια αυτού του προβλήματος.

Σύμφωνα με πολλούς ερευνητές (M.N. Lipovetsky, T.G. Leonova, M.M. Meshcheryakova, V.A. Begak), ένα λογοτεχνικό (ή συγγραφέας) παραμύθι είναι ένας εντελώς μοναδικός σχηματισμός ειδών. Βασισμένο στα αρχαιότερα αρχέτυπα, το παραμύθι του συγγραφέα επικεντρώνεται όχι μόνο στα είδη των λαϊκών παραμυθιών, αλλά και στην αφομοίωση στοιχείων της προηγούμενης πολιτιστικής παράδοσης (λογοτεχνικά παραμύθια των προκατόχων και "κλασικά" του είδους - Γ. Kh. Andersen, A.S. Pushkin, κ.λπ.). Χρησιμοποιεί επίσης τις ιδεολογικές αρχές και τα μοντέλα πλοκής-σύνθεσης της ιστορίας, του φιλοσοφικού μυθιστορήματος, της ουτοπίας, της παραβολής, του μύθου και άλλων λογοτεχνικών ειδών. Σύμφωνα με τον Μ.Ν. Lipovetsky, «γενικά, οι καλλιτεχνικοί κόσμοι είναι

τα λογοτεχνικά παραμύθια διαμορφώνονται πάντα ως αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης της παραμυθικής μνήμης του είδους με τα πρότυπα του κόσμου που χαρακτηρίζουν τα «νέα» είδη.

Ιδιαίτερο ρόλο στη διαμόρφωση ενός λογοτεχνικού παραμυθιού έπαιξε ένα μαγικό λαϊκό παραμύθι. Εξ ορισμού L.V. Η Ovchinnikova, ένα λογοτεχνικό παραμύθι είναι ένα πολυειδές είδος λογοτεχνίας, που υλοποιείται σε μια άπειρη ποικιλία έργων από διάφορους συγγραφείς. Καθένας από τους τύπους είδους ενός λογοτεχνικού παραμυθιού έχει τη δική του κυρίαρχη (αρμονική παγκόσμια εικόνα, περιπέτεια, εκπαιδευτική πτυχή).

Ένα λογοτεχνικό παραμύθι είναι ελεύθερο να συνδυάζει μυθολογικά στοιχεία, παραδόσεις λαϊκών παραμυθιών, καθώς και θρύλους, θρύλους κ.λπ., αφού οι συγγραφείς της νέας εποχής έχουν την ευκαιρία να βασιστούν δημιουργικά σε όλα τα επιτεύγματα του εγχώριου και παγκόσμιου πολιτισμού.

Διαφορετικοί ερευνητές διακρίνουν διάφορα χαρακτηριστικά στο είδος ενός λογοτεχνικού παραμυθιού. Ένα λογοτεχνικό παραμύθι μπορεί να βασίζεται σε λαογραφικές, μυθολογικές, επικές πηγές. Μπορεί να είναι αποκύημα της φαντασίας του συγγραφέα και σε κάθε περίπτωση υπόκειται στη θέλησή του. Τα θαύματα και η μαγεία βοηθούν στην οικοδόμηση μιας πλοκής σε ένα παραμύθι, χαρακτηρίζουν τους χαρακτήρες, ενσαρκώνουν τις ιδέες και τα όνειρά τους.

L.V. Η Ovchinnikova ταξινομεί τα λογοτεχνικά παραμύθια σε λαογραφικά-λογοτεχνικά (B. Shergin, S. Pisakhov και λογοτεχνικές επαναλήψεις-επαναδιατυπώσεις διάσημων λαϊκών παραμυθιών

A. Tolstoy, A. Platonov, E. Schwartz) και μεμονωμένα παραμύθια συγγραφέα (A. Volkov, Yu. Olesha, K. Chukovsky, N. Nosov, L. Carroll,

A. Milne, J. Barry). Κάθε είδος παραμυθιού διακρίνεται από την πρωτοτυπία του στη μυθοπλασία και την αφηγηματική του μορφή, είναι πρωτότυπο στην προέλευση, χαρακτηρίζεται από ειδικούς τύπους ηρώων που είναι εγγενείς μόνο σε αυτό και έναν ανεξάρτητο κύκλο πλοκών.

Στη λογοτεχνία, όπως και στη λαογραφία, τα παραμύθια διαφέρουν ως προς το θέμα (ιστορίες για ζώα, παραμύθια, καθημερινή ζωή), σε πάθος (ηρωικό, λυρικό, χιουμοριστικό, σατιρικό, φιλοσοφικό, ψυχολογικό), σε γειτνίαση με άλλα. λογοτεχνικά είδη(παραμύθια, διηγήματα, παραμύθια, παραμύθια, παραμύθια, θεατρικά έργα, παραμύθια, παρωδίες, παραμύθια επιστημονικής φαντασίας, παραμύθια του παραλόγου).

Το λογοτεχνικό παραμύθι απέχει πολύ από τη λαογραφική πηγή. Ένα γνήσιο λογοτεχνικό παραμύθι είναι ένα εντελώς ανεξάρτητο έργο με μοναδικό καλλιτεχνικό κόσμο και πρωτότυπη αισθητική αντίληψη. Πρόκειται για ένα έργο που όχι μόνο από άποψη πλοκής (συνθετικής) δεν επαναλαμβάνει τίποτα λαϊκό παραμύθι, αλλά αντλεί ακόμη και εικονιστικό υλικό από λογοτεχνικές ή άλλες λαογραφικές πηγές. Ανιχνεύοντας την ιστορία της ανάπτυξης μιας λογοτεχνικής ιστορίας, κατά κανόνα, σημειώνεται ότι ένα λαϊκό παραμύθι περιλαμβάνεται σε μια λογοτεχνική ιστορία. Αρχαία Ρωσία, και στην Ευρώπη ζωντανεύει στο είδος ενός μεσαιωνικού ιπποτικού ρομαντισμού. Ο 18ος αιώνας εισάγει τον αναγνώστη στις επαναλήψεις και διασκευές του συγγραφέα λαογραφικών παραμυθιών. Στην πραγματικότητα, το λογοτεχνικό παραμύθι ξεκινά και ωριμάζει ως είδος τον 19ο αιώνα (στην Ευρώπη - στα έργα των C. Perrault, G. H. Andersen, E. T. A. Hoffmann,

B. Gauf, στη Ρωσία - στο έργο των V.A. Zhukovsky, P.S. Leskov, P.P. Ershov, A.S. Pushkin, A. Pogorelsky, Saltykov-Shchedrin, L.N. Τολστόι). Το λογοτεχνικό παραμύθι γίνεται αγαπημένο είδος συγγραφέων της Αργυρής Εποχής. Μεταξύ των συγγραφέων ενός λογοτεχνικού παραμυθιού -

ΕΝΑ. Τολστόι, Π.Π. Bazhov, A.P. Πλατόνοφ,

ΚΙΛΟ. Paustovsky, E.L. Schwartz, S.V. Mikhalkov,

B.V. Bianchi, N.P. Nosov, K. Bulychev,

Ο Ε.Ν. Ουσπένσκι. Από τα ξένα παραμύθια στη Ρωσία, τα πιο γνωστά είναι τα παραμύθια των O. Wilde, J. Rodari, A. Lindgren.

