Основните характеристики на литературната приказка. Жанрова специфика на литературната приказка

Преди да говорим за функции литературна приказка, струва си да разберем какво е това. В научните среди и до днес все още няма еднозначна и точна дефиниция на този термин. Някои казват, че това е преди всичко такъв текст, който има определен автор, който или взема за основа народните приказки, или сам измисля приказен сюжет. Други казват, че това е специален жанр на литературата, където авторът предава своите идеи и мисли чрез фантастични образи и истории. Може да се спори кой подход е по-правилен за неопределено време, но има един неоспорим факт: литературната (за разлика от фолклорната) приказка има конкретен автор, който я е написал.

Характеристики на литературната приказка

• Както се каза, някой е написал тези приказки (а не просто е съставил сборник с народни приказки, например). Например знаем, че „Приказката за рибаря и рибката“ е написана от Пушкин.
• В такива приказки има повече художествени детайли и описания, обръща се повече внимание външен видгерои, техните действия и събития.
• Авторите обикновено много внимателно разработват характерите на своите герои, мотивите на действията и размислите. Те се интересуват много от вътрешния свят на героите.
• Във всеки текст, написан от определен човек, може да се открои една или друга позиция, която той заема. Литературните приказки не са изключение. Както в различни истории, истории или скици, в приказките авторите чрез своите герои, техните действия, монолози и разговори с други герои се стремят да предадат на читателя своята визия за живота, доброто и злото, правилното и погрешното.

Примери за литературни приказки

Много писатели (местни и чуждестранни) се обърнаха към жанра на литературната приказка в творчеството си. Сред тях са и Пушкин, и Оскар Уайлд ("Щастливият принц", "Славеят и розата"), и Аксаков ("Аленото цвете"), и Вилхелм Хауф ("Малкият Мук") и много, много други. Това са произведенията, които са с нас от детството, ние израснахме и учихме заедно с героите от приказките, които помним и обичаме.

Въведение

20-30 години в съветското изкуство бяха белязани от активно търсене на нови пътища. Литературата за деца като цяло следва линията на движение на литературата за възрастни. За основоположници на съветската детска литература се смятат М. Горки, К. Чуковски, Маршак. Много ярки, талантливи хора дойдоха в детските издателства и списания след революцията, чиято работа предопредели развитието на детската литература до наше време. Сред тях са писатели както „възрастни“, така и изключително „детски“: Горки, А. Толстой, Пришвин, Паустовски, Гайдар, Житков, Маяковски, Хармс и др. Новата литература за деца води началото си от руската и чуждестранната класика, от устния народ създаване.

Авторът на това произведение смята, че детската литература върви по свой собствен път на развитие, съобразен с общия литературен процес, макар и не с абсолютна точност: тя или изостава за дълго време, после изведнъж изпреварва литературата за възрастни. Детската литература трябва да бъде най-високо качество: „Не забравяйте, че поезията за малки трябва да бъде поезия за възрастни.“

За да напише тази курсова работа, авторът си поставя следните задачи, които ще бъдат разкрити в работата: да се определи жанровата специфика на литературната приказка, да се отбележат особеностите на литературния процес от 20-30-те години, които повлияха на развитие на детската литература, за идентифициране на новаторството и традициите на приказките на Чуковски, Олеша, Шварц. Целта на работата е тези задачи да бъдат изпълнени възможно най-дълбоко и обосновано.

Човек не може да не се съгласи с М. С. Петровски, който в монографията си „Корней Чуковски“ отбелязва, че „според наблюденията на Чуковски, детето копнееше за енергичен, весел, героичен, с щастлив, голям край, вдъхващ увереност в неизбежната победа на доброто. над злите приказки“. Чуковской споделя идеята на Горки, че детското четене изисква фолклорни произведения, руска и чуждестранна класика. Той беше сигурен, че фолклорът ще помогне за развитието на въображението на децата, желанието да оживят най-добрите мисли на човечеството.

Изследователят на творчеството Олеша Перцов В.О. в монографията си „Живеем за първи път“ смята, че „има много малко автори, които пишат приказки. Поети от този род са наистина рядко и удивително явление. Тук не може да има фалшификат, тук поезията и художествената проза са първокласни, тук индивидуалността на автора е изключителна.

Изглежда, че Е.Л. Шварц първо открива в себе си таланта на разказвач специално за деца и едва след известно време се оформя като разказвач за възрастни в своите "възрастни" пиеси.

Цимбал С.Л. В монографията „Юджийн Шварц“ той отбелязва, че „Шварц усвоява трудното изкуство да разказва на децата за най-сложните и понякога противоречиви явления на реалността по увлекателен, остър и неочакван начин. Приказката не се разказва, за да се скрие, а за да кажеш с всички сили това, което мислиш.

1. Жанрова спецификалитературна приказка

Литературната приказка като отделно литературно явление се откроява през миналия век и „отдавна се е превърнала в пълноценен литературен жанр“. Той е в етап на активно развитие, но все още няма ясно разбиране за неговата жанрова идентичност.

Ситуацията с тълкуването на понятието "литературна приказка" може да бъде представена накратко по следния начин: приказките са различни, "но в науката ... все още не е създадена единна класификация". От дълго време много изследователи обръщат внимание на този проблем и се опитват да го решат. различни начини. Има голям брой дефиниции на литературната приказка като жанр, те условно могат да бъдат разделени на два вида. Първият тип дефиниции е изброяване на индивидуални характеристики, които обикновено са присъщи на литературна приказка (виж пример 1), но в конкретни произведения тези характеристики могат частично да отсъстват. Подобни определения са доста тромави и неприложими към всички литературни приказки. Вторият тип (пример 2) е опит за обобщена универсална дефиниция. Но все още няма такава формулировка, която да отговаря на всички изследователи.

Ето примери :

1) Литературната приказка е авторско, художествено или поетично произведение, основано на фолклорни източници или измислено от самия писател, но във всеки случай подчинено на неговата воля. Произведението е предимно фентъзи, изобразяващо чудните приключения на измислени или традиционни приказни герои и в някои случаи насочено към деца; произведение, в което магията, чудото играе ролята на сюжетообразуващ фактор, помага да се характеризират героите.

2) Литературната приказка е такъв жанр литературна творба, в които моралните, поетическите или естетическите проблеми се решават в магическо-фантастично или алегорично развитие на събитията и, като правило, в оригинални сюжети и образи в проза, поезия или драматургия.

Тези определения отразяват само отчасти отличителни чертижанр литературна приказка.

В момента е невъзможно да се определи литературна приказка изолирано от други фантастични жанрове, които имат общи корени: фантастично, приказно в литературата произхожда от народна приказка. Пренебрегването на този факт води до изкривяване на същността на жанра на литературната приказка като такъв: съвременна приказкаоткъснала се от фолклорните си корени и все пак те могат да бъдат проследени, без тях няма приказен жанр. Нека дадем за пример една от предложените дефиниции на литературната приказка: „Литературна приказка ще наречем такова произведение, в което са изобразени събития, герои или ситуации, с помощта на определени техники, които надхвърлят видимия свят. в един магически, „вторичен“ свят. И именно този „вторичен“, или приказен, свят „формира основата приказка, което от своя страна го предава на по-млади фентъзи жанрове, като литературна приказка, научна фантастика или фентъзи. „В една приказка необикновеното не е извадено от рамката на системата - то формира тези рамки.“ . Сравнете: „една от най-специфичните черти на съвременната литературна приказка е атмосферата на „приказна реалност“, тоест разтварянето на „чудо“, неговата нормативност с пълна нереалност, подкрепена от художествени техники, които създават „илюзия“ на автентичността”.

Често авторите на приказки първоначално използват традиционни, понякога донякъде модифицирани „щампи“ на началото на приказка, например: „В старите времена беше бизнес: и тогава хората живееха“; „селска жена живееше в едно село, вдовица“, тоест от първите редове на творбите се появява магически нереален свят. Въпреки че това изобщо не е необходимо и действието на една приказка може да започне по съвсем обикновен начин, както например в „ пясъчен часовник" В. Каверина: „В пионерския лагер се появи нов учител" . Но още в следващото изречение авторът започва да интригува читателя, като казва: „Нищо особено, обикновен учител“. Подчертаната "обикновена" природа на героя веднага го прави необикновен и читателят вече е в настроение, че няма да става дума за обикновен летен лагер, а за нещо специално. Към този конкретен случай може да се приложи формулата за "определен метод".

По този начин горната дефиниция на литературна приказка не отразява конкретни жанрови характеристики. авторска приказкаи не посочва онтологичната му връзка с предшественика на народната приказка.

Често, когато се определя жанрът на литературната приказка, тя е почти напълно идентифицирана с народна приказка: „С жанровата диференциация, която е еднакво характерна за фолклора и литературата, има някои жанрове, които са общи и за двете разновидности на поетическото изкуство. Разликата се фиксира терминологично само чрез добавянето на думата "литературен".

Отдавна е известно, че литературната приказка е синтетичен жанр, който е абсорбирал както характеристиките на фолклора, така и елементи от литературните жанрове. Несъмнена е тезата „литературната приказка възприе народната приказка в нейната цялост, във всичките й жанрови разновидности“. А „литературата... която в наши дни все повече измества една приказка от народния живот, самата без нея не може”, т.к. „Самата приказка е пример за литературата в самите принципи на организиране и създаване на гротесков свят и литературата се възползва от това, като създаде цяла мрежа от гротески, започвайки от някои литературни приказки и завършвайки с произведения от реалистичен план , където самата идея за създаване на специален фантастичен свят в неговата реалност и реален в невероятните тъкани на фантастичното.

Това даде основание на някои изследователи всъщност да идентифицират два различни жанра: като квинтесенция на такъв подход може да се цитира формулиран пример. М.Н. Липовецки: „Литературната приказка в основата си е същата като народната приказка, но за разлика от народната приказка, литературната приказка е създадена от писател и следователно носи печата на уникалната творческа индивидуалност на автора.“

Подобно опростяване е неприемливо, т.к литературната приказка като авторско произведение има редица структурни отличителни чертикоито не са характерни за фолклора, а освен това носи индивидуална смислова и поетична натовареност, създадена от конкретен автор, което заедно му дава пълното право на самостоятелно съществуване и води до необходимостта да се търси друг начин за определянето му като отделен жанр, спомняйки си в същото време къде е неговият първоизточник.

И.П. Лупанова ясно показа, че от фолклорни извориЛитературната приказка е доминирана предимно от народната приказка. Тя също така разкри, че авторската приказка се характеризира главно с „не само и не толкова развитие на сюжети и мотиви, често срещани в руския фолклор, а желанието да се усвои системата, характерна за народна приказкаобразите, неговият език и поетика“.

М.Н. Липовецки развива тази идея, като смята, че "по-важно е да се опитаме да намерим типологично сходство между литературната и народната приказка", отколкото да търсим точни съответствия между текстовете на фолклора и литературните произведения. Така той предлага да се използва типологичен анализ вместо традиционния сравнителен анализ и фокусира изследването си върху използването на понятието „памет на жанра“.

Както знаете, фолклорът и особено приказката имат строга форма. Нейният герой е схематичен, няма психологически разсъждения и Подробно описаниеподробности, природата се показва само за развитието на действието и главно под формата на традиционни формули ( тъмна гора, море-окян и др.), то е превърнато в неопределено минало време, събитията му се развиват в „далечното царство“, има ясен антагонизъм на доброто и злото. Но безспорно е доказано в трудовете на В.Я. Проп, който "откри инвариантността на набор от функции (действия на актьори), линейната последователност на тези функции, както и набор от роли, разпределени по определен начин между конкретни герои и свързани с функции" . Съвременната авторска приказка е „много свободна както в избора на материал, така и в избора на форма”. Що се отнася до „материала“, трябва да се каже, че всяко литературно произведение трябва да е уместно, съответно то носи отпечатъка на своето време и „приближаването на приказка към настоящето, пренасянето на действието в наши дни променя както поведението на героя и самата идея на приказката” .

Освен това прехвърлянето на самото действие в ново време изобщо не е необходимо. Мирогледът и мирогледът на човек се променят и "една съвременна литературна приказка не може да остане в хватката на предишни представи за света".

Също така магическата народна приказка исторически е формирала строг набор от образи, без които съществуването й е невъзможно, „в литературната приказка, използвайки тези образи, те се откъсват от своята подпочва, от историческата и генетична обусловеност и се подчиняват на волята на писател“.

Въз основа на представените материали може да се заключи, че „авторската приказка е граничен жанр, разкрива закономерности, присъщи както на фолклора, така и на литературата“, а „най-значимото на този жанр се дължи на факта, че литературната приказката израства на основата на фолклора, наследява неговите жанрови характеристики, развивайки ги и ги трансформирайки.

В условията на активно настъпление на масовата литература неизбежно се проявява някаква графомания и последва разрушаване на каноните на традиционната приказка, но въпреки това като цяло може да се говори повече за развитието на този жанр, а не за неговото деградация. Не напразно някои критици говорят за разцвета на "приказките за възрастни", т.е. Днес вече има различни форми на литературни приказки: приказки, предназначени специално за деца, приказки, които акумулират информация за обредните и фолклорни традиции от миналото, универсални приказки, интересни както за деца, така и за възрастни и др. Освен това литературната приказка може не само да съществува под формата на отделно произведение, но и да бъде интегрирана в структурата на текста от друг жанр.

Литературната приказка винаги е приказка на своето време и дори при един и същ автор посоката и структурата на приказката могат да варират значително, за разлика от фолклорната приказка, която е строга по форма.

Сега помислете за жанра на литературната приказка в сравнение с друг фантастичен жанр - научната фантастика. Тези жанрове имат общо начало: „както литературната приказка, така и нейният братовчед научната фантастика, въпреки близостта си с поетиката на фолклорната приказка, все пак са литературни жанрове. Елементите на фолклора и приказната поетика в тях създават жанрова специфика, формират това, което може да се нарече „ядро” на жанра. Логичното обяснение на фантастичното само изгражда основата за създаване на приказна реалност, компенсирайки "неверието" на съвременния човек, което не се изискваше при приказката, т.к. „Приказката няма за цел да изобрази и обясни състоянието на света и неговото изменение в резултат на действията на героя, а да покаже състоянието на героя и изменението на това състояние в резултат на успешното преодоляване на беди, нещастия и препятствия. .”

Разликата между литературната приказка и научната фантастика е очевидна: тя не се опитва да предскаже бъдещето на научна основа, да предскаже развитието на науката и технологиите или хипотетично да обясни същността на събитията и процесите, случили се в далечното минало. . Като цяло не е свързано със социални или научни теории за развитието на обществото.

През първата половина на 20 век се оформя още един фантастичен жанр - фентъзито. Литературната приказка се различава от този жанр, защото: първо, самите причини за появата на тези жанрове са различни - фантазията първоначално е насочена към "бягство" от истинския животчрез създаване на свят от преосмислени митове, легенди и предания, докато литературната приказка се проявява най-активно именно в моменти на големи сътресения в обществото и допринася за разбирането на живота с помощта на приказни образи и мотиви. Второ, произведенията на жанра фентъзи са неразделна част и не могат да станат част от текстовете на други жанрове, жанрови включвания.

След като сравним литературна приказка със сродни фантастични жанрове (приказка, научна фантастика), можем да извлечем нейното определение. Литературната приказка е жанр на авторско фантастично литературно произведение, произхождащ от народната приказка, заимствайки от нея понятието "приказна реалност" като жанрообразуващ фактор, който няма научен характер.

Литературната приказка е един от най-популярните жанрове на изкуството на словото. Много е посветено на неговото изучаване. изследователска работа, чийто брой нараства от година на година. Въпреки това проблемите на формирането на жанра на приказката в литературата все още остават почти неизследвани. Едно от тези „бели петна“, което заслужава внимателно проучване и анализ, е литературното и приказно творчество на В.И. Дал, който има значителен принос за развитието и формирането на жанра на литературната приказка на руска земя: приказките за казака от Луганск са един от първите експерименти от този вид в руската литература.

Според Ю.П. Фесенко, „представителите на романтизма намериха за невъзможно да създадат жанра на литературната прозаична приказка“ . Имайте предвид, че Ю.П. Фесенко се опита да коригира очевидната неправилност на собствената си формулировка, отбелязвайки в по-късна статия, че Далем е създал „жанр на руската литературна проза приказка“.

Противоположната гледна точка по проблема за връзката между романтизма и литературната приказка се придържа в монографията си „Поетиката на литературната приказка“ от М.Н. Липовецки. По-специално, изследователят пише: „Невъзможно е да се надценява ролята на романтичната традиция в историята на формирането и развитието на литературната приказка.<…>Само романтизмът не само активно се обърна към художествената семантика на народната приказка, но и толкова значително актуализира този жанр, че всъщност само от епохата на романтизма може да се говори напълно за литературна приказка като пълноценен елемент на системата на литературното съзнание на своята епоха.<…>Основното художествено откритие на романтизма ... което означава раждането на жанра на литературната приказка, беше, че романтиците за първи път направиха самата приказност, нейната жанрова семантика, съзнателно, вътрешно ценно, "голо" средство.

Така един човек, една приказка не могат да се считат за създатели на жанра, т.к жанрът не е единичен литературен текст, а „ред или сбор от паметници“, обединени от „обща поетична система“.

2. Спорове за литературна приказка

През 20-те години на миналия век детските книги се публикуват в изданията за деца на най-голямото държавно издателство (Госиздат), както и в редица други държавни и частни издателства (съществуващи тогава). Необходимо е да се разберат тези продукти, тяхната класификация, оценка и през 1931 г. се появява научна институция - Институтът за детско четене. Тук бяха разгледани наболелите въпроси за развитието на детската литература: традиции и иновации, ролята на приказката, критерият за оценка на детската книга, нейния език, съдържание, герои ... И двамата видни писатели (М. Горки , С. Маршак, К. Чуковски) взеха участие в дискусиите, както и учени, педагози, критици, издателски работници. Статии за детската литература са публикувани дори от държавници - народен комисар на образованието от 1917 г. А.В. Луначарски, член на колегията на този народен комисариат Н.К. Крупская и др.

По това време въпросът за отношението към класическото литературно наследство стои изключително остро. Те спореха дали съветската литература трябва да се основава на традициите на руската класика: решаваха как да отделят това, което ще й бъде от полза, от това, което ще попречи на търсенето на нови форми и ново съдържание. Някои подкрепят съвременна детска книга, изпълнена с актуални материали, други твърдят, че вечните морални ценности не бива да се пренебрегват.

М. Горки защити класиката. В статията „За новото и старото“ той отбеляза: „... за миналото, което сега си отива, за да не се върне, книгите ще разкажат на децата по-добре, по-умни от бащите и майките.“ Не без причина още през 1918 г. той започва работа по подбора на произведения класическа литератураза детски издания. Писателят беше убеден в особената стойност на тези произведения за формирането на личността на детето в нови исторически условия.

Преди всичко Горки подбира руски произведения за детско четене. фолклорно изкуство, както и приказки и песни на други страни и народи. Тези произведения, според писателя, помагат на децата да разберат живота, мислите и стремежите на хората, да възприемат омразата им към експлоататорите и любовта им към героите. За Горки също беше скъпо, че народното изкуство развива въображението на децата, желанието да съживят най-добрите мисли на човечеството. Бих искал също да отбележа смелостта, с която Горки включва четиво за деца на 5-9 години, дори в преразкази, руски епос, митове, приказки „Хиляда и една нощ“, скандинавски епос.

Горки също подбра за деца приказките на Пушкин, Аксаков, Ершов, Андерсен, Гауф, чието творчество се основава на фолклора.

Напредналата литература на 19 век привлича Горки с това, че е органично свързана с колективното творчество на народа, отразява чувствата и настроенията на напредналите слоеве на руското общество - руската демокрация - и се отличава с истинността на възпроизвеждането на реалността. .