Τα λογοτεχνικά και λαϊκά παραμύθια έχουν κοινές ρίζες. Το λαογραφικό παραμύθι υπήρχε αρχικά στον χώρο της μαγείας (πρβλ.: «Στο πολύ μακρινό βασίλειο - το πολύ μακρινό κράτος», «στον ωκεανό-ωκεανό, στο νησί Μπουγιάν» ...). Για ένα λογοτεχνικό παραμύθι, για παράδειγμα, αυτός ο χώρος έχει αλλάξει με τον καιρό, ο παραδοσιακός χώρος έχει εξαφανιστεί. Έτσι, για παράδειγμα, στο παραμύθι του A. Milne «Winnie the Pooh» ένα εντελώς συνηθισμένο αγόρι ονόματι Christopher Robin ζει στο δάσος με τα παιχνίδια του και μπαίνει σε διάφορες γελοίες καταστάσεις μαζί τους, όχι τυπικές για λαϊκό παραμύθι.

Η πλοκή και η σύνθεση ενός λογοτεχνικού παραμυθιού υπόκεινται σε μεγάλο βαθμό στη θέληση και τη φαντασία του συγγραφέα. Ένα λογοτεχνικό παραμύθι χαρακτηρίζεται από μια ασυνήθιστη αρχή, μακριά από τη λαογραφική παράδοση, που θυμίζει περισσότερο το είδος ενός έργου ρεαλιστικής φύσης. Να πώς ξεκινά, για παράδειγμα, ένα από τα παραμύθια του V. Suteev:

«Το κουτάβι κοιμόταν σε ένα χαλί δίπλα στον καναπέ. Ξαφνικά, μέσα από ένα όνειρο, άκουσε κάποιον να λέει: Νιαούρ.» Μερικοί γονείς είχαν ένα αγόρι. Το όνομά του ήταν θείος Φέντορ. Επειδή ήταν πολύ σοβαρός και ανεξάρτητος ... "(E. Uspensky" Uncle Fedor, Dog and Cat ".

Ο συγγραφέας του παραμυθιού προικίζει τους ήρωες με μια ατομικότητα που είναι αδύνατο να συναντήσει κανείς σε ένα λαογραφικό παραμύθι. Τα λαϊκά παραμύθια είναι πιο πιθανό να χαρακτηρίζονται από σταθερότητα λειτουργιών, γενίκευση και συνοπτικό χαρακτηρισμό ηρώων. Ακόμη και ο πολύ σημαντικός για ένα παραμύθι γενικότερα νόμος του αίσιου τέλους, γίνεται συχνά διφορούμενος στο έργο του συγγραφέα, με μια νότα πίκρας ζωής.

Μπορεί να συναχθεί το συμπέρασμα ότι ένα λογοτεχνικό παραμύθι δημιουργείται από έναν συγκεκριμένο συγγραφέα, σε κανονική γραπτή μορφή, η εικόνα του ήρωα εξατομικεύεται και η πλοκή δεν περιορίζεται από κανένα κίνητρο. Παρά τις σημαντικές διαφορές μεταξύ λογοτεχνικών και λαϊκών παραμυθιών, παρατηρείται η διείσδυση του λαογραφικού είδους σε ένα λογοτεχνικό παραμύθι.

Όπως σημειώθηκε παραπάνω, τα λαϊκά παραμύθια συνήθως χωρίζονται σε παραμύθια ζώων, παραμύθια και οικιακά παραμύθια. Όλα τα προαναφερθέντα είδη παραμυθιού αντικατοπτρίζονται και στο λογοτεχνικό παραμύθι. Ταυτόχρονα, είναι αξιοσημείωτο ότι σε ένα λογοτεχνικό παραμύθι μπορούν να συνδυαστούν είδη λαϊκού παραμυθιού

κάνουν παρέα μεταξύ τους. Για παράδειγμα, οι κύριοι χαρακτήρες του παραμυθιού του A. Milne είναι τόσο ένα αγόρι (Christopher Robin) όσο και τα ζωικά παιχνίδια του (Teddy Bear, Piglet, Owl). Στα παραμύθια του E. Uspensky παρατηρείται η ίδια παράδοση: συνδυάζονται ήρωες-παιχνίδια (Cheburashka), ήρωες-ζώα (Chandr το λιοντάρι, Gena ο κροκόδειλος) και άνθρωποι (το κορίτσι Galya, η γριά Shapoklyak). Σε όλα τα παραμύθια υπάρχουν Τέρατα, η μάχη με τον εχθρό, η νίκη και η προσχώρηση του ήρωα, δηλ. βασικά στοιχεία ενός παραμυθιού

V.Ya. Propp. Υπέροχα θαύματα διαποτίζουν την ιστορία της ασυνήθιστης νταντάς Mary Poppins, η οποία καταλαβαίνει τη γλώσσα των ζώων και των πουλιών, μιλά με ένα μαρμάρινο άγαλμα που έχει ζωντανέψει και ούτω καθεξής. Ωστόσο, η σχέση με συγκεκριμένα λαογραφικά είδηη πρωτοτυπία του είδους ενός λογοτεχνικού παραμυθιού δεν περιορίζεται.

Μαζί με τα βαθιά, ουσιαστικά στοιχεία που αντικατοπτρίζονται στο κείμενο, το λογοτεχνικό παραμύθι περιέχει επίσης εύκολα αναγνωρίσιμα στοιχεία λαογραφικής παραμυθικής ποιητικής: πλοκές μαγικών δοκιμών, μεμονωμένα μοτίβα πλοκής, σύστημα εικόνων, σταθερές λειτουργίες χαρακτήρων, τονισμό-λόγο. σύστημα, ή επιμέρους μονοπάτια, υφολογικά κλισέ κλπ. Από την άλλη, το λογοτεχνικό παραμύθι απέχει πολύ από τη λαογραφική πηγή. Πρόκειται για ένα πρωτότυπο έργο, το οποίο, όχι μόνο από άποψη πλοκής και σύνθεσης, δεν θυμίζει σε καμία περίπτωση μαγικό λαϊκό παραμύθι, αλλά αντλεί εικονιστικό υλικό από λογοτεχνικές και όχι μυθικές λαογραφικές πηγές.

Οποιοδήποτε έργο αυτού του είδους έχει μια παιχνιδιάρικη αρχή. Το παιχνίδι ξεκινά με το γεγονός ότι ο συγγραφέας αναφέρεται σε μια τόσο αρχαία παράδοση του είδους. Ο συγγραφέας δεν σπάει τη λαογραφική παράδοση, αλλά της δίνει μια διαφορετική ζωή, αποκαλύπτει μέσα της ένα κρυφό, αχρησιμοποίητο καλλιτεχνικό δυναμικό. Υπάρχει ένα είδος παιχνιδιού με το είδος, που μπορεί να χρωματιστεί από την ειρωνεία του συγγραφέα. Ταυτόχρονα, η ατμόσφαιρα του παιχνιδιού δημιουργείται από την αλληλεπίδραση στοιχείων του παιχνιδιού τόσο στη δομή της αφήγησης όσο και στο χρονότοπο, το συνειρμικό υπόβαθρο, τον επιτονισμό και την οργάνωση του λόγου ενός λογοτεχνικού παραμυθιού. Αυτή είναι η ικανότητα να «λειτουργούν» τα παραδοσιακά στοιχεία της δομής του λαϊκού παραμυθιού σε ένα διαφορετικό ιστορικά και καλλιτεχνικά σύστημα δημιουργικότητας του συγγραφέα.

ιδιότητες - ένα διακριτικό είδος είδους ενός λογοτεχνικού παραμυθιού.

Ο συγγραφέας συχνά εμπλέκει τον αναγνώστη στο δικό του παιχνίδι με συγκεκριμένους κανόνες, που αναμφίβολα τραβάει την προσοχή του αναγνώστη. Αυτό είναι ένα παράδειγμα από το παραμύθι του A. Milne "Winnie the Pooh": Αυτές είναι οι επιγραφές στις πινακίδες: "PLEZ RING IF ANRNSER IS RQIRD", "PLEZ CNOKE IF AN RNSR IS NOT REQID". Οι επιγραφές διαβάζονται ως εξής: "Παρακαλώ χτυπήστε εάν απαιτείται απάντηση" - "Παρακαλώ καλέστε εάν απαιτείται απάντηση", αλλά χρειάζεστε "Παρακαλώ χτυπήστε εάν δεν απαιτείται απάντηση" - "Παρακαλώ χτυπήστε εάν δεν απαιτείται απάντηση . Οι επιγραφές ανακατεύονται: όπου είναι απαραίτητο να χτυπήσουν - καλούν, όπου είναι απαραίτητο να καλέσουν - χτυπούν. Αυτό το παράδειγμα απεικονίζει την αντίληψη των παιδιών για τον κόσμο, την επιθυμία να μιμηθούν τους ενήλικες, την επιθυμία να «γυρίσουν» ανάποδα και τα αναπόφευκτα ορθογραφικά λάθη.

Ένα λογοτεχνικό παραμύθι, σε αντίθεση με τη λαογραφία, από τη φύση του είναι ένα είδος ατομικής και όχι συλλογικής δημιουργικότητας. Η γενική ομοιομορφία του είδους του λαϊκού παραμυθιού έρχεται σε αντίθεση με την ατομική ποικιλομορφία των παραμυθιών των συγγραφέων. Στο επίκεντρο ενός λογοτεχνικού παραμυθιού βρίσκεται η «ειρήνη» ενός πολύ ιδιαίτερου συγγραφέα, η ικανότητα όχι μόνο και όχι τόσο να στιλιζάρει τεχνικές παραμυθιού, αλλά να εκφράζει το ανήκουμε σε ηθικές και φιλοσοφικές αρχές, οι οποίες βασίζονται στην αρμονία των αισθησιακό και αισθητικό και αποτελούν την ουσία της λαϊκής τέχνης στο σύνολό της.

Συχνά στα παραμύθια του συγγραφέα υπάρχουν αυτοβιογραφικά στοιχεία για τον δημιουργό τους. Για παράδειγμα, ο Lewis Carroll επέλεξε τους φίλους του ως χαρακτήρες στα παραμύθια του: Robinson Duckworth, δάσκαλο σε ένα από τα κολέγια του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης, και τις κόρες του Edith και Lorena. Ο A. Milne χρησιμοποίησε στοιχεία από τη ζωή του, συγκεκριμένα κάποια επεισόδια της επικοινωνίας του με τον γιο του.

Οποιοδήποτε παραμύθι, φυσικά, αντανακλά τα ηθικά πρότυπα, τα κοινωνικοπολιτικά προβλήματα και τα πάθη της εποχής που ζει ο συγγραφέας, καθώς και την πρωτοτυπία του δημιουργική προσωπικότητα. Το λαογραφικό παραμύθι δεν γνωρίζει την κατηγορία της «εικόνας του συγγραφέα» ( μιλαμεγια τον αφηγητή). Είναι η θέση του συγγραφέα, ξεκάθαρα εκφρασμένη σε ένα λογοτεχνικό παραμύθι, που καθιστά δυνατό τον εντοπισμό δανεισμών από το ιδεολογικό και αισθητικό σύστημα της λαογραφίας.

παραμύθια. Ταυτόχρονα, λαμβάνεται υπόψη ο προσανατολισμός προς έναν συγκεκριμένο ακροατή και η αντίληψή του, η επίδραση της προσδοκίας του είδους, η στάση απέναντι σε ένα θαύμα και τα κίνητρά του.