Горки беше принципен противник на преработката на произведенията на класиците за по-големи деца. Той позволи само някои съкращения в тях, елиминирането на твърде трудни за разбиране детайли. Според К.И. Чуковски, Горки неведнъж каза: „... Нашите тийнейджъри и по-големи деца имат пълното право да получат всяка книга на Дикенс или Виктор Юго в оригиналния й вид. Враг съм на преправките за по-големи деца. За по-младите е друга работа ... ".

Жизненоважна за детската литература е дискусията за приказката, възникнала в края на 20-те години на ХХ век и надхвърлила границите на едно десетилетие.

През 1929 г. на страниците на "Литературная газета" избухна остър спор за приказката, който доведе до литературен спор за значението на литературата, адресирана до деца. Декемврийските броеве съдържаха информация за доклада на А. В. Луначарски, статия на С. Болотин и В. Смирнова „Детска книга в реконструктивния период“, статия на Д. Калм „Срещу хакерството в детската литература“. В раздела „За една наистина съветска детска книга“ (Литературная газета. – 1929. – № 37) – статия на Е. Флерина „С детето трябва да се говори сериозно“ и писма от К. Федин, Б. Житков , Б. Лавренев, В. Смирнова, критикувайки представянето на Д. Калм, Е. Флерин и Д. Калм, за които се твърди, че защитават децата от буржоазната идеология, доказват необходимостта от забрана на публикуването на фолклор, класика и редица водещи съветски писатели по това време: С. Маршак, В. Бианки, Б. Житков ...

В брой 9 за 1930 г. на същия вестник А.М. Горки публикува ярка полемична статия „Човек, чиито уши са запушени с памук“. Писателят каустично отбелязва невежеството на Д. Калм в литературния процес. И след това развива концептуален поглед към книгата за деца като специфична – подходяща за възрастта, голямо изкуство. Същността на статията на Е. Флерина е в отричането на "склонността да се забавлява детето". „Не вярвам“, пише Горки, „че Народният комисариат на образованието е отрекъл тази тенденция. Дете под десетгодишна възраст изисква забавление и изискването е биологично легитимно. Той иска да играе, той играе на всички и се учи Светътпреди всичко и най-лесно в играта, играта.

Играе и със словото, и със словото, именно на играта със словото детето научава тънкостите майчин език, асимилира музиката и това, което филологически се нарича "духът на езика" .

Горки отбелязва, че Пушкин, Лесков, Успенски и много други писатели са научили руския език от приказки, песни, „разбрали красотата, силата, яснотата и точността“ на езика от „забавни вицове, поговорки ...“. „Децата никога не са се нуждаели толкова от обогатяване на езика, колкото в тези години, в наши дни, когато животът се променя изчерпателно, създават се много нови неща и всичко изисква нови словесни форми.“

Авторът на тази работа смята, че тези думи и всъщност цялата статия звучат актуално за нашето време: „В настоящето, както знаете, има много всякакви стари боклуци, мръсотия, мухъл, вулгарност. Полезно и необходимо е тези боклуци да се осмиват пред децата, да се дискредитират тези боклуци пред тях, да се събуди у тях органично отвращение към тях. Но би било вредно и престъпно да се фокусира вниманието на децата върху това, върху такова „сериозно“. Това би означавало да ги отровим с мръсотията, която техните дядовци и бащи пръскат по земята. Колкото по-малко възприемат мерзостите от миналото и настоящето, толкова по-здраво, по-светло, по-разумно ще бъде бъдещето, толкова по-скоро ще дойде.

Горки твърди: „Необходимо е да говорим смешно с децата, да ценим и развиваме способността на въображението. Да разкрие непреходната естетическа стойност на приказката именно като специфичен образователен жанр - забавна, естетически обоснована логика на победата на доброто над злото, уважение и любов към човека, изразителен художествен детайл; поетизация на близостта, родството на човека и природата; способността да виждаме необичайното в обикновения, народен език ... "

Мирон Семенович Петровски в книгата си „Книги от нашето детство“ пише, че „впечатленията на децата от приказка са фиксирани в съзнанието ни за цял живот и колко жалко, че вече не различаваме в думата „впечатления“ нейния корен „печат“, „отпечатаност“. Приказката се е запечатала в нас завинаги – в едър шрифт на нашите детски книжки. Може ли човек, който мисли за съдбата на културата, да бъде безразличен към приказките?

В най-ранните времена на човечеството чрез мита детето е въвеждано в социалните и културни структури на тогавашното общество. Роден от майка си като биологично същество, той става социално същество, присъединявайки се към мита. Митът му даде чувствено възприета картина на света, разработена от съвместните усилия на предишните поколения, и основните правила на поведение, които гарантираха целостта и съществуването на рода.

Тази социокултурна роля в модерен животпредставя детска приказка. Погълнала фрагментите, фрагментите и цели конструкции на мита за древността, обогатена с вековен опит в развитието (първо – фолклорен, после – литературен), приказката в четенето на днешните деца се е превърнала в нещо като „епохов мит“ - преносител на народни норми и установяване на националната култура. Приказката превръща детето на семейството - този баща и тази майка - в дете на културата, дете на народа, дете на човечеството и "социален човек", казано по съвременната терминология.

Възраженията срещу приказките се свеждат главно до следното: приказката отвлича вниманието на детето от реалния живот, отразява идеологията на буржоазния свят; включва мистицизъм и религиозност. Приказният антропоморфизъм пречи на утвърждаването на детето в неговия реален опит: детето не може да създаде устойчиви връзки между себе си и средата, които са необходими за нормалното му развитие. Основата на тези твърдения беше активният атеизъм, примитивен материалистичен мироглед, който не допуска никакви „тайни“ в живота.

Приказките като жанр на детската литература бяха безспорно отречени от педолозите. Говорителите на педологичните конференции завършваха изказванията си с призив за "разполагане на широка кампания срещу приказките". „Приказката остаря“, „Който е за приказка, е против съвременната педагогика“ и съвсем кратко и просто „Долу всяка приказка“ – това бяха лозунгите на педолозите. С активното участие на ръководителите на т. нар. „Харковска педагогическа школа“ Соколянски, Топов и Залужски е издаден „фундаментален“ сборник със статии „Ние сме против приказката“.

Наред с книгите с опасната дума „приказка” в подзаглавието, по искане на педолозите, от училищни и детски библиотеки бяха премахнати книги, в които елементът на фантастика надвишава определена норма, установена от педолозите – „Пътешествията на Гъливер”, „Робинзон Крузо”. ”. Но на барон Мюнхаузен му беше особено лошо – все пак той открито оспори дребнобуржоазния „здрав разум“ и, защитавайки художествената литература, беше готов да се бие срещу него – на кон, дори на половин кон! „Приказката за Петя, дебелото дете и Сим, който е слаб“ от В. Маяковски, приказките на С. Маршак, „Крокодил“, „Мойдодир“, „Хлебарка“ от К. Чуковски също бяха забранени от ликвидатори на приказката - педолози.

Приказката имаше силни съюзници - децата!

Такава авторитетна фигура като Н.К. Крупская, също се противопостави на приказката. Тя беше особено притеснена от разминаването между "прекрасна форма" и "прекрасно съдържание". Н.К. Крупская упорито препоръчваше най-добрите и достъпни произведения на класическата руска и световна литература за четене на деца: за деца от начална училищна възраст - литературни приказки на Г.Х. Андерсен, Д.Н. Мамин-Сибиряк, Л.Н. Толстой (тя особено ценеше Л. Н. Толстой за надеждните му познания за селото, селското дете, за уважение и любов към него); деца в средна училищна възраст - разкази на В.Г. Короленко, М. Горки; юноши 13-15 години - произведения на руски и чуждестранни класици: Н. В. Гогол, А. С. Пушкин, В. Г. Белински, А.И. Херцен, А. Барбюс, Джон Рийд, Молиер. Н.К. Крупская беше убедена, че високият патос на гражданството в N.A. Некрасов, поетите на Искра, народните басни на И.А. Крилова ще повлияе положително на формирането на личността на подрастващите.

Надежда Константиновна категорично възрази срещу промяната на произведенията на класиката за деца. И. Медведева, изследовател на педагогическото наследство на Крупская за детското четене, правилно пише, че за да разберем истинските възгледи на Крупская за мястото на приказките в детското четене, трябва да си представим борбата, която се разгръща в детската литература в края на 20-те и началото на 20 век. 1930 г. Отделни писатели и учители по това време защитават препечатването на всякакви приказки, дори мистични, противопоставяйки ги на книги за съвременността. По този начин те се стремяха да отклонят вниманието на децата от съвременния живот ... Някои учители изпаднаха в другата крайност и се противопоставиха на четенето на детски приказки, научна фантастика и дори произведения на класическата литература на основание, че те уж отвличат вниманието на децата от активна намеса в живот. В периода на остра борба около приказката Крупская успя да запази трезвен реалистичен възглед по този въпрос и не изпадна в нито една от крайностите. „Приказка, която помага да се разбере живота - да. Аз съм изцяло за нея. Мистични приказки и истории – при никакви обстоятелства...“ – написа тя. .

А.В. Луначарски не споделя възгледите на Крупская. Той смяташе за грешка изоставянето на фантастичния свят на приказката, прехода към "сто процента реализъм". Да се ​​предотврати влечението на детето към магията, към фантазията, мистериите и фантастиката означава да се осакати, да се попречи на нормалното развитие на личността, твърди той.

С. Я. също даде съвет на детските писатели да се учат от приказките. Маршак. Той беше особено възмутен от групата спорещи, според които въобще не трябва да се печата нито една народна приказка за деца. Самият Маршак по-късно говори за приказката по следния начин: „За мен винаги има конкретни знаци в приказката за живота на един народ, една страна. Приказните герои имат родина, професия, характер. Всичките ми дванадесет месеца са господари на гори, полета, студове, дъждове и ясно време, а не някакви конвенционални обозначения на времето. Всяка стилизация отнема живот от приказка.

Виждайки в приказката жива, ефективна мисъл на хората и истината на героите, Маршак постигна същата изразителност и яснота, „простота на сложността“ и „сложност на простотата“, които са резултат от дълбоко, органично присъщо на отношението и мирогледа на поета в стиховете за деца.

Луначарски, който участва в дискусията за детското четене през 1929 г., гневно атакува онези критици, които преследват детските писатели, които разчитат на народните приказки. Само с оглед на нея художествени средствавъзможно е да се създаде наистина детска работа, смята Луначарски.

КАТО. Макаренко вярваше, че: „Добре разказаната приказка вече е началото на литературното образование. Би било много желателно на лавицата на всяко семейство да има колекция от приказки.

К.И. Чуковски пише за книгата „От две до пет“: „В книгата се бунтувах срещу наивно преувеличения подход към детската литература и твърдях, че дори нечувани неща, дори „премествания“, дори очевидни абсурди служат за утвърждаване на децата в реализъм, какво да им отнемеш фантастична приказка означава да осакатиш духовния им живот.

Писателят подчерта изключителното значение за децата на приказката, която не само забавлява, но и учи. Определяйки целта на приказките, той пише през 1956 г.: „Тя се състои в това на всяка цена да се възпита човечност у детето - тази чудна способност на човек да се вълнува от чуждото нещастие, да се радва на радостта на другия, да преживява някого. чуждата съдба като своя. Разказвачите са загрижени детето от най-ранна възраст да се научи да участва мислено в живота на въображаеми хора и животни и по този начин да излезе от тясната рамка на егоцентричните интереси и чувства. И тъй като, когато слуша, е обичайно детето да застане на страната на добрия, смел, несправедливо обиден, независимо дали ще бъде Иван Царевич, или зайче беглец, или безстрашен комар, или просто „парче дърво в люлка”, цялата ни задача е да събудим, възпитаме, укрепим в възприемчивата детска душа тази безценна способност да съпреживяваш, да съчувстваш и да се радваш, без която човек не е човек. Само тази способност, внушена от ранна детска възраст и доведена до най-високо ниво в процеса на развитие, създаде и ще продължи да създава Бестужеви, Пирогови, Некрасови, Чехови, Горки ... ".

Възгледите на Чуковски практически са оживени в неговите приказки. В статията „Работа върху приказка“ той посочи, че неговата задача е да се адаптира към най-малките деца, доколкото е възможно, не само да ги вдъхнови с нашите „възрастни идеи за хигиена“ („Мойдодир“), за уважение за неща („Федоринова мъка“), но и, ако е възможно, да повишат тяхното литературно и умствено ниво. Изпълнявайки задачата, писателят въвежда обширен познавателен материал в приказките, дава на малките деца концепцията за далечни и близки, големи, слаби, силни. В приказките се въвеждат теми за морала, за правилата на поведение, за победата на доброто над злото. Чрез приказни образи писателят учи децата на хуманно отношение към хората, възпитава високи морални качества. Приказките на Чуковски се развиват при деца Творчески умения, въображение, вкус и любов към художественото слово. Те забавляват, забавляват читателите, учат ги да съчувстват в беда, да помагат в нещастие и да се радват на благополучието на другите.

На Втория всесъюзен конгрес на съветските писатели в доклад за съветската литература за деца и младежи Б. Полевой говори за три начина за развитие на нашата приказка: „Това е пътят на творческата обработка на народните приказки, който П. Следват Бажов, А. Толстой, Д. Нагишкин: „ Това е, второ, начинът да се създава поетични приказкиза природата на приказния тип на Виталий Бианки и накрая, третият път е популярен и у нас, по който напълно върви К. Чуковски, който написа своя „Крокодил Крокодилович“ още в старите, предреволюционни времена , - пътят на една весела, палава приказка-шега ... Във весело В искрена, мека форма тези приказки носят сериозна възпитателна идея, но я носят така, че детето да не я забелязва, без мъка, без вдигнат пръст, без риторика.

Може да изглежда невероятно, но често знаем по-малко за произхода на съвременните литературни приказки, родени през този период (20-30-те години), отколкото за произхода на фолклора, създаден Бог знае кога, при условия, които съвременният човек може дори да си представи , само чрез значителни интелектуални и волеви усилия.

По този начин, детски писателкогато създава творбите си за деца, той трябва да се учи от хората, които в продължение на "много векове са развили в своите песни и приказки идеалните методи на художествено-педагогически подход към детето".

3. Особености на литературния процес през 20-30-те години на ХХ век

Литературата за деца е предмет на особена грижа на държавата. През 1963 г. Съюзът на съветските дружества за приятелство и културни връзки с чужбина публикува малко, но много ценно и значимо изследване на А.Л. Барто „Великата литература за най-малките“. Сравнявайки процесите на развитие на литературата, насочена към децата от предишните векове и нашето време, авторът показва, че „великите писатели от миналото рядко са се занимавали със създаването на книги специално за деца. Изключение прави Лев Толстой. Поезията беше особено лош късмет. Стиховете на А. Блок, написани от него за деца, бяха удавени в маса от сладки и безпомощни рими на безименни автори (на кориците на детските книги нямаше име на автора и художника). AT съветска странасъздаването на книга за деца се превърна в държавен въпрос...” . Това, очевидно, е основната особеност на процеса на развитие на детската литература след 1917 г., която се отразява не само на организацията на нейното издаване, но, естествено, и на нейното съдържание, на нейната посока.

Още на 1 ноември 1917 г. (по стар стил) е публикуван призивът на народния комисар на просвещението А. В. Луначарски към онези, от които основно зависи образованието, и към целия народ на Русия - да се заинтересуват да се включат в работят, за да „постигат в най-кратко времевсеобща грамотност чрез организиране на мрежа от училища, които отговарят на изискванията на съвременната педагогика, и въвеждането на всеобщо задължително и безплатно образование...“. Така в държавна програмаразвитие на образованието. Това е и характерна особеност на новия етап в историята на детската литература.

Това е последвано от постановления за въвеждане на нов, опростен правопис (23 декември 1917 г.), за безплатно хранене на учениците (6 август 1917 г.) и за единно трудово училище (октомври 1918 г.). Всеки от тях подчерта особената роля на четенето за развитието на общата духовна култура и морал на децата, за формирането на тяхното съзнание и творческия потенциал на всяко дете. В декларацията за единно трудово училище се подчертава значението на общото естетическо възпитание, първостепенната роля на високото изкуство, художествената и творческа дейност на децата в развитието на техните житейски идеали. Подчертава се идеята, че естетическите предмети: моделиране, рисуване, пеене, четене не трябва да се разглеждат като второстепенни, т.к. радостта от творчеството е крайната цел както на труда, така и на науката.

По този начин в концепцията за общата култура и образованието като нейна основа, в теорията на възпитанието чрез изкуство се циментира идеята за цялостното развитие на детето под влиянието на произведенията на художественото творчество. Творческата дейност на децата се счита за най-важният аспект от тяхното обучение. Единство на мисъл, чувство, думи и дела; сливането на съзнанието, чувствата, преживяванията и действията е сърцевината на това понятие, смисълът на методологията за развитие на културата и образованието е в тяхната неделимост.

Тази методика обяснява загрижеността класическата култура да стане достояние на народа, да бъде достъпна за всеки: на 8 октомври 1918 г. е обявена муниципализацията на всички книжни складове; 29 декември 1918 г. - че е необходимо да се публикуват произведения на местни и чуждестранни класици в масови издания, да се организира работа, насочена към запознаване на деца и възрастни с четенето им. Голям интерес днес представлява практическият опит на учителите от онези години в прилагането на тази идея. Да си припомним например народния учител А.М. Топоров в отдалечено село в Алтайския край. Тук беше организирана комуната May Morning. Той организира гласното четене на класиците и събужда у неграмотните хора интерес към слушане, а след това и жива потребност от четене на произведения на класическата литература.

Истинското художествено образование, грамотността на селяните тогава се възприемат от мнозина като романтична утопия ... искайки да бъдат убедени в истината, журналистът А. Аграновски в началото на 20-те години отиде на шейна от Барнаул до А.М. Топоров. Още в първата хижа, където мразовитият, мразовит журналист се скиташе в огъня, той беше посрещнат от тийнейджърка с книга в ръце. Помагайки на пътешественика-изследовател да свали покритото със сняг палто от овча кожа, Глафира (това беше името на момичето) не пусна книгата от ръцете си. На въпроса какво чете, А. Аграновски чу: "Хайнрих Хайне ... виновен - Хайнрих Ибсен ...". Журналистът беше убеден, че всички жители на затънтеното село познават не само двамата велики Хайнрихи. Те охотно и свободно говориха за творчеството на Лев Толстой, Иван Тургенев, Стендал, Юго и много, много други писатели.

Характерно за тогавашната атмосфера е прякото участие на поети, писатели, учени в популяризирането на литературата. В.Г. Лидин припомня всеобщия и много разностранен ентусиазъм на дейците на културата и образованието в сборника с есета „Моите приятели са книгите“.

Зад щанда с книги застанаха писатели, учени. В книжарница в Леонтиевски алея - професор-литературен критик Ю.А. Айзенвалд, философ Г.Г. Шпет, а с тях и В.Г. Лидин. В магазина е студено. Но въпреки всички неудобства и необичайност на случая, те се гордеят с приобщеността си към живата история: „... познахме очарованието на общуването с книгата, този знаменосец на културата, който възвестява още в онези дни, когато неграмотността току-що беше започнала да се елиминира, раждането на нов читател" . В книжарницата на поетите на Арбат Сергей Есенин популяризира класиката - „безпомощна и неподходяща за този бизнес. Но - ентусиазирани, като колегите си, пъргави поети имажинисти ”; като величествения Валерий Брюсов, който търгуваше в близкия магазин; като Н.Д. Телешов - в магазина на Моховая. „Научихме се да ценим книгата, научихме се да я обичаме и тези първи уроци в гладните, тежки дниНикога няма да забравя революцията ... ”- твърди В. Лидин и ни убеждава, че тогава новите хора са привлечени от литературата за първи път и вече упорито придобиват навика да четат. Това бяха много заинтересовани читатели.