Συνοψίζοντας τα παραπάνω, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι τα λογοτεχνικά και λαϊκά παραμύθια διαφέρουν στις ακόλουθες παραμέτρους: από τη γένεση - ένα λογοτεχνικό παραμύθι δημιουργείται από έναν συγγραφέα, ενώ ένα λαϊκό παραμύθι είναι αποτέλεσμα συλλογικής δημιουργικότητας. με τη μορφή αφήγησης - ένα λογοτεχνικό παραμύθι υπάρχει μόνο σε γραπτή μορφή, σε μια αυστηρά σταθερή εκδοχή, ένα λαϊκό παραμύθι αλλάζει ακόμα και όταν επαναλαμβάνεται από τον ίδιο αφηγητή. στο περιεχόμενο - ένα λογοτεχνικό παραμύθι χαρακτηρίζεται από μια μεγάλη ποικιλία πλοκών που υποδηλώνουν τη σύνδεσή του με την πραγματικότητα. Όσον αφορά τη σύνθεση, ένα λογοτεχνικό παραμύθι χαρακτηρίζεται από λιγότερο αυστηρούς κανόνες κατασκευής από ένα λαϊκό παραμύθι. Όσον αφορά τον όγκο, ένα λογοτεχνικό παραμύθι μπορεί να είναι τόσο σύντομο σε όγκο όσο και αρκετά μεγάλο (πρβλ.: παραμύθια των L. Carroll, H. Lofting), ενώ ένα λαϊκό παραμύθι, κατά κανόνα, είναι πάντα σύντομο. στη γλώσσα - σπάνια χρησιμοποιείται σε λογοτεχνικό παραμύθι

χρησιμοποιούνται παραδοσιακοί τύποι παραμυθιού, έχει πιο σύνθετη σύνταξη, πιο πλούσιο λεξιλόγιο, υπάρχουν μεμονωμένα τροπάρια αντί για τα παραδοσιακά χαρακτηριστικά ενός λαϊκού παραμυθιού.

Έτσι, τα λογοτεχνικά και λαογραφικά παραμύθια θεωρούνται, παρά τη διασύνδεσή τους, ως δύο ανεξάρτητα είδη. Σε γενικές γραμμές, φαίνεται δυνατό να ξεχωρίσουμε τα ακόλουθα χαρακτηριστικά του είδους του παραμυθιού του συγγραφέα: εξάρτηση από λαογραφικές παραδόσεις, παρουσία παιχνιδιάρικης αρχής, παρουσία της «εικόνας του συγγραφέα», συνδυασμός πραγματικού και φανταστικού.

Σημειώσεις:

1. Lipovetsky M.N. Ποιητική του λογοτεχνικού παραμυθιού. Sverdlovsk, 1992. 183 σελ.

2. Ovchinnikova L.V. Ρωσικό λογοτεχνικό παραμύθι του ΧΧ αιώνα. Ιστορία, ταξινόμηση, ποιητική. Μ., 2003. 312 σελ.

3. Suteev V. Ιστορίες και εικόνες. Μ., 2002. 230 σελ.

4. Propp V.Ya. Λαογραφία και πραγματικότητα. Μ., 1976. 375 σελ.

5. Milne A.A. Ο κόσμος του Winnie-the-Pooh. Μ., 1983. 445 σελ.

Αφομοίωση στοιχείων της προηγούμενης πολιτιστικής παράδοσης στο παραμύθι του συγγραφέα. Το λογοτεχνικό παραμύθι είναι ένα πολυειδές είδος λογοτεχνίας, που υλοποιείται σε μια άπειρη ποικιλία έργων διαφόρων συγγραφέων. Λαογραφική παραμυθένια ποιητική. Το παιχνίδι αρχή της ιστορίας.

Στείλτε την καλή δουλειά σας στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Φιλοξενείται στο http://www.allbest.ru/

Χαρακτηριστικά του είδους ενός λογοτεχνικού παραμυθιού (στο υλικό της ρωσικής και αγγλικής λογοτεχνίας)

I.V. Τσικουσέβα

Επί του παρόντος, την προσοχή πολλών ερευνητών προσελκύει το λιγότερο μελετημένο είδος - το "λογοτεχνικό παραμύθι". Τέτοια έργα περιλαμβάνουν παραμύθια των L. Carroll, G.Kh. Andersen, Ch. Perrault, P. Travers, A.N. Τολστόι, Α.Μ. Volkov και πολλοί άλλοι συγγραφείς.

Ο όρος "λογοτεχνικό παραμύθι" μας κάνει να θυμόμαστε το λατινικό "littera" - γράμμα, γράμμα. Όπως γνωρίζετε, η ίδια η λέξη "παραμύθι" προέρχεται από τη ρωσική λέξη "να πω", "να μιλήσω", η οποία θυμίζει τη λαογραφική προέλευση του είδους, την "προφορικότητα". Αυτή η δυαδικότητα (γραπτή καθήλωση της προφορικής ιστορίας) παρουσιάζει μια κάποια δυσκολία στη μελέτη του είδους και καθορίζει τη συνάφεια αυτού του προβλήματος.

Σύμφωνα με πολλούς ερευνητές (M.N. Lipovetsky, T.G. Leonova, M.M. Meshcheryakova, V.A. Begak), ένα λογοτεχνικό (ή συγγραφέας) παραμύθι είναι ένας εντελώς μοναδικός σχηματισμός ειδών. Βασισμένο στα αρχαιότερα αρχέτυπα, το παραμύθι του συγγραφέα επικεντρώνεται όχι μόνο στα είδη των λαϊκών παραμυθιών, αλλά και στην αφομοίωση στοιχείων της προηγούμενης πολιτιστικής παράδοσης (λογοτεχνικά παραμύθια των προκατόχων και "κλασικά" του είδους - Γ. Kh. Andersen, A.S. Pushkin, κ.λπ.). Χρησιμοποιεί επίσης τις ιδεολογικές αρχές και τα μοντέλα πλοκής-σύνθεσης της ιστορίας, του φιλοσοφικού μυθιστορήματος, της ουτοπίας, της παραβολής, του μύθου και άλλων λογοτεχνικών ειδών. Σύμφωνα με τον Μ.Ν. Lipovetsky, «γενικά, οι καλλιτεχνικοί κόσμοι των λογοτεχνικών παραμυθιών διαμορφώνονται πάντα ως αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης της μνήμης του παραμυθένιου είδους με τα παγκόσμια μοντέλα που χαρακτηρίζουν τα «νέα» είδη».

Ιδιαίτερο ρόλο στη διαμόρφωση ενός λογοτεχνικού παραμυθιού έπαιξε ένα μαγικό λαϊκό παραμύθι. Εξ ορισμού L.V. Η Ovchinnikova, ένα λογοτεχνικό παραμύθι είναι ένα πολυειδές είδος λογοτεχνίας, που υλοποιείται σε μια άπειρη ποικιλία έργων από διάφορους συγγραφείς. Καθένας από τους τύπους είδους ενός λογοτεχνικού παραμυθιού έχει τη δική του κυρίαρχη (αρμονική παγκόσμια εικόνα, περιπέτεια, εκπαιδευτική πτυχή).

Ένα λογοτεχνικό παραμύθι είναι ελεύθερο να συνδυάζει μυθολογικά στοιχεία, παραδόσεις λαϊκών παραμυθιών, καθώς και θρύλους, θρύλους κ.λπ., αφού οι συγγραφείς της νέας εποχής έχουν την ευκαιρία να βασιστούν δημιουργικά σε όλα τα επιτεύγματα του εγχώριου και παγκόσμιου πολιτισμού.

Διαφορετικοί ερευνητές διακρίνουν διάφορα χαρακτηριστικά στο είδος ενός λογοτεχνικού παραμυθιού. Ένα λογοτεχνικό παραμύθι μπορεί να βασίζεται σε λαογραφικές, μυθολογικές, επικές πηγές. Μπορεί να είναι αποκύημα της φαντασίας του συγγραφέα και σε κάθε περίπτωση υπόκειται στη θέλησή του. Τα θαύματα και η μαγεία βοηθούν στην οικοδόμηση μιας πλοκής σε ένα παραμύθι, χαρακτηρίζουν τους χαρακτήρες, ενσαρκώνουν τις ιδέες και τα όνειρά τους.

L.V. Η Ovchinnikova ταξινομεί τα λογοτεχνικά παραμύθια σε λαογραφικά-λογοτεχνικά (B. Shergin, S. Pisakhov και συγγραφέας αναδιηγήσεις-επανακατασκευές διάσημων λαϊκών παραμυθιών των A. Tolstoy, A. Platonov, E. Schwartz) και μεμονωμένα παραμύθια συγγραφέα (A. Volkov, Yu. Olesha, K. Chukovsky, N. Nosov, L. Carroll, A. Milne, J. Barry). Κάθε είδος παραμυθιού διακρίνεται από την πρωτοτυπία του στη μυθοπλασία και την αφηγηματική του μορφή, είναι πρωτότυπο στην προέλευση, χαρακτηρίζεται από ειδικούς τύπους ηρώων που είναι εγγενείς μόνο σε αυτό και έναν ανεξάρτητο κύκλο πλοκών.

Στη λογοτεχνία, όπως και στη λαογραφία, τα παραμύθια διαφέρουν ως προς το θέμα (ιστορίες για ζώα, παραμύθια, καθημερινή ζωή), σε πάθος (ηρωικό, λυρικό, χιουμοριστικό, σατιρικό, φιλοσοφικό, ψυχολογικό), σε γειτνίαση με άλλα λογοτεχνικά είδη (παραμύθια, διηγήματα, παραμύθια - ιστορίες, παραμύθια-παραβολές, παραμύθια-παραμύθια, παραμύθια-παρωδίες, παραμύθια επιστημονικής φαντασίας, παραμύθια του παραλόγου).

Το λογοτεχνικό παραμύθι απέχει πολύ από τη λαογραφική πηγή. Ένα γνήσιο λογοτεχνικό παραμύθι είναι ένα εντελώς ανεξάρτητο έργο με μοναδικό καλλιτεχνικό κόσμο και πρωτότυπη αισθητική αντίληψη. Πρόκειται για ένα έργο που όχι μόνο ως προς την πλοκή (σύνθεση) δεν επαναλαμβάνει με κανέναν τρόπο το λαϊκό παραμύθι, αλλά αντλεί ακόμη και εικονιστικό υλικό από λογοτεχνικές ή άλλες λαογραφικές πηγές. Ανιχνεύοντας την ιστορία της ανάπτυξης μιας λογοτεχνικής ιστορίας, κατά κανόνα, σημειώνεται ότι μια λαϊκή ιστορία περιλαμβάνεται στη λογοτεχνική ιστορία της Αρχαίας Ρωσίας και στην Ευρώπη ζωντανεύει στο είδος ενός μεσαιωνικού ιπποτικού ρομαντισμού. Ο 18ος αιώνας εισάγει τον αναγνώστη στις επαναλήψεις και διασκευές του συγγραφέα λαογραφικών παραμυθιών. Στην πραγματικότητα, το λογοτεχνικό παραμύθι ξεκινά, και στη συνέχεια ωριμάζει ως είδος τον 19ο αιώνα (στην Ευρώπη - στα έργα των C. Perrault, G.X. Andersen, E.T.A. Hoffmann, V. Hauff, στη Ρωσία - στα έργα του V. A. Zhukovsky, P. S. Leskov, P. P. Ershov, A. S. Pushkin, A. Pogorelsky, Saltykov-Shchedrin, L. N. Tolstoy). Το λογοτεχνικό παραμύθι γίνεται αγαπημένο είδος συγγραφέων της Αργυρής Εποχής. Μεταξύ των συγγραφέων του λογοτεχνικού παραμυθιού - A.N. Τολστόι, Π.Π. Bazhov, A.P. Πλατόνοφ, Κ.Γ. Paustovsky, E.L. Schwartz, S.V. Mikhalkov, V.V. Bianchi, N.P. Nosov, K. Bulychev, E.N. Ουσπένσκι. Από τα ξένα παραμύθια στη Ρωσία, τα πιο γνωστά είναι τα παραμύθια των O. Wilde, J. Rodari, A. Lindgren.

Τα λογοτεχνικά και λαϊκά παραμύθια έχουν κοινές ρίζες. Το λαογραφικό παραμύθι υπήρχε αρχικά στον χώρο της μαγείας (πρβλ.: «Στο πολύ μακρινό βασίλειο - το πολύ μακρινό κράτος», «στον ωκεανό-ωκεανό, στο νησί Μπουγιάν» ...). Για ένα λογοτεχνικό παραμύθι, για παράδειγμα, αυτός ο χώρος έχει αλλάξει με τον καιρό, ο παραδοσιακός χώρος έχει εξαφανιστεί. Έτσι, για παράδειγμα, στο παραμύθι του A. Milne «Winnie the Pooh» ένα εντελώς συνηθισμένο αγόρι ονόματι Christopher Robin ζει στο δάσος με τα παιχνίδια του και μπαίνει σε διάφορες γελοίες καταστάσεις μαζί τους, όχι τυπικές για λαϊκό παραμύθι. λογοτεχνικός συγγραφέας παραμύθι λαογραφία