В този и други подобни явления има достатъчно доказателства, че студенти, учители и онези, които преди това не са имали достъп до висока литература, са показали специално любопитство. Указ от 4 януари 1918 г. и предлага на Държавната комисия по просвещението чрез нейния литературно-издателски отдел преди всичко да извърши „евтино издание на руските класици“, така че всички те да станат достояние на народа: „Нар. изданията на класиците трябва да се продават на себестойност, ако същите средства позволяват, тогава да се разпространяват на намалени цени или дори безплатно чрез библиотеки, които служат на трудовата демокрация. .

В целенасочената грижа за популяризиране на класиката М. Горки вижда огромна организираща и възпитателна роля. През 1918 г. той изнася докладна записка, която пояснява и разширява някои положения от януарския (1918) декрет. Той пише за ползите от централизирането на цялата издателска работа. „За нуждите на училището“, пише М. Горки, „работи, които съставляват съдържанието на учебни програмиучилища“. Невъзможно е да не се обърне внимание на следната мисъл на писателя: „и в тази поредица е необходимо да се отиде отвъд 18-ти и 19-ти век, да се публикуват произведения от по-ранни епохи, по-специално редица сборници с устна поезия, които , разбира се, може да се използва и за нуждите на извънучилищното четене” .

Евтините публикации с голям тираж бяха заети преди всичко от издателството "Световна литература", организирано през 1919 г. Издателство "Парус", открито преди 1917 г., е насочено към издаване на книги за деца, юноши и младежи, не само като се вземат предвид училищните програми, но и се фокусира върху нова универсална система за независимо свободно четене на по-младото поколение от всички възрасти. През 1933 г. по инициатива и с активната подкрепа на М. Горки е открито издателство "Детска литература".

Киевското издателство "Живот" публикува специална поредица "Библиотека на руската класика за училища и самообразование" с библиографски статии и коментари. В тази поредица през 1918 г. излиза: пълната колекция от басни на I.A. Крилов, големи сборници от стихове на М.Ю. Лермонтов и А.С. Пушкин, произведения на Л.Н. Толстой. "Книгоиздателство на писателите в Москва" (1918-1920) в поредицата си "Библиотека на народното училище" издава: "Дружки" от М. Горки, "В лошо общество", "Сляп музикант", "Соколинец", "Ак- Davan ”, “Judgement Day” Korolenko V.G., “Ghoul Bear” A.S. Серафимович, избрани стихотворения от И.З. Суриков, "Джак" и други разкази на А. Доде, избрани разкази на Г. Сенкевич.

Издателство "Млада Русия" в поредицата "Библиотека за семейството и училището" издаде: "Старинни земевладелци" и "Шинел" Н.В. Гогол, избрани басни от И.А. Крилов, шест броя избрани произведения на М.Ю. Лермонтов, 37 разказа на Д.Н. Мамин-Сибиряк в отделни издания.

Извън поредицата излизаха и класики, но подборът на произведения и автори беше доста случаен.

Творбите на такива писатели като A.I. Херцен, М.Е. Салтиков-Щедрин, Г.И. Успенски, които бяха включени в училищни програми 1919 г., изобщо не се издават през тези години за деца; произведенията на А.П. Чехов, И.С. Тургенев, А.С. Грибоедов.

Но през 1920 и 1921 г. делът на произведенията на класиците намалява поради засилването на пролетарските влияния.

Процесът на формиране и развитие на нови периодични издания за деца е интересен, ярък и противоречив. През първите години след октомври 1917 г. те продължават да влияят ефективно върху общата художествена култура на децата и, разбира се, върху четенето на отделни теории, които са били авторитетни в предходния период. Една от тях, формулирана от А. Беноа още през 1908 г. в статията „Нещо за коледната елха“, гласи: „Цялата гражданска, добродетелна, благородно-хуманна тенденция на руската детска литература не заслужава уважението, което претендира ... тази тенденция - основният бич на руската детска книга. А. Беноа гневно критикува "благородното хленчене", "постоянното внимание" към децата в неравностойно положение, възпитанието на състрадание. Той нарече всичко това кошмар и „мрачния плен“ на руската литература за деца и за деца: „Да престанем да учим децата си на съжаление и сълзи“.

В този възглед имаше положителна предпоставка, насочена срещу авторите на опортюнистични произведения, опортюнисти, които създаваха сълзливи истории и приказки. От тази позиция бяха направени и други изводи: отчуждението на литературата, предназначена за деца, от истински картини на несправедливостта, неравенството на човешките права, от анализ на обективните причини за липсата на права на деца, чиито родители са бедни. Тази първоначална позиция беше ясно изразена например в популярното списание Niva. В края на 1916 г. в него се съдържа обява за приложението „За децата”: „Тук, на тези мирни страници, няма да проникнат сегашните ни грижи и несгоди, тук всичко ще бъде весело, лъчезарно и безоблачно”.

През първите години след 1917 г. продължават да излизат и други предреволюционни списания: „Искрена дума“, „Зора на скаутството“, „Млади приятели“, „Светулка“ ... но вече през 1919 г. списанието за деца „Северное“, замислено и организирано от М. Горки, започнаха да се публикуват.блестящи”, насочени обаче към възрастните. Писателят ясно определя своята платформа: той призовава възрастните да възпитават у децата „дух на активност, интерес и уважение към силата на ума, към търсенето на науката, към великата задача на изкуството - да направи човек силен и красив."

Още в № 1-2 на списанието (1919 г.) са отпечатани: приказката на М. Горки "Яшка", истинският разказ на В. Шишков "Мече кралство", разказът на А. Чапигин "Покрай звездите", В. Есето на Мазуркевич „Книгата, нейните приятели и врагове”, „Приказката за зайчето” от В. Князев. В следващите броеве В. Авенариус и други автори от този жанр публикуват свои и преводни приказки. В списанието за произведения на научнопопулярната литература беше открита рубриката „Клуб на любопитните“. В "Северно сияние" имаше и страница "В свободното време". Той отпечатва проблеми с гатанки и просто развиващи задачи с пъзели от различни области на знанието. Жанровото разнообразие на публикуваните произведения също отговаря на интересите на епохата. Списанието е живо, увлекателно, което е напълно съвместимо с "уважението към силата на ума" на детския читател, със задачата да събуди интерес към търсенето на истината, откритията в науката, с решението на задачата на "като направи човек силен и красив." Художници на списанието са В. Конашевич, С. Чехонин, В. Сварог. Те също работеха в съответствие с тези задачи.

През 1918 г. в Петроград излиза списанието „Красные зори“. Списанието имаше раздели: „Разговори за революцията“, „Червени километри“ (календар на руската революция), „Стражева кула“ (преглед на събитията за месеца), „Нашите клубове и комуни“. Публикувани са материали, насочени към събуждане на интереса към творчеството на велики писатели, философи от различни времена и народи (раздел „Венец към книгата”). Списанието се отнася внимателно към детските писма и стимулира творческата работа. На това беше посветен специален раздел „Молив и химикал“. От началото на 20-те години на миналия век "Северното сияние", "Червените зори" вървят весело, пламенно и уверено по пътищата, които "Северното сияние" е усвоило: "Млади другари" (1922), "Млади строители" ( 1923-1925), „Врабче“ (1923-24), който се превърна в „Нов Робинсън“ (1925), „Знанието е сила“ (от 1926), „Таралеж“ (1928-1935), „Сискин“ (1930). -1941 г.), „Мурзилка“ (от 1924 г.), „Пионер“ (от 1924 г.). През 1925г вестник "Пионерская правда" започва своя живот.

В развитието на литературата и особено на периодичния печат от разглеждания период ролята на С.Я. Маршак.

През 1922 г. в Института за предучилищно възпитание в Ленинград е създадено Студио за детска литература. Неговата душа и лидер беше С. Я. Маршак, който постоянно се радваше на подкрепата на М. Горки. Осъществявайки идеята за активизиране на талантливи писатели, учени, художници за създаване и развитие на ново изкуство за деца, С.Я. Маршак увлече мнозина с тази дейност: В. Бианки, Б. Житков, Е. Шварц, А. Пантелеев, Е. Чарушин и др.. Студиото, заедно със С.Я. Маршак се ръководи от O.I. Копица е известен фолклорист. И двамата лидери признаха стойността на класиката, ориентираха възрастни поети и самите деца към нея. Занимаващите се с литературно творчество бяха подкрепени от изучаването на фолклора, укрепването на неговите традиции. Студиото и лично С. Я. Маршак бяха близки до групата на петроградските обериути - "Асоциация на истинското изкуство". Асоциацията се състои от поети: Д. Хармс (Д. И. Ювачев), А. Введенски, Н. Заболотски, И. Бахтерев, Ю. Владимиров и др.

Студиото за детска литература, ръководено от С. Я. Маршак, често се нарича "Академия Маршак". К. Чуковски с ентусиазъм разказва в "Литературни мемоари" за атмосферата на радостта от творчеството, която цареше в отношенията на "ателието" и в работата. Отделението, където S.Ya. Маршак, се намираше на петия етаж на държавното издателство в Ленинград: „... целият пети етаж се тресеше от смях всеки ден през цялото работно време. Някои писатели от детския отдел бяха толкова слаби от смях, че след като свършиха работата си, излязоха на стълбището, държейки се с ръце на стената, като пияни. Но това, разбира се, не попречи на нещата.

Подготвен и публикуван интересни книги, сборници и списания. По-специално, вече посочените при изброяването периодични издания "Таралеж" - "Месечно списание" (1928-1935), "Чиж" - "Изключително интересно списание" (1930-1941). Главни редактори на "Таралеж" са Н. Олейников (1898-1937) и Е. Шварц (1896-1958).

От края на 20-те години на миналия век вниманието към есетата се увеличава в списанията. социални въпроси, което не изключва публикуването на забавни, екшън, например приключенията на Макар Свирепия - плод на въображението на Н. Олейников. Въпреки това „Войната с Днепър“ на С. Маршак, есетата на М. Илин, разказите на Б. Житков, приказките на Е. Шварц, публицистиката на Н. Олейников, А. Савелиев и други автори, близки до социалните теми, стават все по-активни.и уверено заемат полагащото им се място в четенето на децата. През 1928г децата читатели на "Таралеж" се запознават с жанра на политическия фейлетон: "Прохор Тиля" (№ 4), "Ото Браун" (№ 5) от Н. Олейников. Изследователите на историята на детската журналистика го наричат ​​основоположник на този остър жанр. Забележима е ролята на М. Илин в развитието на журналистиката, научно-популярната литература. В списание "Таралеж", а след това и в "Чиж", децата често се срещат с неговите произведения: "Хиляда и една задача", "Числа и петилетки" (№ 10, 1929); „По следите на огъня” (№ 1, 1930); „Нов помощник” (№ 8, 1930). През 30-те години почти всеки брой на Чиж съдържаше място за разказите на Е. Шварц. Интересно беше списанието в сп. "Червената шапчица". Тук децата четат творбите на Д. Хармс, А. Введенски и Е. Шварц, Н. Гернст ... Забелязва се и вниманието на редакторите към чуждестранни автори: „Гаргантюа и Пантагрюел” от Ф. Рабле, „Приключенията на Гъливер” от Дж. Суифт, адаптация на Н. Заболотски. Периодичните издания неизменно радваха децата с рисунки на признати художници: У. Чарушин и В. Курдова, А. Пахомов, П. Соколов и др.

Привлекателността на списанията за писатели, поети, художници до голяма степен зависи от присъщата способност на С. Маршак да „магнетизира“ различни хора към себе си и всички заедно „формират литературна слънчева система“ (В. Шкловски). В тази „творческа слънчева система“, в допълнение към вече споменатите, имаше Н. Тихонов, К. Федин, Б. Лавренев, М. Слонимски, Б. Пастернак ... Зоолог В. Бианки и морски навигатор, строителен инженер Б. Житков. В. Шкловски, И. Груздев, И. Халтурин, Е. Привалова и други по оригинален начин анализират литературата в контекста на общата социокултурна ситуация. Талантът на всеки от участниците в Академията Маршак, умножен от професионални изисквания към себе си и общ интерес към възвишените задачи на образованието чрез литература, беше основата за продуктивността на тяхната работа. Е. Шварц припомни: „Всеки ред от следващия брой се обсъждаше на редакционни срещи, сякаш цялото бъдеще на литературата зависи от него.

Различните възгледи за смисъла, съдържанието и задачите на четенето на деца болезнено се сблъскват не само през предходните години октомврийска революцияно и през 20-те и 30-те години. В издателско, методическо отношение бяха много остри в тези години. Имаше поети и писатели, които значително се различаваха в своите житейски нагласи и творчески стилове. Съдържанието на теорията и практиката на детското четене, тълкуването на задачите на литературата бяха силно повлияни от дискусиите по най-важните въпроси на образованието. Какво означава свободно родителство? Дискусията по този общ проблем, възникнал отдавна, отново ескалира. Необходимо ли е наистина образованието? Четенето процес ли е независим от възпитанието? Възможно ли е и необходимо ли е да се грижим за съдържанието, за посоката на четене - тези въпроси произтичат от отговора на въпроса: имаме ли нужда от определена система на образование и образование като цяло?

Продуктивна интерпретация на „безплатното образование“ беше предложена от I.I. Горбунов-Посадов през 1907 г. на страниците на списание „Свободно образование“. Ученият се противопостави на „наследството на схоластиката“. Той мечтаеше за училище, в което в продължение на десет години ученикът общува с истински педагог, заобиколен от атмосфера на истинска загриженост за него. Колко нравствени, научни и практически знания би могъл ученикът лесно, без никаква принуда да придобие в тези години на разцвет на неговите духовни сили, без никакво претоварване на паметта и енергията му.

Т.П. Блонски, С.Т. Шацки, по-късно - А.С. Макаренко, В.А. Сухомлински. Т.П. Блонски пише през 1917 г.: „... ние ще развием в детето способността да намира красотата в живота, който го заобикаля всеки ден, и способността да създава красота от най-обикновеното.“

През 1921г Към Народния комисариат по образованието е създаден изследователски институт за детско четене, който съществува до края на 30-те години. Тя, подобно на Ленинградската академия на Маршак, събра ентусиазирани изследователи на детската литература, психологията и педагогиката на четенето. Разработена е система за детско училищно и извънучилищно четене, проучени са потребностите на читателите. Много внимание се обръщаше на теорията и методите на четене в семейството. Институтът издава бюлетина "Нови детски книги". Публикува научни материали, рецензии на нови публикации, писма, рецензии на книги на специалисти и млади читатели. От януари 1932г Започва да излиза месечното списание "Детска литература" - ефективно периодично издание, което активно допринася за развитието и на детската литература, и на литературата за възрастни, и на науката, и на критиката. Списанието беше популярно, почитано от родители, учители, издатели и писатели.

Във връзка с издателската дейност горещо се дискутира и въпросът за същността на детската литература. Каква е неговата същност: естетическа и педагогическа ли е?

Още през 1926г. Н.К. Крупская в статията си „За оценката на детските книги“ заявява: „В художествено отношение детската книга трябва да бъде на висотата на изискванията за обща литература“. . Според Н.К. Крупская, във всяко произведение на художественото творчество винаги е важно едновременно: какво изобразява и отразява, как, с какви средства и за какво, тоест социалната, морална, естетическа позиция на автора. Произведението на изкуството е цялостно и неделимо в своята естетическа и морална основа. За формирането на естетическото възприятие произведение на изкуствотометодът на обучение трябва да бъде насочен. Н.К. Крупская защити идеята за цялостно развитие и възпитание на хармоничен човек. Възгледите на Н.К. Крупская за детската литература в по-голямата си част съвпада с идеите на А.М. Горки.

Горки го нарече „голям грях срещу човек“, че надареността, присъща на детето, често е „заглушена от приетата система на образование“. Изучавайки писма, съвети, бележки, препоръки на кореспонденти от 7 до 16 години, той каза: „Понякога изглежда, че децата са развити над възрастта си. Но изглежда в онези моменти, когато, спомняйки си монотонността на миналото, забравяте за непрекъснатия поток от нови „впечатления от битието“, които раждат нови герои. Този процес е призван да засили и освети литературата. Горки се радваше, че децата растат като колективисти. В това той видя „едно от големите завоевания на нашата действителност“. Той свързва добрия, свободен, колективен труд с чувството за чест, отговорността на един за всички и всички за един: „Тази истина, обединяваща здраво теорията и практиката, етиката и естетиката, трябва да служи като основа за възпитанието на нашите деца. ”

Той твърди: „На децата трябва да се говори по забавен начин и способността за въображение трябва да се цени и развива.“ Литературата за деца, според М. Горки, трябва да следва общите закони на високото, свободно и социално отговорно изкуство: „Можете да говорите с децата просто и вълнуващо, без никаква дидактика, по най-сериозните теми.“ Основното е да допринесем за цялостното им развитие, да събудим, да възпитаме чувството на горд и отговорен собственик към всичко, което се случва в действителност.

Междувременно в различни комисии, включително в Народния комисариат на образованието, специфични теми и жанрове на произведения за деца от почти всеки клас бяха разработени много подробно формалистично. По-специално, те разчитаха на книгата „Детска литература“, в която се посочва, че от детското четене „трябва да бъдат елиминирани образите на тъмни, отрицателни страни, както и като цяло те трябва да бъдат скрити от детето“ .

Златната страница на поетичната проза е съставена от произведенията на Алексей Николаевич Толстой (1883-1945): „Детството на Никита“ е автобиографичен разказ, който продължава традицията на поверително нежно, топла историяза детството („Детство“ от Л.Н. Толстой, „Детство на Багров-внук“ от Аксаков); разказите „Сякаш нищо не се е случило“, „Историята на капитан Хатерас, Митя Стрелников, хулигана Васка Табуреткин и злия котарак Хам“. През 1935-1936г. В списание "Пионер" е публикувана приказката "Златният ключ или приключенията на Пинокио". А.Н. Толстой каза, че в детството си много харесвал приказката на италианския писател С. Колоди „Пинокио, или приключенията на дървена кукла“, а сега искал да зарадва съветските деца с нови приключения на друг дървен човек, Пинокио. Приказката е наистина новаторско произведение, написано в интонацията на руския фолклор, но обърнато към настоящето и утрешния ден.

През 1925г Издателство „Радуга“ издава картинни книги на Валентин Петрович Катаев (1897-1986): „Радиожираф“, „Пеперуди“ и приказката „Приключението на кибрита“. През 1936г - разказът "Самотното платно побелява". Започвайки със заглавието, тя призовава читателя в непознатото, далече, запознава го с благородния, мил, съвестен Гаврик, с чистата, елегантна приятелка на Гаврик Петя. Разказът включва децата в анализа на най-сложните исторически революционни събития, изправя ги пред трудности, опасни и страшни и за възрастните... Но не плаши, а повдига самосъзнанието на читателя.

В прозата от онези години темата за гражданската война получи доста широко покритие. Една от първите книги на тази тема е разказът на П. Бляхин "Червените дяволи" (1923 г.). Тази история имаше голям успех сред читателите, т.к. те бяха очаровани от детективската история, страхотния късмет на героите, тяхната смелост, преданост към революцията.

Една от първите книги, които исторически правилно описват живота на хората в условията на първите години на съветската власт, е разказът на А. Неверов "Ташкент - град на хляб" (1923 г.).

До средата на 20-те години. в съветската литература се появяват много книги за бездомни деца - разказът на Н. Саркизов-Серазини "Приключенията на Сенка Жох" (1927). Има и книги по естествена история. За деца са писали учени, пътешественици и краеведи. Биологът А.И. Формозов пише разказа "Шест дни в горите" (1924) - за приключенията на млади ловци в гъстите гори на Поволжието. През 1924 г. са публикувани първите разкази и приказки на В. Бианки - „Чий нос е по-добър?“, „Кой пее от това“, „Чии са тези крака?“.

Въз основа на проучените материали може да се заключи, че за детската литература от 20-30-те години. отличава се с тематично и жанрово разнообразие. Съветските писатели се стремят към социално изследване на живота, разкриване социални конфликти. Това определя принципа на типизация, стил, език на произведенията. Книгите на много начинаещи тогава писатели (Ю. Олеша, С. Григориев, Л. Пантелеев, А. Гайдар, В. Бианки) влязоха в златния фонд на съветската проза за деца и повлияха на по-нататъшното му развитие.

4 .Анализ на руски литературни приказки от 20-30-те години на XX век.

4.1 Приказки на Корней Иванович Чуковски

Ученият-филолог, поет и прозаик Корней Иванович Чуковски сякаш нарочно реши да „улови“ всички читатели за себе си: малки деца, които дори не могат да се нарекат читатели, защото все още не могат да четат, и по-големи деца, и юноши и възрастни, които са се посветили на най-много различни професии, и изобщо всички читатели - просто читатели. Сред творбите му има и приказки, и стихотворения, и критични статии, и мемоари, и литературни изследвания, и романи, и други книги, които не се вписват в обичайните представи за жанра. Корней Иванович реши да прогони скуката от литературните жанрове, почитани като скучни.

Но той не е само автор на книги - той е съставител на сборници и алманаси, преводи на М. Твен и Р. Киплинг, редактор на чужди преводи, блестящ лектор, а също и изпълнител на собствени стихове. Думата, която М. Горки, писател, произнася толкова почтително, е много подходяща за него.

Милиони читатели - от две до дълбока старост - познават Корней Иванович преди всичко като весел, палав, мъдър разказвач.

През 1916 г. Чуковски се среща с М. Горки. Във финландската карета железопътна линияМ. Горки му разказва за своя план за възраждане на истинската детска литература в Русия. „След първата среща с Горки се реших на наглост: започнах стихотворение за деца („Крокодил“), войнствено насочено срещу каноните, които тогава царуваха в детската литература“, спомня си Чуковски. .

Да се ​​бори срещу каноните, царували в детската литература – ​​затова Крокодилът отлетя от далечна Африка в красивия, но скучен град Петроград.

Когато е написан "Крокодилът", Чуковски го предлага на уважавано издателство, което произвежда предимно луксозни томове със златни ръбове и релефни подвързии. Редакторът беше възмутен. „Това е книга за момчета от улицата!“ — каза той, връщайки ръкописа. Издателството не е обслужвало "Улични момчета". Тогава Чуковски се обърна към T-vu A.F. Маркс, който издава едно от най-популярните руски списания Нива. Именно в тази литературна среда се появи в печат "Крокодилът", придружен от прекрасни рисунки на Ре-ми. Приказката беше отпечатана в малки тиражи от брой на брой, като приключенски роман.

Крокодилът се разхождаше из Петроград, предизвиквайки всеобщо учудване („Крокодил на алеята“ е почти същото като „Ихтиозавър на алеята“ в стиховете на поета футурист), но не би докоснал никого, ако някое куче пазач не го беше „ухапало в носа е лош пазач, невъзпитан.” Крокодилът погълна кучето пазач, но, защитавайки се, превиши мярката за защита и започна да поглъща всичко. Сега Крокодилът се превърна в грешната страна и всеки, който се застъпи от ужасените жители, щеше да спечели тяхната благодарност и доброто отношение на автора.

И тогава смелото момче Ваня Василчиков излезе да посрещне Крокодила, същият, който „ходи по улиците без бавачка“. Крокодилът трябваше, проливайки сълзи, да помоли за милост и да се върне целият погълнат. Победителят в „бесното влечуго“ получава награда, чието комично преувеличение подсказва, че подвигът, разбира се, не е извършен заради нея, а, както всички страхотни подвизи, в името на силата и мъжеството на смелите:

И му дайте награда

Сто паунда грозде

Сто паунда мармалад

Сто паунда шоколад

И хиляда порции сладолед!

„Яростното копеле“, завръщайки се в Африка, неочаквано се оказва добър баща и след това също толкова неочаквано призовава животните да маршируват към Петроград - сълзите, проляти от Крокодила, се оказаха крокодилски в пълния смисъл на думата.

Животните, разпалени от зова на Крокодила, тръгнаха на война срещу Петроград. Ваня Василчиков отново спаси всички и установи вечен мир с победените животни. Сега и Крокодила, и Ваня, и авторът са приятели и приятели.

Какво ново за детската литература се наблюдава в тази творба?

„Предреволюционната детска поезия“, пише известният съветски литературен критик Ю. Тинянов, „избра от целия свят малки предмети в тогавашните магазини за играчки, най-малките детайли от природата: снежинки, капки роса - сякаш децата трябваше да живеят целият им живот в затвора, наречен детски, и понякога просто гледат през прозорците, покрити с тези снежинки, капчици роса, малки неща от природата.

Стиховете бяха скучни, безпредметни, въпреки факта, че изобразяваха предимно семейни празници.

Нямаше улици...

В същото време всички тези приказки имаха някакъв вид морал: движете се възможно най-малко, бъдете любопитни възможно най-малко, по-малко се интересувайте от всичко, съзерцавайте и не притеснявайте себе си и родителите си ... ".

За първи път приказката на Чуковски проправи улицата през царството на детската поезия. На страниците на една приказка живее напрегнат живот модерен градсъс своя начин на живот, бърз темп на движение, улични инциденти, площади, зоологически градини, канали, мостове, трамваи и самолети.

И, озовавайки се на тази улица, сам, без бавачка, Ваня Василчиков не само не плака, не се изгуби, не падна под таксиметров шофьор, не замръзна на витрината на коледния магазин, не беше откраднат от просяци или цигани - не, не, не! Нищо подобно на това, което се случи с момичетата и момчетата на улицата във всички детски истории. С Ваня Василчиков не се случи. Напротив, Ваня се оказа спасителят на бедните. голям град, могъщ защитник на слабите, щедър приятел на победените, с една дума - герой. Така детето престана да бъде само обект, върху който се насочва действието на едно поетично произведение за деца, превърна се в самия агент.

Чуковски противопостави описателността на някогашната детска поезия с ефективността на своята приказка, пасивността на литературния герой - активността на неговата Ваня, сладката "чувствителност" - провокативната борбеност. В колко коледни стихове и приказки например децата замръзват до смърт в празнична нощ! Тази история за Коледа и Коледа обиколи страниците на всички детски списания. М. Горки протестира срещу подобни псевдотрогателни замръзвания с ранния си разказ „За момче и момиче, които не замръзнаха“. Посоката на приказката на Чуковски срещу тях е още по-очевидна, защото „Крокодил” е и коледен разказ: „Ето празниците. Славно коледно дърво ще бъде днес при сивия вълк ... ". И още нещо: „Ще запалим няколко свещи на коледната елха, ще пеем песни на коледната елха.“ .

Описаната същност на някогашната детска поезия отговаряше на нейната поетика, чиято основа беше епитетът. Действителният характер на приказката на Чуковски изисква нова поетика. Създадена на базата на изследването на детската психология, тя се оказва „словесна” поетика.

За разлика от предишните детски песнички, където не се е случило абсолютно нищо, в „Крокодил“ нещо се случва буквално във всеки ред и следователно рядко четиристишие има по-малко от четири глагола:

живял и бил

Крокодил.

Той вървеше по улиците

Пушенето на цигари,

говореше турски,

И всичко, което се случи, предизвиква най-искрената изненада на героите и автора: все пак така се случи! чудесно!

А зад него хората

И пее и вика:

- Ето един изрод толкова изрод!

Какъв нос, каква уста!

И откъде идва това чудовище?

Чуковски отиде при създаването на своята приказка от пряко наблюдение на деца. Той взе предвид желанието на детето да се движи, да играе, взе предвид, че детето не понася монотонността и изисква бърза смяна на картини, образи, чувства и изгради своята приказка върху калейдоскопично редуване на епизоди, настроения и ритми: крокодил се разхожда из Петроград, пуши цигари, говори на турски - това е смешно и смешно; Крокодилът започва да поглъща уплашените жители на Петроград - това е страшно; Ваня Василчиков победи хищник - всеобща радост, бурна радост; малките крокодилчета са били палави и сега са болни - смешни и тъжни едновременно; Крокодилът подрежда коледно дърво за животните - и отново забавление, песни, танци, но в далечен Петроград други животни изнемогват в клетките на зоологическата градина - това предизвиква негодувание и гняв; Горилата отвлече бедното момиче Лялечка, майка търси Лялечка и не я намира - пак е много страшно; но смелото момче Ваня Василчиков отново побеждава хищниците, сключва вечен мир с тях – и отново бурна радост и всеобща радост.

От смешно към тъжно, от тъжно към страшно, от страшно към смешно - три такива или приблизително такива цикъла съдържа "Крокодил".

„Завладяващата бързина на прехода от причина към следствие“, която завладя Блок в популярния отпечатък „Степка-разкъсана“, Чуковски доведе до границата в „Крокодил“, до краткостта на формулата, до комичността:

И битката избухна! Война, война!

И сега Ляля е спасена.

Чуковски поиска от илюстратора на първото издание на „Крокодил“ рисунките да съответстват не само на съдържанието, но и на особеностите на стила на приказката. Той искаше рисунките да предадат наситеността на приказката с действие, бързата смяна на настроенията, ритъма на редуването на епизодите. Предложената от Чуковски „вихрова“ композиция напомня онези „вихрови“ рисунки, които къпят текста, с които съвременните художници илюстрират например полета и връщането на нещата в Мойдодир и Федорин гора. Несъмнено композицията „вихър“ най-точно предава с помощта на графиката бурната динамика на приказката на Чуковски, нейната „многословност“, бързото редуване на тъжно, ужасно и смешно.

Най-голямото нововъведение на „Крокодил“ беше неговият стих – бодър, гъвкав, свирен някак, с променливи ритми, с живи интонации на руската реч, звучни алитерации, изненадващо лесен за четене, пеене и запомняне.

Цялата приказка блести и блести с най-сложни, най-изящни ритми – мелодични, танцуващи, маршови, бързи, проточващи. Всяка промяна на ритъма в приказката е съобразена с нов обрат в действието, с появата на нов герой или нови обстоятелства, с промяна на обстановката и появата на различно настроение. Тук Крокодилът съобщава на съпруга си за сериозно нещастие: крокодилът Кокошенка погълна самовар (малките крокодили се държат в тази приказка - и в други приказки на Чуковски - като големи: те поглъщат всичко, което им попадне). Отговорът е неочакван:

Как ще живеем без самовар?

Как можем да пием чай без самовар?

дава отдушник на Крокодила за мъката на баща си. Но тук -

Но тогава вратите се отвориха

На вратата се появиха животни.

Тук, както и навсякъде в приказката, смяната на ритъма е съобразена с нов обрат на действието, смяна на обстановката, с появата на различно настроение. Ритъмът се променя всеки път, когато се „отворят“ някакви „врати“ и по този начин всеки епизод има свой мотив.

Ритмите на приказката на Чуковски са отчасти „конструирани“ от него, отчасти заимствани от руската класическа поезия. Стихотворението изобилства от най-забавни, най-изящни ритми, от ритмите на детския фолклор, който за първи път е използван в такъв мащаб в детската литература, до ритмите на най-новата поезия.

За началото на приказката са използвани модифицирана строфа и ритъм на стихотворения за крокодил, принадлежащи на сега малко известния поет Агнивцев:

невероятно сладко

Имало едно време един крокодил -

По този начин, четири фута, не повече ...

При Чуковски този ритъм се превръща в рима за броене. Лесно е да си представим, че заедно с някои „Eniki-Beniks ядоха кнедли“ или „Чувал, навит от гърбица на камила“ в детска игра, ще звучи:

живял и бил

Крокодил.

Той вървеше по улиците

Пушенето на цигари,

говореше турски,

Крокодил, крокодил, крокодил!

Тук ясно нахлуват епични речитативи, сякаш Владимир Красно Солнишко говори на княжески пир:

Дайте ни задгранични подаръци

И ни почерпете с безпрецедентни подаръци!

След това следва големият патетичен монолог на Крокодила, припомнящ "Мцири" на Лермонтов:

О, тази градина, ужасна градина!

Ще се радвам да го забравя.

Там, под камшиците на пазачите

Много животни страдат.

От Лермонтов:

„Избягах. О, аз съм като брат

Ще се радвам да прегърна бурята.

С очите на облаците следвах

Хванах мълния с ръцете си ... "

На още едно място в приказката се появява ритъм, подобен на този на Лермонтов:

Не ме съсипвай, Ваня Василчиков!

Съжалете моите крокодили! -

Крокодил се моли, сякаш намига в посока на "Песни за търговеца Калашников ...". Ироничното осветяване на героичния характер, постигнато с различни средства, може да се проследи в цялата приказка и създава неочакван детска работасложността на Ваня Василчиков: подвигът на момчето е възхваляван и осмиван едновременно. Според традицията, датираща от незапомнени времена, осмиването на героя е особено почтена форма на неговото прославяне - изследователите на най-древните слоеве на фолклора се сблъскват с такава двойственост на всяка крачка. Юнакът е удостоен с най-голямата ирония на разказвача точно в миговете на своите триумфи. Всички победи на Ваня Василчиков са поразителни със своята лекота. Излишно е да казвам, че всички те са безкръвни. Малко вероятно е в цялата литература да има бойна сцена, по-кратка от тази (включително незабележим цитат на Пушкин):

И битката избухна! Война, война!

И сега Ляля е спасена.

В оживените редове на описанието на градския празник:

Всички се радват и танцуват

Ваня мила целувка,

И от всеки двор

Чува се силно "ура" -

ритъмът на незабравимия "Гърбушки кон" е разпознаваем:

Отвъд планините, отвъд горите

Отвъд широките морета

Нито на небето - нито на земята

В едно село живеел старец.

В третата част откриваме редове, повтарящи характерните ритми на някои поети от началото на 20 век:

Мила Лялечка!

Тя ходеше с куклата

И на улица Таврическа

Изведнъж срещнах слон.

Господи, какво чудовище!

Ляля тича и крещи.

Виж, пред нея изпод моста

Китът подаде глава.

Репликите са толкова характерни, че не се нуждаят от точен ритмичен аналог, за да потвърдят връзката с ритмите на тогавашните поети. Ето, например, интонационно близки стихотворения на И. Северянин:

Едно момиче плачеше в парка: „Виж, татко,

Красива лястовица има счупена лапа, -

Ще взема бедната птица и ще я увия в носна кърпа ... "

И бащата се замисли, шокиран от момента.

И прости всичко бъдеще и капризи и шеги

Сладка дъщеричка, плаче от умиление.

И накрая, напълно дактили на Некрасов:

Ето че празниците идват! славно дърво

Сивият вълк ще го има днес

Ще има много весели гости,

Хайде, деца, бързо там!

От Некрасов:

Саша случайно позна скърби:

Саша извика, докато изсичаха гората,

Все още го съжалява до сълзи.

Колко къдрави брези имаше!

"Приказката на Чуковски напълно отмени предишната слаба и неподвижна приказка за ледени висулки, сняг от памучна вата, цветя на слаби крака." .

Не, не напразно Крокодилът долетя от далечна Африка до скучния град Петроград!

Но приказката имаше трудна съдба. Никоя друга приказка на Чуковски не предизвика толкова много спорове, главно защото критиците се опитаха да идентифицират определени епизоди от "Крокодил" със специфични исторически събития, понякога дори с тези, които са настъпили след появата на приказката.

Всяка приказка на Чуковски има затворен, завършен сюжет. Но в същото време всички заедно лесно се поддават на циклизация и представляват един вид "животински" епос.

Крокодилът от първата детска приказка на Чуковски премина в други качества на главния или вторичен герой. Някои приказки само го споменават, което показва, че действието се развива в същия приказен свят, където живее Крокодилът. В "Объркване" той гаси горящото море. В "Мойдодир" той се разхожда в Таврическата градина, поглъща лико и заплашва да погълне мръсно. В „Откраднатото слънце” Крокодилът поглъща слънцето; в „Бармалей” той поглъща зъл разбойник, в „Хлебарка” от уплаха поглъща жаба, а в „Телефон”, докато вечеря със семейството си, поглъща галоши. Като цяло преглъщането е основната му специалност, а преглъщането на някого или нещо служи като начало („Откраднатото слънце“) или развръзка („Доктор Айболит“). Бармалей участва в Айболит, Айболит участва в Бармалей. В „Телефон“ кенгуру пита за апартамента на Мойдодир, в „Бибигон“ в този апартамент се доставя джудже, изкъпано в мастило. Апартаментите са различни, но къщата е една.

Животинското население на приказките е нараснало значително благодарение на представители на приказната фауна на руския фолклор. Заедно с екзотичните хиени, щраусите, слоновете, жирафите, ягуарите, лъвовете, появили се в Крокодила, висоухите и косооките зайци, приказливите свраки, дългокраките жерави, добродушните непохватни мечки, смел комар, муха- sokotuha, чудо юдо риба кит. Появиха се обикновени домашни животни: крави, овце, кози, прасета, кокошки, домашни котки.

Животните от руските народни приказки, появявайки се в детските книги на Чуковски, значително увеличиха броя на думите-имена, разшириха предметния речник, предложен от автора на читателя.

Писателят отлично знае, че детето не възприема нещата в себе си. Те съществуват за него, защото, защото тя се движи. Неподвижният обект в съзнанието на детето е неотделим от неподвижния фон, сякаш се слива с него. Затова в приказките на Чуковски най-статичните, инертни, най-тежките, най-тежките неща за повдигане бързо се движат във всички посоки, пърхат с лекотата на молец, летят със скоростта на стрела! Това пленява и наистина те кара да следваш бурните вихрушки, които вдигат и движат нещата от първата линия, например във Fedorin Gora:

Решетото скача през нивите,

И корито в ливадите.

Зад лопатата метла

Вървя по улицата.

Брадвите са си брадви

И така те се изсипват от планината .

Читателят попада в приказката „Хлебарка“, сякаш скача в движение в бърз трамвай:

Мечките яздеха

С колело.

А зад тях котка

Наопаки.

Вълци на кобила

Лъвове в колата...

Зайчета в трамвая

Жаба на метла…

Всичко това се втурва толкова бързо, че едва имате време да забележите какви странни видове транспорт са смесени тук - от трамвай, който се задвижва с електричество, до метла, управлявана от зли духове!

В повечето приказки началото на действието съвпада с първия ред („Телефон“). В други случаи поредица от бързо движещи се обекти е изброена в началото, създавайки нещо като ускорение и равенството се получава сякаш по инерция („Объркване“). Изброителната интонация е характерна за приказките на Чуковски, но обектите винаги се изброяват или задвижвани от струната, или бързо движещи се към нея. Движението никога не спира. Неочаквани ситуации, странни епизоди, забавни подробности следват един след друг с бърза скорост.

Самият сюжет е опасност, която възниква неочаквано, като в приключенска история. Дали ще е „ужасен великан, червен и мустакат Та-ра-кан“, изпълзял от портала, или ще е Крокодил, който поглъща слънцето, което дотогава е обливало със светлина страниците на приказките на Чуковски, или дали е болест, която застрашава малките животни в далечна Африка, дали е Бармалей, готов да изяде Ванечка и Танечка, или е "старият паяк", който отвлече красивата Муха-Цокотуха точно на нейния имен ден, или се преструва, че бъдете страшни, но всъщност милият Умивалник, прочутият Мойдодир или ужасният магьосник Брундуляк, преструващ се на обикновена пуйка - опасността винаги се преживява като доста сериозна, съвсем не на шега.