Η πλοκή και η σύνθεση ενός λογοτεχνικού παραμυθιού υπόκεινται σε μεγάλο βαθμό στη θέληση και τη φαντασία του συγγραφέα. Ένα λογοτεχνικό παραμύθι χαρακτηρίζεται από μια ασυνήθιστη αρχή, μακριά από τη λαογραφική παράδοση, που θυμίζει περισσότερο το είδος ενός έργου ρεαλιστικής φύσης. Να πώς ξεκινά, για παράδειγμα, ένα από τα παραμύθια του V. Suteev:

«Το κουτάβι κοιμόταν σε ένα χαλί δίπλα στον καναπέ. Ξαφνικά, μέσα από ένα όνειρο, άκουσε κάποιον να λέει: Νιαούρ.» Μερικοί γονείς είχαν ένα αγόρι. Το όνομά του ήταν θείος Φέντορ. Επειδή ήταν πολύ σοβαρός και ανεξάρτητος ... "(E. Uspensky" Uncle Fedor, Dog and Cat ".

Ο συγγραφέας του παραμυθιού προικίζει τους ήρωες με μια ατομικότητα που είναι αδύνατο να συναντήσει κανείς σε ένα λαογραφικό παραμύθι. Τα λαϊκά παραμύθια είναι πιο πιθανό να χαρακτηρίζονται από σταθερότητα λειτουργιών, γενίκευση και συνοπτικό χαρακτηρισμό ηρώων. Ακόμη και ο πολύ σημαντικός για ένα παραμύθι γενικότερα νόμος του αίσιου τέλους, γίνεται συχνά διφορούμενος στο έργο του συγγραφέα, με μια νότα πίκρας ζωής.

Μπορεί να συναχθεί το συμπέρασμα ότι ένα λογοτεχνικό παραμύθι δημιουργείται από έναν συγκεκριμένο συγγραφέα, σε κανονική γραπτή μορφή, η εικόνα του ήρωα εξατομικεύεται και η πλοκή δεν περιορίζεται από κανένα κίνητρο. Παρά τις σημαντικές διαφορές μεταξύ λογοτεχνικών και λαϊκών παραμυθιών, παρατηρείται η διείσδυση του λαογραφικού είδους σε ένα λογοτεχνικό παραμύθι.

Όπως σημειώθηκε παραπάνω, τα λαϊκά παραμύθια συνήθως χωρίζονται σε παραμύθια ζώων, παραμύθια και οικιακά παραμύθια. Όλα τα προαναφερθέντα είδη παραμυθιού αντικατοπτρίζονται και στο λογοτεχνικό παραμύθι. Ταυτόχρονα, είναι αξιοσημείωτο ότι σε ένα λογοτεχνικό παραμύθι μπορούν να συνδυαστούν είδη λαϊκών παραμυθιών μεταξύ τους. Για παράδειγμα, οι κύριοι χαρακτήρες του παραμυθιού του A. Milne είναι τόσο ένα αγόρι (Christopher Robin) όσο και τα ζωικά παιχνίδια του (Teddy Bear, Piglet, Owl). Στα παραμύθια του E. Uspensky παρατηρείται η ίδια παράδοση: συνδυάζονται ήρωες-παιχνίδια (Cheburashka), ήρωες-ζώα (Chandr το λιοντάρι, Gena ο κροκόδειλος) και άνθρωποι (το κορίτσι Galya, η γριά Shapoklyak). Σε όλα τα παραμύθια υπάρχουν Τέρατα, η μάχη με τον εχθρό, η νίκη και η προσχώρηση του ήρωα, δηλ. τα πιο σημαντικά στοιχεία ενός παραμυθιού σύμφωνα με τον V.Ya. Propp. Υπέροχα θαύματα διαποτίζουν την ιστορία της ασυνήθιστης νταντάς Mary Poppins, η οποία καταλαβαίνει τη γλώσσα των ζώων και των πουλιών, μιλά με ένα μαρμάρινο άγαλμα που έχει ζωντανέψει και ούτω καθεξής. Ωστόσο, η ειδοποιητική πρωτοτυπία ενός λογοτεχνικού παραμυθιού δεν περιορίζεται στη σύνδεση με συγκεκριμένα λαογραφικά είδη.

Μαζί με τα βαθιά, ουσιαστικά στοιχεία που αντικατοπτρίζονται στο κείμενο, το λογοτεχνικό παραμύθι περιέχει επίσης εύκολα αναγνωρίσιμα στοιχεία λαογραφικής παραμυθικής ποιητικής: πλοκές μαγικών δοκιμών, ξεχωριστά μοτίβα πλοκής, σύστημα εικόνων, σταθερές λειτουργίες χαρακτήρων, επιτονισμός-λόγος δομή, ή επιμέρους μονοπάτια, υφολογικά κλισέ κ.λπ. Από την άλλη, το λογοτεχνικό παραμύθι απέχει πολύ από τη λαογραφική πηγή. Πρόκειται για ένα πρωτότυπο έργο, το οποίο, όχι μόνο από άποψη πλοκής και σύνθεσης, δεν θυμίζει σε καμία περίπτωση μαγικό λαϊκό παραμύθι, αλλά αντλεί εικονιστικό υλικό από λογοτεχνικές και όχι μυθικές λαογραφικές πηγές.

Οποιοδήποτε έργο αυτού του είδους έχει μια παιχνιδιάρικη αρχή. Το παιχνίδι ξεκινά με το γεγονός ότι ο συγγραφέας αναφέρεται σε μια τόσο αρχαία παράδοση του είδους. Ο συγγραφέας δεν σπάει τη λαογραφική παράδοση, αλλά της δίνει μια διαφορετική ζωή, αποκαλύπτει μέσα της ένα κρυφό, αχρησιμοποίητο καλλιτεχνικό δυναμικό. Υπάρχει ένα είδος παιχνιδιού με το είδος, που μπορεί να χρωματιστεί από την ειρωνεία του συγγραφέα. Ταυτόχρονα, η ατμόσφαιρα του παιχνιδιού δημιουργείται από την αλληλεπίδραση στοιχείων του παιχνιδιού τόσο στη δομή της αφήγησης όσο και στο χρονότοπο, το συνειρμικό υπόβαθρο, τον επιτονισμό και την οργάνωση του λόγου ενός λογοτεχνικού παραμυθιού. Αυτή η ικανότητα να «φτιάχνουν» τα παραδοσιακά στοιχεία μιας δομής λαϊκού παραμυθιού σε ένα διαφορετικό ιστορικά και καλλιτεχνικά σύστημα συγγραφικής δημιουργικότητας γι' αυτούς είναι ένα ξεχωριστό είδος είδους ενός λογοτεχνικού παραμυθιού.