Героят винаги се оказва този, от когото е било най-трудно да се очаква геройство - най-малкият и най-слабият. В „Крокодил” изплашените жители са спасени не от дебел полицай „с ботуши и сабя”, а от доблестното момче Ваня Василчиков с неговата „сабя играчка”. В Хлебарката ужасените лъвове и тигри са спасени от мъничко и на пръв поглед лекомислено врабче:

Скок да скок

Да цвърчи цвърчи

Пиле Рики цвърчи цвърчи!

Той взе и кълва хлебарката, -

Няма великан.

И в Бибигон, джудже, паднало от луната, побеждава мощен и непобедим магьосник пуйка, въпреки че самият джудже е „малък, не повече от врабче“:

Той е слаб

Като клонка

Той е малък лилипут,

Височина, горкият, не по-висока

Ето един вид малка мишка.

В „Fly-Tsokotukha“ спасителят не е рогат бръмбар, не болезнено жилеща пчела, а комар, който идва от нищото, и дори не комар, а комар и дори малък комар:

Изведнъж отнякъде долита

малък комар,

И в ръката му гори

Малко фенерче.

Мотивът за победата на слабите и добри над силните и злите, който неизменно се повтаря в приказките на Чуковски, има своите корени във фолклора: в приказката потиснатите хора триумфират над потисниците. Ситуацията, в която презреният, унижен герой става герой в пълния смисъл на думата, служи като условен израз на идеята за социална справедливост.

„Героят на приказката е преди всичко социално слаб - селски син, бедняк, по-малък брат, сираче, доведен син и др. В допълнение, той често се характеризира като "Пепеляшка" ("пече"), "глупак", "плешив брат". Всяко от тези изображения има свои собствени характеристики, но всички те съдържат Общи черти, формиране на комплекс на "нисък" герой, "необещаващ". Трансформацията на „ниските” черти във „високи” или откриването на „високото” в „ниско” във финала на приказката е своеобразна идеализация на лишения. За приказката личността на „ниския“ герой не е важна, важното е, че във финала той показва чертите на „висок“ - той се оказва най-силният и смел, действа като освободител, елиминира опасността, като по този начин укрепва надеждата и увереността на слабите в победа.

И когато опасността беше отстранена, когато „ужасният великан, червенокосата и мустаката хлебарка” беше унищожен, когато слънцето, погълнато от крокодила, отново грейна за всички в небето, когато разбойникът Бармалей беше наказан, а Ванечка и Танечка бяха спасен, когато комарът спаси Муха-Цокотуха от лапите на кръвосмучещия паяк, когато чиниите се върнаха във Федора и всичките му вещи в измитата мръсна, когато д-р Айболит излекува животните, започва такова забавление, такава радост и ликуване че току-виж, луната ще падне от тракането на танцьорите, както се случи в приказката „Откраднатото слънце“, та тогава трябваше да „закова луната с пирони“! На страниците на приказките на Чуковски има много сцени на неконтролируемо бурно забавление и няма нито една приказка, която да не завърши със забавление.

„Радост“ е любимата дума на Чуковски и той е готов да я повтаря безкрайно:

Щастливи, щастливи, щастливи, щастливи деца

Тя танцуваше и играеше край огъня.("Бармалей")

Той със сигурност има нужда от „всички да се смеят, да пеят, да се радват“ („Бибигон“). Животните се радват на "Хлебарка":

Нещо радостно, нещо щастливо цялото животинско семейство,

Честито, прославете дръзкото Врабче!

Животните също се радват на Айболит:

И лекарят ги лекува цял ден до залез слънце.

И изведнъж горските животни се засмяха:

„Отново сме здрави и весели!“

И в "Объркване" животните ликуват:

Животните се зарадваха:

Смееше се и пееше

Уши плеснаха,

Те тропаха с крака.

В "Откраднатото слънце" деца и животни се радват заедно:

Честити зайчета и катерички,

Щастливи момчета и момичета.

Насекомите в "Fly-Tsokotukha" знаят как да се забавляват не по-зле:

Светулките дотичаха

Светлините бяха запалени

Нещо стана забавно

Това е добре!

Хей стоножки,

Тичай по пътеката

Обадете се на музикантите

Да танцуваме!

Не само живите същества могат да се радват и забавляват. Във Федорино гора това се случи с ястия:

Потс се засмя

Самоварът намигна ...

И чинийките се зарадваха:

Звън-ла-ла, звън-ла-ла!

И се смей и смей:

Звън-ла-ла, звън-ла-ла!

Дори обикновена метла - пръчка, забита в куп тънки клонки - и тази:

И метлата, и метлата е забавна, -

Танцуваше, играеше, помиташе...

Щастлива, щастлива цялата земя,

Радостни горички и полета,

Щастливи сини езера

И сиви тополи...

Наблюдавайки децата, Чуковски стига до извода, че „жаждата за радостен резултат от всички човешки дела и дела се проявява в детето с особена сила именно докато слуша приказка. Ако на дете се чете приказка, в която се появява мил, безстрашен, благороден герой, който се бори срещу злите врагове, детето със сигурност ще се идентифицира с този герой. Чуковски отбелязва голямото хуманизиращо значение на приказката: детето преживява всеки, дори временен, провал на героя като свой собствен и по този начин приказката го учи да приема присърце скърбите и радостите на другите.

Чуковски смело предлага на хлапето, наред с усмихнатия хумор, най-откровената сатира.

Д-р Айболит, хвърлен в огъня от разбойника Бармалей, дори не мисли да помоли Крокодила, който дойде на помощ, за да се отърве от мъките. Не,

Добър доктор Айболит

Крокодилът казва:

„Е, моля те, побързай.

Лястовиче Бармалей,

На алчния Бармалей

Нямаше да е достатъчно

Не бих преглътнал

Тези малки деца!"

Ясно е, че човек не може едновременно да симпатизира на такъв Айболит и на нещастните страхливци, които бяха уплашени от стария спайдърмен ("Fly-Tsokotuha"), или от нахалния крокодил ("Откраднатото слънце"), или от незначителната хлебарка ("Хлебарка" ). Чуковски не прощава страхливостта на нито един от тях. Нито ще предизвикат уважение онези рогати нищожества, които откликнат на призива да прободат таратайка-потисник с реплика, съдържаща цялата идеология на самоодраването:

Ние щяхме да бъдем враг

на рогата,

Само кожата е скъпа

И клаксоните също не са евтини...

Сатиричните образи в приказките сякаш съществуват, за да възвеличат още повече „малкия юнак” и да придадат по-голяма морална стойност на неговия подвиг.

Всички приказки на Чуковски са остро противоречиви, във всички доброто се бори със злото. Пълната победа на доброто над злото, утвърждаването на щастието като норма на битието - това е тяхната идея, техният "морал". В приказките на Чуковски няма морал, изразен под формата на максима; някои изследователи погрешно приемат радостен химн в чест на водата в „Мойдодир“ за „морал“:

Да живее ароматизиран сапун,

И пухкава кърпа

И прах за зъби

И гъста мида!

Да се ​​измием, напръскаме,

Плувай, гмуркай се, търкаляй се,

В корито, в корито, в корито,

В реката, в потока, в океана,

Както във ваната, така и във ваната

По всяко време и навсякъде -

Вечна слава на водата!

Но, за разлика от други приказки, тук радостта не е причинена от победата на малкия герой над някакъв чудовищен великан, а напротив, малкият герой сякаш дори беше победен и трябваше да се предаде при условията, продиктувани от вражеския командир- главен Moidodyr, чието пълно заглавие съдържа цели четири поетични реда:

Аз съм великият умивалник,

Известният Moidodyr,

Глава за умивалник

И кърпи Командир.

Всичко започна в момента, в който мръсният човек, който се събуди сутринта, отвори очи: нещата, колкото бяха в стаята, излетяха и се втурнаха. Дърти не разбира нищо, когато е буден:

Какво?

Какво стана?

От това, което

Навсякъде наоколо

започна да се върти

завъртя се

И се втурна колелото?

Всичко се обяснява с появата на Moidodyr, който, въпреки че изглежда много ядосан и страшен, упреква мръсницата по съвсем домашен начин и дори малко палаво. Но след това, разпален все повече и повече, той премина от упреци към заплахи и от заплахи към действие и премести войниците си в мръсотията - кърпи, четки, сапун. Сега това е наистина страшно за един мръсен човек, който се нарича мръсен човек, защото не може да понесе да се мие ...

Дърти се опитва да избяга, но лудият лик го преследва. Дърти се среща с Крокодил с деца и той „погълна кърпа, като чавка, сякаш погълна чавка“. Крокодилът поиска мръсните мъже да се измият, в противен случай:

И не как ще продължа,

Той говори,

Ще смачкам и ще глътна

Той говори.

В "Мойдодир", за разлика от "Крокодил", две хипостази на Крокодила - добро и зло - тласкат героя и читателя към значимо откритие: необходимо е да се разграничи взискателността на приятелите от атаките на враговете, а не всеки, който причинява бедата е враг, лекарството е горчиво. Ето защо Крокодилът, който защити момчето от луда кърпа, кара мръсния да пере. Но ако дори приятелите искат същото, тогава наистина:

Трябва, трябва да се измие

Сутрин и вечер.

Сега е ясно, че Moidodyr изобщо не е враг, а просто има толкова мърморлив, но добродушен характер и че не е нанесъл мръсно поражение, а е помогнал да се постигне победата, която малкият герой спечели над себе си . Това е може би най-трудната от всички победи за него.

В "Мойдодир" условността на приказките на Чуковски е особено ясно видима. Това тяхно свойство е напълно органично: колкото по-стриктно се поддържа конвенцията, толкова по-точна и правилна е приказната реалност, създадена от Чуковски, а разрушаването на конвенцията води до неточно и невярно изобразяване на реалността на живота.

Там, където Moidodyr говори за мияч на коса, има не само миене на коса, но и заплаха. Там, където самоварът тече от мърляч като от огън, има не само вряща вода от твърде много топлина, но и отвращение.

В случаите, когато малкият читател не разбира преносното значение на метафората, приказката ще го подготви за разбиране. Чувайки метафора в различен контекст, малък лингвист ще свърже непознато значение с познато. Така се осъществява на практика един от основните принципи на приказките на Чуковски – принципът на езиковото обучение.

За разлика от други приказки, където животинският свят е представен богато и разнообразно, в Мойдодир няма животни, с изключение на Крокодила и двете му деца. Но дори и в тази приказка невидимо присъства цял зоопарк. Всички битови предмети се възприемат в "животински" аспект: "възглавница, като жаба, препусна от мен", мивките "лаят и вият" като кучета, крокодилът поглъща кърпа "като чавка". Всички обекти се държат като животни в приказка: те тичат, скачат, бързат със салто, летят и т.н. Например сапунът "се прилепи към косата, изви се и се напени и хапе като оса."

Благодарение на динамиката на образите, поетичното майсторство, игривите качества, оригиналността и елегантността на всички художествени средства на Мойдодир, репутацията на една от най-добрите приказки на Чуковски заслужено се укрепи.

Приказката "Телефон" се различава от другите приказки на Чуковски по това, че в нея няма конфликтен сюжет, нищо не се случва в нея, освен дузина забавни телефонни разговори. Отговорът на тази загадка се крие в това какво свързва разнородни телефонни разговори въпреки липсата на сюжет. Това е игра. Приказките на Чуковски като цяло абсорбират много характеристики на детските игри, но "Телефон" е игра на чиста форма, или по-скоро добре написан литературен текст за играта на „развален телефон“. „Телефонът“ е много по-близо до стихотворения като „Мурочка рисува“, „Какво направи Мурочка, когато й прочетоха „Дървото на чудесата“, отколкото до приказките. Последователността на разговорите в приказката се асимилира от детето трудно, но всеки ред е подходящ за играта. Краят се помни най-добре (който между другото се превърна в поговорка за възрастни), защото има действие, има работа и не е лесно:

О, това не е лесна работа -

Извадете хипопотам от блатото.

Приказката "Объркване" се различава още по-изразително от "Телефон" от "Мойдодир", "Скръбта на Федорин", "Айболит", "Хлебарка", "Откраднатото слънце" и "Муха-Цокотуха". Изглежда, че се случват някои странни неща:

Прасетата измяукаха:

Мяу мяу!

Котките измърмориха:

Хр, хр, хр!

Патиците крякаха:

Ква, ква, ква!

Кокошките квакаха:

Кряк, кряк, кряк!

Врабчето препусна в галоп

И мучеше като крава:

Му!

Във всички приказки животните говорят с човешки гласове. Но врабче муче като крава - къде се е виждало това, къде се е чувало? Фолклорните приказни песни питат същото с недоумение:

Къде се вижда

Къде се чува

Кокошка да роди бик

Прасенцето снесе ли яйце?

Един мъдър учител - народът - съчинява десетки стихотворения и песни за деца, в които всичко върви "на зле", знаейки много добре, че може да се твърди, въпреки очевидността, че прасето лае, а кучето грухти, и по този начин да привлече вниманието към истинската ситуация, докато което е точно обратното. Твърденията, че кокошката е родила бик, а прасето е снесло яйце, са толкова противоречиви на фактите, които вече са известни на детето, че детето възприема своето разбиране за абсурдността на това като победа над всички глупости, глупости, измислици. Като всяка друга и тази победа радва детето. Въображаемото отричане на реалността се превръща в игрова форма на нейното познание и окончателно утвърждаване.

Чуковски пренася тази форма в литературна приказка и за първи път започва да използва термина "премествач", за да я обозначи. Changelings са в много приказки, а "Объркване" е посветен изцяло на changelings:

Рибите се разхождат по полето,

Краставите жаби летят по небето

Мишки, хваната котка,

Сложиха ме в капан за мишки.

Тук всяка дума е „погрешна“ и детето разбира, че всичко тук е „погрешно“, радва се на своето разбиране и тази радост за него е радостта от победата „така“ над „погрешното“. Следователно смяната, заедно със сюжетната героична приказка, води до победата на доброто над злото (над „не така“) и дава на детето усещане за щастие, което според детето е норма на битие.

За да помогне на бебето, Чуковски с много такт въвежда в своите превключватели правилното описание на нещата и явленията, неусетно подсказвайки кое е „така“ и кое „не е така“:

Котетата измяукаха:

„Писна ни да мяукаме!

Искаме, като прасета,

Мърморене!"

Чуковски прехвърли не само чейнджърите от устното народно творчество в литературна приказка. Неговите приказки са буквално наситени с детски фолклор. Сега вече е трудно да се каже дали Чуковски цитира детски фолклор или децата цитират Чуковски:

рано рано

Два овена

Почукаха на портата:

Тра-та-та и тра-та-та

- Където?

- От камила.

- Какво ти е необходимо?

- Шоколад.

Много места живеят независим живот като броят рими, закачки, усуквания на езици. Мръсен, например, е необходимо да дразните така:

Имате восък на врата си

Имате петно ​​под носа си

Имаш такива ръце

Че дори панталоните избягаха ...

Гъвкавостта на езика се тества чрез способността за бързо произнасяне на следните редове:

Една горила излезе при тях,

Горилата им каза

Горилата им каза

Осъден...

Приказките на Чуковски отразяват реалността в обобщена и абстрактна условна форма. Формата и съдържанието на неговите приказки представляват органично единство: странното приказно съдържание на Чуковски е съчетано със също толкова странни приказни средства.

4.2 Приказка за деца от Юрий Карлович Олеша "Трима дебелаци"

„Времето на магьосниците свърши. По всяка вероятност те никога не са съществували. Всичко това е фантастика и приказки за много малки деца ... ".

С такова хитро отричане започва приказката на Ю. Олеша. С упоритото желание на автора да се предпази от титлата разказвач. Важното и значимото, както се разказва в „Тримата дебелаци“, не е извън приказката, но и без него не става незначително. Независимо от приказката, важно и значимо в романа е, че в него се случват събития, които са изключително сходни с тези, на които самият автор е бил съвременник.

Разбира се, от това не следва, че неговият роман е хроника на събитията от 1905-1917 г. и търси в него истинска историяняма нужда. Когато един художник пише с възхищение за революция, той често няма конкретна революция предвид. Той пише ентусиазирано за унищожаването на тиранията.

Ю. Олеша написа политически, но страхотен роман. Политическото значение на романа е само прикрито и оцветено с приказност...

Ето как един политически, но приказен роман изглежда като смъртоносна битка между една група на дворцовата олигархия и друга: „Един от Дебелите имаше тъмна синина под окото си под формата на грозна роза или красива жаба. Другият Дебелия погледна уплашено тази грозна роза. Той беше този, който хвърли топката в лицето му и я украси със синина, помисли си Суок.

Раненият Дебелия подсмърчаше заплашително.

Червенокосият секретар... изпусна химикала си от ужас. Перото, идеално заострено, прониза крака на втория Дебел човек. Той крещеше и се въртеше на един крак. Първият Дебел човек, собственикът на синината, се засмя злобно: той беше отмъстен.

Напълно възможно е, когато се преведе от езика на приказния роман на езика на социалния, това да изглежда съвсем различно: да прочетем за безмилостна борба между групата, която „притежава целия хляб“ (Първият дебелак). ) и групата, която „притежава всички въглища“ (Втори дебел човек).

Ю. Олеша написа приказка не по план, не по умишлено намерение, не поради специална склонност към жанра, а не защото епохата властно диктуваше писането на приказки. Приказката на Ю. Олеша се оказа по-скоро, отколкото беше предвидено ...

Още с първите редове на романа авторът влиза в откровена игра с малките си читатели с приказни трикове, осмивайки техния традиционен характер и ги очарова. „Тримата дебелаци” е приказка за истината и истината за победата на революционния народ над вековните му потисници, за истината за класовата борба. Колко живи и оригинални са фигурите на хората, колко очарователни са със своята „лудост на смелите“, как Просперо и Тибул, и чичо Бризак с неговата будка, и накрая д-р Гаспар Арнери, който премина на страната на хората, възхищават със своята сръчност, умения и благородство. Луначарски А.В. в статията си „Дебели мъже” и „Ексцентрици” подчертава „Има една много голяма прослойка от артисти, хора на науката, интелектуалци в най-дълбокия смисъл на думата, които точно като д-р Гаспар с увереност ще кажат: „Аз съм интелигентен човек и не може да не симпатизира на класа..."

Беше приказка, наситена със съвременно политическо съдържание. Създайте положителен образ на героите на революцията, дайте идеал в изкуството, който да стане пример за подражание! - приказката се оказа парадоксален, напълно неочакван изход за решаването на този проблем.

Не само децата, но и възрастните веднага приеха книгата по най-ентусиазиран начин. Едва появил се в печат (1928), "Трима дебелаци" привлича вниманието. Както самият писател говори за жанра, „приказката е отражение на грандиозните прояви на живота на обществото. А хората, които могат да превърнат сложен социален процес в мек и прозрачен образ, за ​​мен са най-невероятните поети. За такива поети смятам Братя Грим, Перо, Андерсен, Хауф, Хофман.

Положителният герой винаги е главното лице на приказката, той представлява доброто, което в борбата срещу злото задължително триумфира. В Тримата дебелаци такъв герой са хората, техните великолепни, сръчни, смели, благородни синове, като въжеиграча Тибул, оръжейника Просперо, момичето Суок и съюзник в тяхната борба д-р Гаспард Арнери, умен, магьосник на науката.

Олеша пише за своите „Трима дебелаци“: „До известна степен работата на писателя е като уреждане на сметки с впечатленията, които писателят получава през целия си живот. Приказната литература, която четях в детството си ми направи силно впечатление, което не е заличено и до днес. Под влияние на това впечатление написах романа „Трима дебелаци“.

V.I. към подвиг."

Какво е новото в „Тримата дебелаци“, продължили приказната традиция? Олеша казва следното за своите герои: „...момиче-кукла, магьосник, учител по танци, собственик на кабина, въжеиграч - това не са фигури, измислени от мен сама. Веднага става ясно, че повечето от тях са възникнали под влияние на четенето на приказки. Аз само се опитах да ги накарам да действат в кръга на революционния заговор. Опитах се да направя революция в приказката. Въведох фигурите на Тримата дебелаци и направих историята за борбата на цирковите актьори срещу властта на Тримата дебелаци. Ю. Олеша посочва новите за приказката фигури на Тримата дебелаци, необходими за развитието на сюжета на класовата борба, влезли в приказката като едно от най-силните впечатления от живота на художника.

Така в съветската литература се появява приказката за победата на революцията, героична и сатирична приказка. Действието на "Трима дебелаци" се развива в "някое царство, определена държава", но не в Русия, а в някаква обобщена западноевропейска страна, където живеят хора от неразбираема националност с явно чужди имена - хибриди на френски и Италиански (Просперо, Арнери) или древноримски (Тибул) произход. И в това можете да видите следи от влиянието на приказната литература, идваща от детските спомени, както и от толкова обичан писател като Олеш Грин, всички образи на който и цялата ситуация на действията на героите, както вие знам, принадлежат към въображаема страна на мечтите. Въпреки това Олеша, „измисляйки“ своите „Трима дебелаци“ с тяхната международна европейска среда и героите на чужда легенда, „урежда сметки“, по собствено признание, като всеки писател, с „впечатления, които писателят получава през целия си живот ... ". Едва ли би могъл да получи материал за това по-добре другаде, отколкото в Одеса, където живееше от много млада възраст. Одеса, като източник на впечатления за автора на "Трима дебелаци", е блестящо предсказана от Пушкин в "Откъси от пътуването на Евгений Онегин".

Тогава живях в прашна Одеса ...

Там небето е ясно за дълго време,

Има много неприятни преговори

Той вдига платната си;

Там всичко диша Европа, вее,

Всичко блести на юг и заслепява

Разнообразието живо.

Езикът на Италия е златен

Звучи забавно надолу по улицата

Където крачи гордият славянин,

френски, испански, арменски,

И гръцкият, и молдовският са тежки,

И синът на египетската земя,

Корсар, пенсиониран, Морали.

Имената на героите от приказката на Олешински са толкова трудни за свързване с един или друг национален цвят, както и Моралът на Пушкин, "пенсиониран корсар". Относно името на малката героиня от приказката, авторът казва, за първи път я представя на читателя в сцената на срещата на момичето с д-р Гаспар: „... старият клоун се приближи до платнената преграда и се обади. Той каза странно име, издаде два звука, сякаш отваряше малка дървена кутия, която трудно се отваря:

Суок!

В имената на героите от приказката на Олеша няма определен национален привкус, но това допълнително засилва международния характер на събитията, които се случват в нея.

Само приказката може да освободи автора от необходимостта да бъде исторически, от конкретни знаци и координати на времето. Човек може само да разбере, че това се е случило в древни времена, някъде в края на 18 век, както свидетелстват детайлите на облеклото и модните навици: „двама кочияши слязоха от козата и, оплетени в чорапогащниците си с пет пелерини, се приближиха до цветарки”, или служител на Съвета на тримата дебелаци е с „черна глава в перука” и „черна карета с герб”. И на този фон като анахронизъм от близките за нас години звучат думите на Тибул: „А аз отивам в работническата квартира. Трябва да направим разчет на нашите сили. Работниците ме чакат. Разбраха, че съм жив и на свобода.

В арсенала на Олеша има пъстър многоцветен свят и цяла каскада от сравнения, които носят радост на малкия читател, взети от ежедневния опит: „Целият площад беше претъпкан с хора. Докторът видя занаятчии в сиви платнени якета със зелени маншети; моряци с лица с цвят на глина; заможни жители на града с цветни жилетки, с техните жени, чиито поли изглеждаха като розови храсти... кльощави улични актьори, зелени, жълти и пъстри, сякаш ушити от пачуърк; много малки момчета, които дърпат опашките на червени весели жребчета.

И по същия начин хорото от сравнения блести и е по-цветно, удивително в откровената си физиологична осезаемост, изпълнено със заразително забавление и разказващо естеството на играта. Изненадата в този смисъл ни дебне на всяка крачка. Тибул, превърнат в негър от д-р Гаспар, идва на сепарето при Суок, който ще играе ролята на кукла в двореца на Тримата дебелани: „Негърът се държеше по най-ужасяващия начин. Той грабна куклата, вдигна я във въздуха и започна да я целува по бузите и носа, а този нос и бузите се отклониха толкова енергично, че човек можеше да сравни целуващ се негър с мъж, който иска да захапе ябълка на конец. Сравнението улавя не само динамиката, но и комизма на ситуацията. Комичното е неотделимо от маниера на разказвача, проявяващ се в най-на пръв поглед неподходящи ситуации за любимите му герои. Д-р Гаспар, откъснат от света, потопен в непрекъснато Научно изследване, излиза от лабораторията си и влиза в претъпкан с хора площад. Лекарят подхожда към въпроса към „млада жена, която държи в ръцете си дебела сива котка“. Следва разговор на доктора с жена, от която той научава за зашеметяващите събития от въстанието срещу Тримата дебелаци. А какво да кажем за "дебелата котка"? Но се оказва абсолютно необходима художествена подкрепа за картината и естеството на впечатленията от всичко случващо се: „Прозвучаха няколко много далечни изстрела. Жената изпусна дебелата котка. Котката падна като сурово тесто. Тълпата изрева."

Сравнението комично превежда фолклорно събитие в кухненски кантар. Плясъкът от сурово тесто, усещане, познато на малкия читател в кухнята, несъизмеримо с грохота на изстрелите, внася хумор в една много сериозна ситуация.

Тибул, избягвайки преследвачите си, пресича улицата, осветена от ярки фенери, по кабел, на нивото на покрива, с риск да попадне под куршумите на офицер от охраната и, достигайки фенера, го гаси: „Стана страшно, тъмно и ужасно тихо, като в сандък” . И това сравнение, сякаш пренебрегвайки опасността, надвиснала над любимия герой, внася нюанс на комичност в ситуацията, препращайки към детския опит от играта на „криеница“, където ролята на сандъка е незаменима.

Веселият "игрив" тон на разказа, характерен за приказката на Олешински, е израз на нейния оптимизъм, увереност в победоносния изход от борбата на хората за техните права. Комиксът не е техника, а същността на преодоляването на силите на злото, отношението към трудностите, които също се споменават в откритата журналистика от автора: „Суок разбра кои са тримата дебелаци. Тя знаеше, че Тримата дебелаци са взели всичкото желязо, всички въглища, целия хляб, които са добити от ръцете на бедните, гладни хора. Тя добре помнеше благородната старица, която насочи лакеите си към малкия Суок. Тя знаеше, че всичко това е малка компания: Трима дебелаци, благородни стари жени, дендита, собственици на магазини, гвардейци - всички онези, които затвориха оръжейника Просперо в желязна клетка и преследваха нейния приятел, гимнастичката Тибул.

Юрий Олеша направи приказка не с ясна представа за целта, а защото беше в безнадеждна ситуация: той беше сигурен, че такова уникално количество метафори, които пръска сок, които е натрупал, е по-подходящо за приказка, отколкото за психологически роман. Приказката се оказа поради стилистичната неопитност на автора и неспособността да се контролира. Жанрът на романа се определя от неговия стил.

Яростната метафоричност на творбата е свързана с одеската традиция, с избледняващия акмеизъм, с увереността, че истинската литература е тази, в която има много метафори...

Ето как метафорите правят нещата първо преувеличени, а после и приказни: „Духа силен вятър. Хвърчаше прах, знаци се люлееха и скърцаха, шапки се скъсваха от главите им и се търкаляха под колелата на скачащите вагони. На едно място, поради вятъра, се случи напълно невероятен инцидент: продавачът на детски балони беше издухан във въздуха от балони.

Метафората се разраства с такава неудържима сила, че започва чудовищно да преувеличава. Преувеличението превръща обикновените неща в приказни. Романът се превръща в приказка не по волята и намерението на автора, а защото се освобождават твърде много метафори и авторът не може да се справи с тях: „Червенокосата секретарка избяга. Ваза с цветя, която той събори в движение, полетя след него и се пръсна на парчета като бомба. Стигна се до пълен скандал. Дебелият извади писалката си и я хвърли след секретарката. Но наистина ли е възможно да си добър копиехвъргач с такава дебелина? Перцето ударило гвардейца в задника. Но той, като ревностен слуга, остана неподвижен. Перото продължи да стърчи на грешното място, докато гвардеецът не смени стражата.

Метафорите правят света хиперболизиран, приказен, те нарушават границата на правдоподобността. Но често границата на метафората се изтрива и тогава вече е невъзможно да се разбере къде свършва метафората и къде започва приказката: „И тримата подушиха толкова силно, че вратата на верандата се отвори и затвори“ или „Дебели мъже. .. яде най-много. Един дори започна да яде салфетка... Остави салфетката и веднага започна да дъвче ухото на Третия дебелак. Между другото, приличаше на кнедли.

В този роман границата между тропа и жанра е размита - метафори и приказки - текстурите на човек и кукла са неразличими, преходът от реалност към фантазия е незабележим. И така куклата е надарена с човешки свойства, а хората са надарени със свойствата на кукли.

Но по-внимателно, отколкото изгражда една приказка, авторът я разрушава. Той прави това по две причини: защото всъщност не се нуждае от приказка и защото вижда колко упорито търсят заместител на приказка с нещо друго, по-уместно, например проста история за това как кран може да се направи. В резултат на това писателят получава нов жанр: разрушената приказка. Унищожаването на приказката се извършва не само от съобщението, че „времето на магьосниците е минало“, или още по-лошо: че „по всяка вероятност никога не е имало“, и не само от помощта на слуга, който видя как куклата празници с торти. Приказката е разрушена от опита да бъде превърната в "сериозна литература". Този опит се извършва по следния начин: „... отивам в работните помещения. Трябва да направим разчет на нашите сили. Работниците ме чакат. Разбраха, че съм жив и на свобода. С такива думи човек може да разруши не само приказка, но и крепостна стена.

Невероятната минималност, способността на приказката да се задоволява с малко, липсата на необходимост да се детайлизират нещата и да се предпише в детайли общият план, неизбежно интегрира индивидуалните характеристики на обектите. Обектите стават просто носове, просто облаци. Губят конкретни частни имоти. И така пейзажът (портретът) в романа не е лош, а условен и сглобен от детайлите на пейзажа (портрета) на световната литература.

„Слънцето беше високо над града“, проектира Юрий Олеша. "Небето беше синьо." Такъв пейзаж не се развива и не се намесва в съдбата на хората. Стои като театрална декорация, неподвижна, красива.

Разликата между портрет и пейзаж в романа е не само че пейзажът е сглобен от слънцето, небето, горичките и езерата, но портретът е сглобен от носове, очила, токчета, халат и нощни обувки. Портретът в романа е традиционен, защото възпроизвежда герои с традиционни характери: разсеян учен хуманист, който обича своя народ, целенасочен учен индивидуалист, който не обича своя народ, водач на въстание, който страстно служи на своя народ, интелектуалец отстъпник, дребен буржоа, представител на гражданите.

Ето как изглежда един разсеян учен хуманист, който обича своя народ в един приказен свят: „Доктор Гаспар беше мъж на средна възраст и затова се страхуваше от дъжд и вятър. Излизайки от къщата, той уви дебел шал около врата си, сложи очила срещу прах, взе бастун, за да не се спъне, и като цяло отиде на разходка с големи предпазни мерки ... ”Портретът минава през роман, махайки с пета за поздрав: „... загуби петата си!“, „... загуби втората пета“, „... счупи и двете пети ...“. Това не са лоши пейзажи и не лоши портрети. И те трябва да бъдат оценени не от гледна точка на характеристиките на приказната конструкция. Юрий Олеша не искаше приказка. Искаше жанр.

Театралността на Олеша се криеше в неговата метафора. Изобилната метафора на Олеша е пълна с красота. Южният произход на метафоричната природа на Олеша оцвети романа с морски, слънчев, италиански цвят, цвят на курортна акация, цъфтящи улици и средиземноморски камъни. В „Трима дебелаци” са застъпени адекватно наченките на някои видове театрално изкуство. Например опери: „Войниците седяха на барабани, пушеха лули, играеха карти и се прозяваха, гледайки звездите.“ Или водевил: „Леля Ганимед затвори очи и седна на пода. Или по-скоро не на пода, а на котката. Котката пееше от ужас ... ". Или цирк: „Клоунът, който не видя и не чу нищо, реши, че се е случило най-лошото, падна от това, на което седеше, и остана неподвижен. Тибул го хвана за панталоните му.

Приказката на Юрий Олеша разказва за владетели, които дори не могат да мислят, не могат да си позволят да мислят за истината. Мислят само как да се задържат, да не ги набутат други Дебели, да не се разпадне имението. И затова властта в тази държава е толкова катастрофална, всеобхватна, всепроникваща, толкова нестабилна и подвластна на влиянието на различни произшествия. Писателят има предвид не автокрацията, а деспотизма. Деспотите са хора, на които е позволено да бъдат деспоти.

Лидерът на народа, оръжейникът Просперо, обяснява подробно защо се случва революцията. Той казва: „... селяните, от които отнемате хляба, получен с тежък труд, се надигат срещу земевладелците ... Миньорите не искат да добиват въглища, за да ги завладеете ... Моряците хвърлете товара си в морето. Войниците отказват да ви служат. Учените... актьорите минават на страната на народа. Всички, които преди са работили за вас и са получавали стотинки за това, докато сте дебелеели, всички нещастни, бедни, гладни, измършавели сираци, просяци - всички тръгват на война срещу вас, срещу дебелите, богатите, заменили сърцата си с камък...“. Но за да се осъществи революция, селяните да въстанат срещу земевладелците, работниците да започнат да развалят машини, войниците да откажат да служат на властите, е необходимо дълго натрупване на страдания и социален опит .

Това продължава десетилетия, векове. Бързо се извършва потискането на едни хора от други и бавно се натрупва социален опит.

4.3 Анализ на детските приказки E.L. Шварц

Евгений Лвович работи в много жанрове. Творческото му наследство включва романи, разкази, приказки, стихотворения, сценарии, пиеси, статии, автобиографична проза, мемоари. И все пак изглежда, че Шварц влезе в историята на съветската и световната литература като разказвач. Всъщност най-добрите му произведения са написани в жанра на приказката, било то проза или драматургия. „В една приказка обикновеното и прекрасното се вписват едно до друго и се разбират лесно, ако погледнете приказката като приказка“, казва неговият Вълшебник от „Обикновеното чудо“. - Като в детството. Не търсете скрит смисъл в него. Приказката се разказва не за да се скрие, а за да се разкрие, да се покаже с всички сили, на висок глас, какво мислиш.

Първите книги, които му прочетоха на глас, а малко по-късно и той самият, бяха приказките. И според свидетелството на бившата актриса от Ростовската „Театрална работилница“ Галина Холодова, където бъдещият драматург също започва като актьор, „Шварц съставя приказки, когато още не е отпечатал нито един ред“.

Шварц навлиза в литературата с приказките. През 1924г в списание "Врабче", № 7, е публикувана първата приказка на Шварц "Приказката за старата балалайка", илюстрирана от великолепния художник П. Соколов. „Балалайка, аз съм балалайка, но на колко години съм, познайте! Ако, чичо е млад, тури по един орех в кръглия си корем за всяка година - сегашната не се брои, - ще се пръснеш по шевовете, чичо - за моите години няма брой ", така се разказва балалайката започва за наводнението в Санкт Петербург през 1824 г., в очакване на ново, което се случва тук на всеки сто години: „И тогава дойде беда - водата се ядоса на града. Беше през есента, цяла нощ коминът виеше. Прозорците трепереха, покривът се намокри, дъждът капеше право на пода. Това е лиричен, без сянка на сантименталност разказ за стар актьор и неговия внук, за наводнение, което наводнява скромната им къща, а онези, които са им се притекли на помощ, се разказват от името на балалайка - верен спътник и помощник - с прекрасен райски стих - весел, свободен, естествен:

„Защо си отвори устата, лельо,

Гарван ще влети в гърлото

И няма да върви напред

И няма да се върне назад.

Елате по-близо братя!

Защо се страхуваш от стареца?

Ела ела!

Балалайка, бръмчи!

Говори, балалайка, убеждавай!

През 1925 г. списание New Robinson публикува великолепната, макар и недовършена приказка на Шварц „Двама приятели: яка и обиколка“, също написана от руски писател.

В първите творби Шварц лесно свързва реалния фон с приказни събития. Разпознаваме стария Петербург с неговата бедност и лукс, красотата на дворците и мизерията на бараките, отнесени от потопа; или Непман Петроград с „идола“ на Паоло Трубецкой и с много магазини: „Стигнахме до ъгъла - главата ми се завъртя. Суетене и трясък, всяка стъпка е магазин.

Отначало обаче приказката все още е плахо вплетена в тъканта на истинска история: „... докато работи в редакцията на „Таралеж и Чиж“, Шварц научи изкуството на труда по вълнуващ, остър и неочакван начин да разкажете на децата за най-сложните и понякога противоречиви явления на реалността ... Той разказа на децата за приказливото население на "птичия двор", за "нашата градина", за правилата на улицата, за балоните, които избягаха в дивото. Той беше безкрайно щедър към измислицата, но тази измислица винаги беше последвана от най-достоверната реалност.

През втората половина на 20-те години е публикувана неговата приказка „Степка Растрепка и дрънкалка“. В него е лесно да се забележи зависимостта от Мойдодир, ранните приказки на Маршак и ритмите на Хармс:

Аз съм Стьопка Растрепка - хр.

Готвя яхния за прасета

Няма по-мръсен аз на света,

Ако не ми вярвате, питайте прасетата.

Или стихотворението на Хармс:

Живял в апартамент четиридесет и четири,

Четиридесет и четири смешни сискини:

миялна машина, миялна машина,

Сискин-градинар, сискин-водоносец,

Сискина за готвача, сискина за домакинята,

Сискин на колети, сискин коминочистач.

Или "Мойдодир" Чуковски:

„О, ти, грозен, о, ти, мръсен,

Немито прасе!

По-черен си от коминочистач

Обичай себе си!

Имате восък на врата си

Имате петно ​​под носа си

Имаш такива ръце

Че дори панталоните избягаха

Дори панталони, дори панталони

Те избягаха от теб."

В тази приказка обаче има нещо, което няма да намерите в никоя от приказките на Хармс - презрение към злото, към незначителността, търсенето на добро, справедливост, благородство. Вместо блясъка и пращенето на стиховете на Хармс, вместо студена купчина причудливи ексцентричности, летящи в бърз ритъм, внезапно се надигна човешки глас, който нежно, но упорито изобличаваше мръсотията, лицемерието, жестокостта и говореше за красотата на добротата. Разбира се, при Стьопка Растрепка този глас беше все още много неясен, минаха години, преди да се засили и да се превърне в гласа на „Обикновеното чудо“, „Сянката“, „Змея“ – глас, който казва истината завинаги. Шварц, като писател, съзрява бавно. Като личност той съзря много по-бързо, но минаха години, преди да намери изобразителните средства за себеизразяване.