Ο συγγραφέας συχνά εμπλέκει τον αναγνώστη στο δικό του παιχνίδι με συγκεκριμένους κανόνες, που αναμφίβολα τραβάει την προσοχή του αναγνώστη. Αυτό είναι ένα παράδειγμα από το παραμύθι του A. Milne "Winnie the Pooh": Αυτές είναι οι επιγραφές στις πινακίδες: "PLEZ RING IF ANRNSER IS RQIRD", "PLEZ CNOKE IF AN RNSR IS NOT REQID". Οι επιγραφές διαβάζονται ως εξής: "Παρακαλώ χτυπήστε εάν απαιτείται απάντηση" - "Παρακαλώ καλέστε εάν απαιτείται απάντηση", αλλά χρειάζεστε "Παρακαλώ χτυπήστε εάν δεν απαιτείται απάντηση" - "Παρακαλώ χτυπήστε εάν δεν απαιτείται απάντηση . Οι επιγραφές ανακατεύονται: όπου είναι απαραίτητο να χτυπήσουν - καλούν, όπου είναι απαραίτητο να καλέσουν - χτυπούν. Αυτό το παράδειγμα απεικονίζει την αντίληψη των παιδιών για τον κόσμο, την επιθυμία να μιμηθούν τους ενήλικες, την επιθυμία να «γυρίσουν» ανάποδα και τα αναπόφευκτα ορθογραφικά λάθη.

Ένα λογοτεχνικό παραμύθι, σε αντίθεση με τη λαογραφία, από τη φύση του είναι ένα είδος ατομικής και όχι συλλογικής δημιουργικότητας. Η γενική ομοιομορφία του είδους του λαϊκού παραμυθιού έρχεται σε αντίθεση με την ατομική ποικιλομορφία των παραμυθιών των συγγραφέων. Στο επίκεντρο ενός λογοτεχνικού παραμυθιού βρίσκεται η «ειρήνη του κόσμου» ενός πολύ ιδιαίτερου συγγραφέα, η ικανότητα όχι μόνο και όχι τόσο να στιλιζάρει τεχνικές παραμυθιού, αλλά να εκφράζει το ότι ανήκει σε ηθικές και φιλοσοφικές αρχές, οι οποίες βασίζονται στις αρμονία του αισθησιακού και του αισθητικού και αποτελούν την ουσία της λαϊκής τέχνης στο σύνολό της.

Συχνά στα παραμύθια του συγγραφέα υπάρχουν αυτοβιογραφικά στοιχεία για τον δημιουργό τους. Για παράδειγμα, ο Lewis Carroll επέλεξε τους φίλους του ως χαρακτήρες στα παραμύθια του: Robinson Duckworth, δάσκαλο σε ένα από τα κολέγια του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης, και τις κόρες του Edith και Lorena. Ο A. Milne χρησιμοποίησε στοιχεία από τη ζωή του, συγκεκριμένα κάποια επεισόδια της επικοινωνίας του με τον γιο του.

Οποιοδήποτε παραμύθι αντικατοπτρίζει φυσικά τους ηθικούς κανόνες, τα κοινωνικοπολιτικά προβλήματα και τα πάθη της εποχής που ζει ο συγγραφέας, καθώς και την πρωτοτυπία της δημιουργικής του προσωπικότητας. Ένα λαογραφικό παραμύθι δεν γνωρίζει την κατηγορία της «εικόνας του συγγραφέα» (μιλάμε για τον παραμυθά, παραμυθά). Είναι η θέση του συγγραφέα, ξεκάθαρα εκφρασμένη σε ένα λογοτεχνικό παραμύθι, που καθιστά δυνατό τον εντοπισμό δανεισμών από το ιδεολογικό και αισθητικό σύστημα ενός λαϊκού παραμυθιού. Ταυτόχρονα, λαμβάνεται υπόψη ο προσανατολισμός προς έναν συγκεκριμένο ακροατή και η αντίληψή του, η επίδραση της προσδοκίας του είδους, η στάση απέναντι σε ένα θαύμα και τα κίνητρά του.

Συνοψίζοντας τα παραπάνω, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι τα λογοτεχνικά και λαϊκά παραμύθια διαφέρουν στις ακόλουθες παραμέτρους: από τη γένεση - ένα λογοτεχνικό παραμύθι δημιουργείται από έναν συγγραφέα, ενώ ένα λαϊκό παραμύθι είναι αποτέλεσμα συλλογικής δημιουργικότητας. με τη μορφή αφήγησης - ένα λογοτεχνικό παραμύθι υπάρχει μόνο σε γραπτή μορφή, σε μια αυστηρά σταθερή εκδοχή, ένα λαϊκό παραμύθι αλλάζει ακόμα και όταν επαναλαμβάνεται από τον ίδιο αφηγητή. στο περιεχόμενο - ένα λογοτεχνικό παραμύθι χαρακτηρίζεται από μια μεγάλη ποικιλία πλοκών που υποδηλώνουν τη σύνδεσή του με την πραγματικότητα. Όσον αφορά τη σύνθεση, ένα λογοτεχνικό παραμύθι χαρακτηρίζεται από λιγότερο αυστηρούς κανόνες κατασκευής από ένα λαϊκό παραμύθι. Όσον αφορά τον όγκο - ένα λογοτεχνικό παραμύθι μπορεί να είναι και σύντομο σε όγκο και αρκετά μεγάλο (πρβλ.: παραμύθια των L. Carroll, X. Lofting), ενώ ένα λαϊκό παραμύθι, κατά κανόνα, είναι πάντα σύντομο. όσον αφορά τη γλώσσα - σε ένα λογοτεχνικό παραμύθι, οι παραδοσιακοί τύποι παραμυθιού χρησιμοποιούνται σπάνια, έχει πιο σύνθετη σύνταξη, πιο πλούσιο λεξιλόγιο, υπάρχουν μεμονωμένα τροπάρια αντί για τα παραδοσιακά χαρακτηριστικά ενός λαϊκού παραμυθιού.