Прозаичен опит за преосмисляне на добре познатия фолклорен сюжет, вдъхвайки му модерност, се оказа приказката „Двама братя“, написана по „Слана“ (този сюжет често привличаше вниманието на писателите - вижте напр. В. Одоевски "Мороз Иванович"). Разбира се, приказката на Шварц е различна от първоизточника - целият разказ получава характеристиките на условно съвременна реалност (Старецът чете книгата „Приключенията на Синдбад Моряка“): „В шест часа Старейшината нахрани Младият с вечеря и седна да чете книгата "Приключенията на Синбад Мореплавателя". И той стигна до самото интересно мястокогато птицата Рух се появява над кораба, огромна като облак, и носи в ноктите си камък с размерите на къща. Описанията на сцената и случващото се са подробни: „Овчарите пасат стадата, а лесничеите се грижат за горите. И в една огромна гора живееше лесничей по прякор Черната брада. . Голямо художествено внимание е отделено на психологическото състояние на героите: „Облечете се – каза тихо бащата. - Обличай се и върви. И не смей да се връщаш, докато не намериш малкия си брат. - Какво сме сега, съвсем без деца? - попита плачейки майката, но баща й не й отговори, множеството събития, които променят динамиката, засилват динамиката на произведението, а въведената природонаучна информация засилва познавателното му звучене: „Без да чака отговор, старейшината грабна ледения си брат в ръцете си и тичаше внимателно през ледените зали към излизане от двореца, а приятелите му летяха, скачаха, надбягваха след него" или "И старейшината видя, че снегът бързо се топи наоколо и потоците течаха по дерета . А долу, в подножието на планините, пъпките набъбнаха по дърветата.

Композицията е доста традиционна, в нея има начало: „Дърветата не могат да говорят и стоят на място като вкоренени на място, но все пак са живи. Те дишат” – и нравоучителна развръзка: „От мъка хората побеляват, а от радост сивата коса изчезва, топи се като слана на слънце. Това обаче се случва много, много рядко, но се случва. Героите са типизирани (Старши, Млад, Черна брада), птиците и животните действат като добри помощници: „И изведнъж всички птици се прилепиха към момчето близо, близо, сякаш го покриха с жива топла козина.“ Шварц свързва приказката с реалността по оригинален начин, като понякога споменава, че момчето „изглежда, че птиците, катериците и зайците го разбират“, понякога мотивира приказката с факта, че това „се случва много, много рядко, но все пак случва се."

Идеята на известната "Приказка за изгубеното време" е разумна: не губете време дори в детството, за да не се превърнете в старец много преди старостта ... Но идеята си остана идея, не беше въплътени в характерни герои. Ако поне можете да кажете за магьосниците, които Петя Зубов срещна в гората, че са зли, коварни, тогава не можете да кажете същото за самия Петя и още повече за неговите другари по нещастие. Те са "никакви". Техните роли са чисто официални, нищо повече. Всичко, което правят, не идва от характера, а от простата необходимост. Дори мързелът им е условен: знаем за него само от слухове. И следователно никога няма да видим нещо, което по някакъв начин да ги разграничи един от друг.

Тази приказка беше критикувана навремето, но не за това, което трябваше да бъде. След като го прочита, Д. Нагишкин пише за него: „Малкият читател прави откритие: в съветския град има зли магьосници, които крадат младостта на децата ... Тежка, депресираща измислица ...“. Абсурдността на подобни атаки е очевидна. Идеята на Шварц е просто най-доброто нещо в неговата приказка. И един обикновен превключвател (ученици с бради ... възрастна жена скача през въже) просто гарантира на читателите си весело настроение.

В „Приказката за изгубеното време“ няма информация за възрастен читател, няма герои и няма поетично представяне. Има хумор, но повърхностен. Ето защо за възрастните е малко интересно, но за малкия читател съдържа много важна морализаторска мисъл: „... но помнете: човек, който губи време напразно, не забелязва как остарява.“

Самият писател вярваше, че децата по-скоро биха разбрали неговите приказки, защото според него те се казват „не за да се скрият, а за да отворят, да кажат с всички сили, с всички сили, това, което мислите .” И това е възможно, може би, само в детството.

Заключение

За К. Чуковски, Ю. Олеша, Е. Шварц приказката не беше етап от творчеството им, а смисълът на тяхното творчество, без което, изглежда, тяхното творчество като цяло не би съществувало. В какъвто и жанр да са работили, основното постижение на тяхната работа са именно онези произведения, които са написани в жанра на приказката.

Тези писатели подчертават изключителното значение на приказките за децата, които не само забавляват, но и учат. Чрез приказката писателите се опитаха да събудят, възпитат, укрепят в възприемчивата детска душа ценната способност да съчувства, да съчувства и да се радва, без която човек не е човек.

При писането на тази курсова работа бяха поставени задачите да се определи новаторството и традициите на литературната приказка в произведенията на такива писатели като K.I. Чуковски, Ю.К. Олеша, Е.Л. Шварц, проследи произхода на тези приказки. След извършената работа бяха идентифицирани източниците на създаване на приказки, традициите, към които тези писатели се придържаха и продължиха в работата си, беше постигната целта на работата, първоначално поставена от автора на това произведение.

Списък на използваната литература

1. Аборски А.И. Време е да погледнем назад. - М., 1988. - стр. 3-315.

2. Абрамюк С.Ф. Фолклорният произход на композицията на съвременната литературна приказка // Проблеми на детската литература. - Петрозаводск, 1971. - с. 3-220.

3. Барто А.Л. Страхотна литература за най-малките. - М, 1962. - с. 3-389.

4. Бахтина В.А. Литературната приказка в научното разбиране на последните двадесет години // Фолклор на народите на RSFSR. - Уфа, 1979. - част 3-515.

5. Бегак Б.А. Истинска приказка. - М., 1989. - стр. 5-110.

6. Белинков А.В. Първата книга за Дебелите//Детска литература. - М., 1990. - № 7. - С. 3-97

7. Биневич Е. Приказен режим на Е. Шварц // Детска литература. - М., 1986. - № 10. - с. 3-97.

8. Беноа А. Нещо за коледната елха. - М., 1908. - стр. 3-81.

9. Блонски T.P. Избрани педологически трудове. - М., 1961. - стр. 3-348.

10. Брауде Л.Ю. Скандинавска литературна приказка. - М., 1979. - стр. 3-418

11. Втори Всесъюзен конгрес на съветските писатели: Стенографски отчет. - М., 1956. - стр. 3-95.

12. Галанов B.E. Книга за книгите. - М., 1985. - стр. 5-123.

13. Горбунов-Посадов I.I. „Наследството на схоластиката“ // Свободно образование. - М., 1907. - № 4. - С. 3-104.

14. Горки A.M. За детската литература. - М., 1968. - стр. 3-450

15. Добин Е. Добър магьосник // Нева. - Л., 1988. - № 11. - с. 3-95.

16. Ершов П.П. Гърбушкото конче. - Мн., 1989. - с. 5-95.

17. Ивич И.И. Възпитание на поколенията. - М., 1967. - стр. 3-469.

18. Каверин В. Приказки. - М., 1976. - стр. 3-618.

19. Капица О.И. Детски фолклор. - Л .: "Прибой", 1928. - стр. 3-560.

20. Касюга Л.Е., Соболева Ю.М. Съветска детска литература / ред. Еднократно В.Д. - М., "Просвещение", 1978. - с. 3-495.

21. Крупская Н.К. За библиотечното дело. - М., 1957. - стр. 3-298.

22. Лермонтов М.Ю. Любими. - М., 1986. - стр. 3-352

23. Лидин В.Г. Моите приятели са книгите. - М .: "Изкуство", 1962. - стр. 3-483.

24. Липовецки М.Н. Поетика на литературната приказка. - Свердловск, 1992. - с. 3-569.

25. Луначарски A.V. „Дебели мъже и ексцентрици“ // Литературен вестник. - М., 1930. - 30 юни. - С. 3-98.

26. Лупанова И.П. Руска народна приказка в творчеството на писатели от първата половина на 19 век. - Петрозаводск, 1959, - с. 3-569.

27. Лупанова И.П. Съвременната литературна приказка и нейната критика (бележки на фолклориста) // Проблеми на детската литература. - Петрозаводск, 1981. - стр. 3-359.

28. Макаренко A.S. Върши работа. - М., 1957. - том IV. - С. 3-792.

29. Медведева И. За литературата за деца. - Л., 11969. - с. 3-298.

30. Медрим Д.Н. За поетиката на приказката // Проблеми на децата и чужда литература. - Волгоград, 1971. - с. 3-445.

31. Е. М. Мележински, С. Ю. 236. - Тарту, 1969. - с. 3-518.

32. Мележински E.M. Герой от приказка. Произходът на изображението. - М., 1958. - стр. 3-425.

33. Минеев V.N. Проблеми на детската литература и фолклор. - Петрозаводск, 2001. - стр. 3 - 420.

34. Нагибин Ю. За приказките и разказвачите // Литературни приказки на чуждестранни писатели. - М., 1982. - стр. 3-313

35. Неелов E.N. Приказка, фантазия, модерност. - Петрозаводск, 1987, с. 3 - 275.

36. Неелов E.N. Фолклорно-приказният „Свят без избор“ в литературната приказка и научната фантастика // Проблеми на детската литература. - Петрозаводск, 1987. - стр. 3-359.

37. Некрасов Н.А. Стихотворения. - М., Е 1985. - стр. 3-271.

38. Олеша Ю.К. Трима дебелаци. - М., 1979., стр. 3-179.

39. Перцов В.О. "Живеем за първи път": за творчеството на Ю. Олеша. - М., 1976. - стр. 5-289.

40. Петровски M.S. Корней Чуковски. - М., 1960. - стр. 5-111.

41. Петровски M.S. Книги от нашето детство. - М., 1986. - стр. 5-288.

42. Платонов А. Иван-чудо//Платонов А. Събрани съчинения в 3 тома. - М., 1985. - т. 3. - с. 3-579.

43. Полозова Т.Д., Туюлина Г.П. Руска литература за деца / изд. Полозов Т.Д. - М., 1998. - стр. 3-518.

44. Полонски V.P. За литературата. - М., 1988. - стр. 3 - 218.

45. Пропп В.Я. Принципи на класификация на фолклорните жанрове // Propp V.Ya. Фолклор и реалност. Избрани статии. - М., 1976. - стр. 3-303.

46. ​​​​Пушкин A.S. Евгений Онегин. - Мн., 1979. - с. 3-174.

47. Разова В.Д. Съветска детска драматургия за деца. - Л., 1978. - с. 3-514.

48. Родников В. Детска литература. - Киев, 1915. - с. 3-205.

49. Северянин И. Поетична Русия. - М., 1988. - стр. 5-464.

50. Смирнова В.О. За децата и за децата. - м., 1967. - стр. 373

51. Смирнова М. Магически мотиви в литературна приказка // Детска литература. - М., 1977. - № 9. - С. 3-49.

52. Терновски А.В., Алексеева О.В. Детска литература. - М .: "Просвещение", 1977. - с. 3-196.

53. Топоров A.M. Селяните за писателите. - Новосибирск, 11963. - с. 3-196.

54. Тинянов Ю. Корней Чуковски // Детска литература. - М., 1939. - № 4. - С. 3-102.

55. Фесенко Ю.П. Съдбата на казашкия Луганск. Проблеми на творчеството и биографията // Луган: сборник научни трудовепосветен на 200-годишнината на Луганск. - Луганск, 1995. - с. 3-178.

56. Фесенко Ю.П. "Първата петица" V.I. Дал като единен цикъл // Петите международни Далевски четения: резюмета, статии, материали. - Луганск, 1996. - с. 3-253.

57. Христоматия по история на училищата и педагогиката в Русия. - М .: "Просвещение", 1974. - с. 3-719.

58. Цимбал С.Л. Юджийн Шварц. - Л., 1966. - с. 3-257

59. Чернявская И.С. Някои особености на съвременната литературна приказка // Проблеми на детската литература. - Петрозаводск, 1979, с. 3-201.

60. Чернявская Я.А., Розанов И.И. Руска съветска литература // под. изд. Гниломедова В.В. - Мн .: "Най-висшето училище", 1984. - с. 3-510

61. Чуковски Н.К. Евгений Шварц//Литературни спомени. - М .: "Съветски писател", 1989. - стр. 3-381

62. Чуковски К. И. Събрани съчинения в 6 тома. - М., 1965. - том I -с. 3-583.

63. Чуковски K.I. Приключенията на Бибигон. - Мн .: "Младост", 1991. - с. 3-205.

64. Чуковски K.I. От две до пет. - Мн., 1957. - с. 3-301.

65. Чуковски K.I. Мойдодир//Четем на деца. - М., 1994. стр. 3-238.

66. Чуковски K.I. От спомени. - М .: "Съветски писател", 1958. - стр. 3-460.

67. Чуковски K.I. Объркване. - М .: "Мартин", 1996. - стр. 3-283.

68. Шварц Е.Л. Двама братя // Цвете-семицветик. - М., 1991. - стр. 5-464

69. Шварц Е.Л. Обикновено чудо. - М., 1978. - стр. 5-518.

70. Шварц Е.Л. Историята на старата балалайка // Детска литература. - М., 1992. - № 7. - С. 3-75.

71. Шварц Е.Л. Приказката за изгубеното време // Цвете-Семицветик. - М, 1991. - с. 5-464.

72. Ярмиш Ю.Ф. За жанра на сънищата и фантазията // Дъга. - 1972. - № 11. - С. 3-241.

UDK 82.0 BBK 83.3 (0)

И.В. Цикушева

Жанрови особености на литературната приказка (на материала на руската и английската литература)

(Прегледано)

Анотация:

Тази статия описва жанровите характеристики на литературната приказка, разкрива отличителните черти на жанра. Литературната приказка се счита за независим жанр, характеризиращ се с такива характеристики като подчертано игрово начало, опора на фолклора, присъствие на образа на автора и някои други.

Ключови думи:

Литературна приказка, фолклорна приказка, жанр, принципи на композиция, стилови средства, игрови принцип, сюжет, функция, еднообразие, образ на автора.

Понастоящем вниманието на много изследователи е привлечено от най-малко изучавания жанр - "литературната приказка". Такива произведения включват приказки на Л. Карол, Г.Х. Андерсен, Ч. Перо, П. Траверс, А.Н. Толстой, А.М. Волков и много други автори.

Терминът "литературна приказка" ни кара да си спомним латинското "шега" - буква, буква. Както знаете, самата дума "приказка" идва от руската дума "разказвам", "говоря", което напомня за фолклорния произход на жанра, неговата "устност". Тази двойственост (писмено фиксиране на устния разказ) представлява известна трудност при изучаването на жанра и определя актуалността на този проблем.

Според много изследователи (М. Н. Липовецки, Т. Г. Леонова, М. М. Мещерякова, В. А. Бегак) литературната (или авторска) приказка е напълно уникално видово образувание. Въз основа на най-древните архетипи, авторската приказка е фокусирана не само върху жанровете на народните приказки, но и върху усвояването на елементи от предишната културна традиция (литературни приказки на предшествениците и "класиците" на жанра - Г. Х. Андерсен, А. С. Пушкин и др.). Използва и идейните принципи и сюжетно-композиционните модели на разказа, философския роман, утопията, притчата, баснята и други литературни жанрове. Според М.Н. Липовецки, „като цяло художествените светове са

литературните приказки винаги се формират в резултат на взаимодействието на приказната жанрова памет с моделите на света, характерни за "новите" жанрове.

Специална роля във формирането на литературна приказка изигра вълшебна народна приказка. По определение L.V. Овчинникова, литературната приказка е многожанрова литература, реализирана в безкрайно разнообразие от произведения на различни автори. Всеки от жанровите видове на литературната приказка има своя доминанта (хармоничен образ на света, приключение, образователен аспект).

Литературната приказка е свободна да съчетава митологични елементи, традиции на фолклорни приказки, както и легенди, легенди и др., Тъй като авторите на новото време имат възможност творчески да разчитат на всички постижения на местната и световна култура.

Различните изследователи разграничават различни характеристики в жанра на литературната приказка. Литературната приказка може да се основава на фолклорни, митологични, епични източници. То може да е плод на въображението на писателя и във всеки случай е подчинено на неговата воля. Чудесата и магията помагат за изграждането на сюжет в приказка, характеризират героите, въплъщават техните идеи и мечти.

Л.В. Овчинникова класифицира литературните приказки на фолклорно-литературни (Б. Шергин, С. Писахов и литературни преразкази-преработки на известни народни приказки

А. Толстой, А. Платонов, Е. Шварц) и индивидуални авторски приказки (А. Волков, Ю. Олеша, К. Чуковски, Н. Носов, Л. Карол,

А. Милн, Дж. Бари). Всеки приказен жанр се отличава със своята оригиналност на измислица и повествователна форма, оригинален е по произход, характеризира се със специални типове герои, присъщи само на него, и независим кръг от сюжети.

В литературата, както и във фолклора, приказките се различават по тема (приказки за животни, приказки, ежедневие), по патос (героични, лирични, хумористични, сатирични, философски, психологически), по близост до други. литературни жанрове(приказки, разкази, приказки, приказки, приказки, пиеси, приказки, пародии, научнофантастични приказки, приказки на абсурда).

Литературната приказка е далеч от фолклорния извор. Истинската литературна приказка е напълно самостоятелно произведение с неповторим художествен свят и оригинална естетическа концепция. Това е произведение, което не само в сюжетно (композиционно) отношение не повтаря нищо народна приказка, но дори черпи образен материал от литературни или други фолклорни източници. Проследявайки историята на развитието на литературна приказка, като правило се отбелязва, че фолклорната приказка е включена в литературна история. Древна Русия, а в Европа оживява в жанра на средновековния рицарски романс. XVIII век запознава читателя с авторските преразкази и преработки на фолклорни приказки. Всъщност литературната приказка възниква, а след това достига зрялост като жанр през 19 век (в Европа - в творчеството на Ш. Перо, Г. Х. Андерсен, Е. Т. А. Хофман,

Б. Гауф, в Русия - в работата на В. А. Жуковски, П. С. Лесков, П. П. Ершов, А.С.Пушкин, А.Погорелски, Салтиков-Щедрин, Л.Н. Толстой). Литературната приказка става любим жанр на писателите от Сребърния век. Сред авторите на литературна приказка -

А.Н. Толстой, П.П. Бажов, А.П. Платонов,

КИЛОГРАМА. Паустовски, Е.Л. Шварц, С. В. Михалков,

Б.В. Бианки, Н.П. Носов, К. Буличев,

Е.Н. Успенски. От чуждестранните приказки в Русия най-известни са приказките на О. Уайлд, Дж. Родари, А. Линдгрен.

Литературните и народните приказки имат общи корени. Фолклорната приказка първоначално е съществувала в пространството на магията (срв.: „В далечното кралство - далечното далечно състояние“, „на океана-оциян, на остров Буян“ ...). За една литературна приказка, например, това пространство се е променило във времето, традиционното пространство е изчезнало. Така, например, в приказката на А. Милн "Мечо Пух" съвсем обикновено момче на име Кристофър Робин живее в гората с играчките си и попада в различни нелепи ситуации с тях, нетипични за народната приказка.

Сюжетите и композицията на литературната приказка са до голяма степен подчинени на волята и фантазията на автора. Литературната приказка се характеризира с необичайно начало, далеч от фолклорната традиция, напомнящо повече за жанра на произведение от реалистичен характер. Ето как например започва една от приказките на В. Сутеев:

„Кученцето спеше на килим до дивана. Изведнъж насън чу някой да казва: Мяу.” Някои родители имаха момче. Името му беше чичо Федор. Защото той беше много сериозен и независим ... "(Е. Успенски" Чичо Федор, куче и котка ".

Авторът на приказката дарява героите с индивидуалност, която не може да се срещне във фолклорната приказка. Народните приказки са по-склонни да се характеризират с постоянство на функциите, обобщение и сбито характеризиране на героите. Дори законът за щастливия край, който е много важен за приказката като цяло, често става двусмислен в творчеството на автора, с нотка на житейска горчивина.