Έτσι, τα λογοτεχνικά και λαογραφικά παραμύθια θεωρούνται, παρά τη διασύνδεσή τους, ως δύο ανεξάρτητα είδη. Σε γενικές γραμμές, φαίνεται δυνατό να ξεχωρίσουμε τα ακόλουθα χαρακτηριστικά του είδους του παραμυθιού του συγγραφέα: εξάρτηση από λαογραφικές παραδόσεις, παρουσία παιχνιδιάρικης αρχής, παρουσία της «εικόνας του συγγραφέα», συνδυασμός πραγματικού και φανταστικού.

ΣημείωσηΑΝΑΓΝΩΣΗ

1. Lipovetsky M.N. Ποιητική του λογοτεχνικού παραμυθιού. Sverdlovsk, 1992. 183 σελ.

2. Ovchinnikova L.V. Ρωσικό λογοτεχνικό παραμύθι του ΧΧ αιώνα. Ιστορία, ταξινόμηση, ποιητική. Μ., 2003. 312 σελ.

3. Suteev V. Ιστορίες και εικόνες. Μ., 2002. 230 σελ.

4. Propp V.Ya. Λαογραφία και πραγματικότητα. Μ., 1976. 375 σελ.

5. Milne A.A. Ο κόσμος του Winnie-the-Pooh. Μ., 1983. 445 ρούβλια.

Φιλοξενείται στο Allbest.ru

Παρόμοια Έγγραφα

Ορισμός λογοτεχνικού παραμυθιού. Η διαφορά μεταξύ λογοτεχνικής φαντασίας και επιστημονικής φαντασίας. Χαρακτηριστικά της λογοτεχνικής διαδικασίας στη δεκαετία του 20-30 του εικοστού αιώνα. Ιστορίες του Korney Ivanovich Chukovsky. Παραμύθι για παιδιά Yu.K. Olesha "Three Fat Men". Ανάλυση παιδικών παραμυθιών από την Ε.Λ. Σβαρτς.

θητεία, προστέθηκε 29/09/2009


Η ιστορία του παραμυθιού του συγγραφέα στο σύνολό του αντανακλά τις ιδιαιτερότητες της λογοτεχνικής διαδικασίας, καθώς και την πρωτοτυπία της λογοτεχνικής και λαογραφικής αλληλεπίδρασης σε διαφορετικές ιστορικές και πολιτιστικές περιόδους. Διαμόρφωση και ανάπτυξη της σοβιετικής παιδικής λογοτεχνίας και των παραμυθιών του συγγραφέα.

εργασίες ελέγχου, προστέθηκε 03/04/2008


Το λογοτεχνικό παραμύθι ως σκηνοθεσία στο μυθιστόρημα. Χαρακτηριστικά του σκανδιναβικού λογοτεχνικού παραμυθιού: H. K. Andersen, A. Lindgren. Δημιουργικότητα του Tuva Jansson, ενός λαμπερού εκπροσώπου του λογοτεχνικού παραμυθιού της Σκανδιναβίας. Ο παραμυθένιος κόσμος του Moomin-dol.

περίληψη, προστέθηκε 21/01/2008


Γένεση και εξέλιξη του τουρκικού λογοτεχνικού παραμυθιού. Παραδοσιακή ιστορία στα τουρκικά παραμύθια. Το λογοτεχνικό παραμύθι ως συνθετικό είδος λογοτεχνίας. Περιγραφή του προβλήματος της σχέσης μεταξύ εξουσίας και ανθρώπων στο παράδειγμα των παραμυθιών "Γυάλινο Παλάτι", "Ελέφαντος-Σουλτάνος".

περίληψη, προστέθηκε 15/04/2014


Προσδιορισμός των ιδιαιτεροτήτων του είδους του λογοτεχνικού παραμυθιού στο έργο των ρομαντικών συγγραφέων του 19ου αιώνα. Συνεκτίμηση ιστοριών, χαρακτήρων, σχέση πραγματικότητας και μη πραγματικότητας στο έργο, εκδηλώσεις της θέσης του συγγραφέα. Ο ρόλος των χαρακτήρων του παραμυθιού στο έργο.

διατριβή, προστέθηκε 04/12/2014


Κωμικό στο λογοτεχνικό παραμύθι της δεκαετίας του 20-30. Κόμικ σε ποιητικά και δραματικά παραμύθια. Η εξέλιξη του είδους του παραμυθιού στη λογοτεχνία, τα στυλ του. Λογοτεχνικό παραμύθι για μικρούς και μεγάλους των τελευταίων δεκαετιών. Λαογραφική βάση της παραμυθένιας κωμωδίας.

θητεία, προστέθηκε 29/04/2011


Παραμύθια της Κ.Δ. Ο Ushinsky και οι αρχές του για τη λογοτεχνική επεξεργασία των λαογραφικών πηγών. Ρωσική λογοτεχνική πεζογραφία στο παράδειγμα του L.N. Τολστόι, Mamin-Sibiryak. Ανάλυση του παραμυθιού από τον Δ.Ν. Mamin-Sibiryak "Πιο έξυπνος από όλους" από το Alyonushka's Tales.

δοκιμή, προστέθηκε στις 19/05/2008


Πολυεπίπεδη δομήλογοτεχνικό κείμενο στο παράδειγμα του ρωσικού λαϊκού παραμυθιού "Χήνες-κύκνοι". Αποκαλυπτικά Χαρακτηριστικά δομικά στοιχείακαι τις σχέσεις τους. Μεταμόρφωση μύθου σε παραμύθι. Σημάδια ενός παραμυθιού. Το θέμα του παραμυθιού είναι «Χήνες-κύκνοι».

περίληψη, προστέθηκε 15/10/2015


Ορισμός του είδους του παραμυθιού. Μελέτη του αρχαϊκού σταδίου της έμφυλης λογοτεχνίας. Συγκριτική ανάλυση λαϊκών και συγγραφικών παραμυθιών. Το πρόβλημα της μετάφρασης των ασυνεπειών των φύλων στα παραμύθια του O. Wilde. Χαρακτηριστικά φύλου των ονομάτων των χαρακτήρων του Carroll.

θητεία, προστέθηκε 10/01/2014


Χαρακτηριστικά του είδους του παραμυθιού. Γαλλική λογοτεχνική ιστορία του τέλους του 17ου - αρχές του 18ου αιώνα. Προβλήματα δομικής και τυπολογικής μελέτης του έργου. Το παραμύθι είναι μια αλληλουχία γεγονότων. Η δομή πλοκής-χαρακτήρα του παραμυθιού «Σταχτοπούτα».