Може да се заключи, че литературната приказка е създадена от конкретен автор, в канонична писмена форма, образът на героя е индивидуализиран, а сюжетът не е ограничен от никакви мотиви. Въпреки съществените разлики между литературните и битовите приказки се наблюдава проникването на фолклорния жанр в литературната приказка.

Както беше отбелязано по-горе, фолклорните приказки обикновено се разделят на приказки за животни, приказки и битови приказки. Всички горепосочени приказни жанрове намират отражение и в литературната приказка. В същото време трябва да се отбележи, че в литературната приказка могат да се комбинират народни приказни жанрове

излизат един с друг. Например, главните герои на приказката на А. Милн са едновременно момче (Кристофър Робин) и неговите животински играчки (плюшено мече, прасчо, бухал). В приказките на Е. Успенски се наблюдава същата традиция: герои-играчки (Чебурашка), герои-животни (лъвът Чандр, крокодилът Гена) и хора (момичето Галя, старицата Шапокляк) са комбинирани. Във всички приказки има Чудовища, битката с врага, победата и присъединяването на героя, т.е. основни елементи на приказката

В.Я. Propp. Приказни чудеса проникват в историята на необикновената бавачка Мери Попинз, която разбира езика на животни и птици, говори с оживяла мраморна статуя и т.н. Въпреки това връзката със специфични фолклорни жанровежанровата оригиналност на литературната приказка не е ограничена.

Наред с дълбоките, съществени елементи, отразени в текста, литературната приказка съдържа и лесно разпознаваеми елементи от фолклорната приказна поетика: сюжети на магически изпитания, индивидуални сюжетни мотиви, система от образи, устойчиви функции на героите, интонационно-речеви. система, индивидуални пътища, стилови клишета и пр. От друга страна, литературната приказка е далеч от фолклорния извор. Това е оригинална творба, която не само като сюжет и композиция по нищо не наподобява вълшебна народна приказка, но и черпи образен материал от литературни, а не от приказни фолклорни източници.

Всяко произведение от този жанр има игрово начало. Играта започва с факта, че авторът се позовава на такава древна жанрова традиция. Писателят не скъсва с фолклорната традиция, а й дава друг живот, разкрива в нея скрит, неизползван художествен потенциал. Има някаква игра с жанра, която може да бъде оцветена от авторовата ирония. В същото време атмосферата на играта се създава от взаимодействието на игрови елементи както в структурата на разказа, така и в хронотопа, асоциативния фон, интонацията и организацията на речта на литературната приказка. Това е способността да се "работят" традиционните елементи на фолклорно-приказната структура в исторически и художествено различна система на авторово творчество.

качества - отличителна жанрова характеристика на литературната приказка.

Авторът често въвлича читателя в собствена игра с определени правила, което несъмнено привлича вниманието на читателя. Това е пример от приказката на А. Милн "Мечо Пух": Това са надписите на табелите: "PLEZ RING IF ANRNSER IS RQIRD", "PLEZ CNOKE IF AN RNSR IS NOT REQID". Надписите се четат така: „Моля, позвънете, ако се изисква отговор“ - „Моля, обадете се, ако се изисква отговор“, но трябва „Моля, почукайте, ако не се изисква отговор“ - „Моля, почукайте, ако не се изисква отговор . Надписите са смесени: където трябва да се почука - те се обаждат, където трябва да се обади - те чукат. Този пример илюстрира светоусещането на децата, желанието да подражават на възрастните, желанието да се „обърнат“ с главата надолу и неизбежните правописни грешки.

Литературната приказка, за разлика от фолклора, по своята същност е жанр на индивидуално, а не на колективно творчество. На общото жанрово еднообразие на народната приказка се противопоставя индивидуалното многообразие на приказките на писателите. В основата на литературната приказка е много особен авторов „мир“, способността не само и не толкова да се стилизират приказни похвати, а да се изрази принадлежност към морални и философски принципи, които се основават на хармонията на чувствени и естетически и съставляват същността на народното творчество като цяло.

Често в авторските приказки има автобиографични данни за техния създател. Например Луис Карол избра приятелите си като герои в своите приказки: Робинсън Дъкуърт, учител в един от колежите в Оксфордския университет, и дъщерите му Едит и Лорена; А. Милн използва факти от живота си, а именно някои епизоди от общуването му със сина си.

Всяка приказка, разбира се, отразява моралните норми, социално-политическите проблеми и страстите на времето, в което живее авторът, както и оригиналността на неговия творческа личност. Фолклорната приказка не познава категорията "образ на автора" ( говорим сиза разказвача). Позицията на автора, ясно изразена в литературна приказка, позволява да се идентифицират заеми от идеологическата и естетическата система на фолклора.

приказки. В същото време се вземат предвид ориентацията към определен слушател и неговото възприятие, ефектът от жанровото очакване, отношението към чудото и неговите мотиви.

Обобщавайки горното, можем да заключим, че литературните и народните приказки се различават по следните параметри: по генезис - литературната приказка е създадена от един автор, докато народната приказка е резултат от колективно творчество; под формата на разказ - литературната приказка съществува само в писмена форма, в една строго фиксирана версия, народната приказка се променя дори когато е преразказана от същия разказвач; по съдържание - литературната приказка се характеризира с голямо разнообразие от сюжети, които показват връзката й с реалността; по отношение на композицията литературната приказка се характеризира с по-малко строги правила на изграждане от народната приказка; по отношение на обема литературната приказка може да бъде както кратка по обем, така и доста дълга (срв.: приказките на Л. Карол, Х. Лофтинг), докато народната приказка, като правило, винаги е кратка; в езика – рядко се използва в литературна приказка

използвани са традиционни приказни формули, има по-сложен синтаксис, по-богата лексика, има отделни тропи вместо традиционните, характерни за народната приказка.

По този начин литературната и фолклорната приказка се разглеждат, въпреки тяхната взаимосвързаност, като два самостоятелни жанра. Като цяло изглежда възможно да се разграничат следните жанрови характеристики на авторската приказка: опора на фолклорните традиции, наличие на игрово начало, присъствие на „образа на автора“, комбинация от реално и фантастично.

Бележки:

1. Липовецки М.Н. Поетика на литературната приказка. Свердловск, 1992. 183 с.

2. Овчинникова Л.В. Руска литературна приказка на XX век. История, класификация, поетика. М., 2003. 312 с.

3. Сутеев В. Приказки и картини. М., 2002. 230 с.

4. Пропп В.Я. Фолклор и реалност. М., 1976. 375 с.

5. Милн А.А. Светът на Мечо Пух. М., 1983. 445 с.

Усвояване на елементи от предходната културна традиция в авторската приказка. Литературната приказка е многожанрова литература, реализирана в безкрайно разнообразие от произведения на различни автори. Фолклорна приказна поетика. Игра началото на приказката.

Изпратете добрата си работа в базата знания е лесно. Използвайте формата по-долу

Студенти, докторанти, млади учени, които използват базата от знания в обучението и работата си, ще ви бъдат много благодарни.

Хоствано на http://www.allbest.ru/

Жанрови особености на литературната приказка (на материала на руската и английската литература)

И.В. Цикушева

Понастоящем вниманието на много изследователи е привлечено от най-малко изучавания жанр - "литературната приказка". Такива произведения включват приказки на Л. Карол, Г.Х. Андерсен, Ч. Перо, П. Траверс, А.Н. Толстой, А.М. Волков и много други автори.

Терминът "литературна приказка" ни кара да си спомним латинското "littera" - писмо, писмо. Както знаете, самата дума "приказка" идва от руската дума "разказвам", "говоря", което напомня за фолклорния произход на жанра, неговата "устност". Тази двойственост (писмено фиксиране на устния разказ) представлява известна трудност при изучаването на жанра и определя актуалността на този проблем.

Според много изследователи (М. Н. Липовецки, Т. Г. Леонова, М. М. Мещерякова, В. А. Бегак) литературната (или авторска) приказка е напълно уникално видово образувание. Въз основа на най-древните архетипи, авторската приказка е фокусирана не само върху жанровете на народните приказки, но и върху усвояването на елементи от предишната културна традиция (литературни приказки на предшествениците и "класиците" на жанра - Г. Х. Андерсен, А. С. Пушкин и др.). Използва и идейните принципи и сюжетно-композиционните модели на разказа, философския роман, утопията, притчата, баснята и други литературни жанрове. Според М.Н. Липовецки, „като цяло, художествените светове на литературните приказки винаги се формират в резултат на взаимодействието на паметта на приказния жанр със световните модели, характерни за „новите“ жанрове“ .

Специална роля във формирането на литературна приказка изигра вълшебна народна приказка. По определение L.V. Овчинникова, литературната приказка е многожанрова литература, реализирана в безкрайно разнообразие от произведения на различни автори. Всеки от жанровите видове на литературната приказка има своя доминанта (хармоничен образ на света, приключение, образователен аспект).

Литературната приказка е свободна да съчетава митологични елементи, традиции на фолклорни приказки, както и легенди, легенди и др., Тъй като авторите на новото време имат възможност творчески да разчитат на всички постижения на местната и световна култура.

Различните изследователи разграничават различни характеристики в жанра на литературната приказка. Литературната приказка може да се основава на фолклорни, митологични, епични източници. То може да е плод на въображението на писателя и във всеки случай е подчинено на неговата воля. Чудесата и магията помагат за изграждането на сюжет в приказка, характеризират героите, въплъщават техните идеи и мечти.

Л.В. Овчинникова разделя литературните приказки на фолклорно-литературни (Б. Шергин, С. Писахов и писателски преразкази-преработки на известни народни приказки от А. Толстой, А. Платонов, Е. Шварц) и индивидуални авторски приказки (А. Волков, Ю. Олеша, К. Чуковски, Н. Носов, Л. Карол, А. Милн, Дж. Бари). Всеки приказен жанр се отличава със своята оригиналност на измислица и повествователна форма, оригинален е по произход, характеризира се със специални типове герои, присъщи само на него, и независим кръг от сюжети.

В литературата, както и във фолклора, приказките се различават по тематика (приказки за животни, приказки, бита), по патос (героични, лирични, хумористични, сатирични, философски, психологически), по близост до други литературни жанрове (приказки, разкази, приказки - разкази, приказки-притчи, приказки-пиеси, приказки-пародии, научнофантастични приказки, приказки на абсурда).

Литературната приказка е далеч от фолклорния извор. Истинската литературна приказка е напълно самостоятелно произведение с неповторим художествен свят и оригинална естетическа концепция. Това е произведение, което не само сюжетно (композиционно) не повтаря по никакъв начин народната приказка, но дори черпи образен материал от литературни или други фолклорни източници. Проследявайки историята на развитието на литературната приказка, като правило се отбелязва, че фолклорната приказка е включена в литературната история на Древна Русия, а в Европа оживява в жанра на средновековния рицарски роман. XVIII век запознава читателя с авторските преразкази и преработки на фолклорни приказки. Всъщност литературната приказка възниква, а след това достига зрялост като жанр през 19 век (в Европа - в творчеството на К. Перо, Г. X. Андерсен, Е. Т. А. Хофман, В. Хауф, в Русия - в творчеството на В. А. Жуковски, П. С. Лесков, П. П. Ершов, А. С. Пушкин, А. Погорелски, Салтиков-Щедрин, Л. Н. Толстой). Литературната приказка става любим жанр на писателите от Сребърния век. Сред авторите на литературната приказка - A.N. Толстой, П.П. Бажов, А.П. Платонов, К.Г. Паустовски, Е.Л. Шварц, С.В. Михалков, В.В. Бианки, Н.П. Носов, К. Буличев, Е.Н. Успенски. От чуждестранните приказки в Русия най-известни са приказките на О. Уайлд, Дж. Родари, А. Линдгрен.

Литературните и народните приказки имат общи корени. Фолклорната приказка първоначално е съществувала в пространството на магията (срв.: „В далечното кралство - далечното далечно състояние“, „на океана-оциян, на остров Буян“ ...). За една литературна приказка, например, това пространство се е променило във времето, традиционното пространство е изчезнало. Така, например, в приказката на А. Милн "Мечо Пух" съвсем обикновено момче на име Кристофър Робин живее в гората с играчките си и попада в различни нелепи ситуации с тях, нетипични за народната приказка. литературен автор приказка фолклор

Сюжетите и композицията на литературната приказка са до голяма степен подчинени на волята и фантазията на автора. Литературната приказка се характеризира с необичайно начало, далеч от фолклорната традиция, напомнящо повече за жанра на произведение от реалистичен характер. Ето как например започва една от приказките на В. Сутеев:

„Кученцето спеше на килим до дивана. Изведнъж насън чу някой да казва: Мяу.” Някои родители имаха момче. Името му беше чичо Федор. Защото той беше много сериозен и независим ... "(Е. Успенски" Чичо Федор, куче и котка ".

Авторът на приказката дарява героите с индивидуалност, която не може да се срещне във фолклорната приказка. Народните приказки са по-склонни да се характеризират с постоянство на функциите, обобщение и сбито характеризиране на героите. Дори законът за щастливия край, който е много важен за приказката като цяло, често става двусмислен в творчеството на автора, с нотка на житейска горчивина.

Може да се заключи, че литературната приказка е създадена от конкретен автор, в канонична писмена форма, образът на героя е индивидуализиран, а сюжетът не е ограничен от никакви мотиви. Въпреки съществените разлики между литературните и битовите приказки се наблюдава проникването на фолклорния жанр в литературната приказка.

Както беше отбелязано по-горе, фолклорните приказки обикновено се разделят на приказки за животни, приказки и битови приказки. Всички горепосочени приказни жанрове намират отражение и в литературната приказка. В същото време трябва да се отбележи, че в литературната приказка народните приказни жанрове могат да се комбинират помежду си. Например, главните герои на приказката на А. Милн са едновременно момче (Кристофър Робин) и неговите животински играчки (плюшено мече, прасчо, бухал). В приказките на Е. Успенски се наблюдава същата традиция: герои-играчки (Чебурашка), герои-животни (лъвът Чандр, крокодилът Гена) и хора (момичето Галя, старицата Шапокляк) са комбинирани. Във всички приказки има Чудовища, битката с врага, победата и присъединяването на героя, т.е. най-важните елементи на приказката според V.Ya. Propp. Приказни чудеса проникват в историята на необикновената бавачка Мери Попинз, която разбира езика на животни и птици, говори с оживяла мраморна статуя и т.н. Жанровото своеобразие на литературната приказка обаче не се изчерпва само с връзката с конкретни фолклорни жанрове.

Наред с дълбоките, същностни елементи, отразени в текста, литературната приказка съдържа и лесно разпознаваеми елементи от фолклорната приказна поетика: сюжети от магически изпитания, отделни сюжетни мотиви, система от образи, устойчиви функции на героите, интонационно-речеви. структура, индивидуални пътища, стилови клишета и пр. От друга страна, литературната приказка е далеч от фолклорния източник. Това е оригинална творба, която не само като сюжет и композиция по нищо не наподобява вълшебна народна приказка, но и черпи образен материал от литературни, а не от приказни фолклорни източници.

Всяко произведение от този жанр има игрово начало. Играта започва с факта, че авторът се позовава на такава древна жанрова традиция. Писателят не скъсва с фолклорната традиция, а й дава друг живот, разкрива в нея скрит, неизползван художествен потенциал. Има някаква игра с жанра, която може да бъде оцветена от авторовата ирония. В същото време атмосферата на играта се създава от взаимодействието на игрови елементи както в структурата на разказа, така и в хронотопа, асоциативния фон, интонацията и организацията на речта на литературната приказка. Тази способност да „работят“ традиционните елементи на фолклорната структура в исторически и художествено различна система на авторско творчество за тях е отличителна жанрова характеристика на литературната приказка.

Авторът често въвлича читателя в собствена игра с определени правила, което несъмнено привлича вниманието на читателя. Това е пример от приказката на А. Милн "Мечо Пух": Това са надписите на табелите: "PLEZ RING IF ANRNSER IS RQIRD", "PLEZ CNOKE IF AN RNSR IS NOT REQID". Надписите се четат така: „Моля, позвънете, ако се изисква отговор“ - „Моля, обадете се, ако се изисква отговор“, но трябва „Моля, почукайте, ако не се изисква отговор“ - „Моля, почукайте, ако не се изисква отговор . Надписите са смесени: където трябва да се почука - те се обаждат, където трябва да се обади - те чукат. Този пример илюстрира светоусещането на децата, желанието да подражават на възрастните, желанието да се „обърнат“ с главата надолу и неизбежните правописни грешки.

Литературната приказка, за разлика от фолклора, по своята същност е жанр на индивидуално, а не на колективно творчество. На общото жанрово еднообразие на народната приказка се противопоставя индивидуалното многообразие на приказките на писателите. В основата на литературната приказка е много особен авторов "мир на света", способността не само и не толкова да се стилизират приказни похвати, а да се изрази принадлежност към морални и философски принципи, които се основават на хармония на чувственото и естетическото и съставляват същността на народното творчество като цяло.

Често в авторските приказки има автобиографични данни за техния създател. Например Луис Карол избра приятелите си като герои в своите приказки: Робинсън Дъкуърт, учител в един от колежите в Оксфордския университет, и дъщерите му Едит и Лорена; А. Милн използва факти от живота си, а именно някои епизоди от общуването му със сина си.

Всяка приказка, разбира се, отразява моралните норми, социално-политическите проблеми и страстите на времето, в което живее авторът, както и оригиналността на неговата творческа личност. Фолклорната приказка не познава категорията "образ на автора" (става дума за разказвача, разказвача). Позицията на автора, ясно изразена в литературна приказка, позволява да се идентифицират заемите от идеологическата и естетическата система на фолклорната приказка. В същото време се вземат предвид ориентацията към определен слушател и неговото възприятие, ефектът от жанровото очакване, отношението към чудото и неговите мотиви.

Обобщавайки горното, можем да заключим, че литературните и народните приказки се различават по следните параметри: по генезис - литературната приказка е създадена от един автор, докато народната приказка е резултат от колективно творчество; под формата на разказ - литературната приказка съществува само в писмена форма, в една строго фиксирана версия, народната приказка се променя дори когато е преразказана от същия разказвач; по съдържание - литературната приказка се характеризира с голямо разнообразие от сюжети, които показват връзката й с реалността; по отношение на композицията литературната приказка се характеризира с по-малко строги правила на изграждане от народната приказка; по отношение на обема - литературната приказка може да бъде както кратка по обем, така и доста дълга (срв.: приказки на Л. Карол, X. Лофтинг), докато народната приказка, като правило, винаги е кратка; в езиково отношение - в литературната приказка рядко се използват традиционни приказни формули, има по-сложен синтаксис, по-богата лексика, има индивидуални тропи вместо традиционните, характерни за народната приказка.

По този начин литературната и фолклорната приказка се разглеждат, въпреки тяхната взаимосвързаност, като два самостоятелни жанра. Като цяло изглежда възможно да се разграничат следните жанрови характеристики на авторската приказка: опора на фолклорните традиции, наличие на игрово начало, присъствие на „образа на автора“, комбинация от реално и фантастично.

Забележкачетене

1. Липовецки М.Н. Поетика на литературната приказка. Свердловск, 1992. 183 с.

2. Овчинникова Л.В. Руска литературна приказка на XX век. История, класификация, поетика. М., 2003. 312 с.

3. Сутеев В. Приказки и картини. М., 2002. 230 с.

4. Пропп В.Я. Фолклор и реалност. М., 1976. 375 с.

5. Милн А.А. Светът на Мечо Пух. М., 1983. 445 рубли.

Хоствано на Allbest.ru

Подобни документи

Определение за литературна приказка. Разликата между литературната фантастика и научната фантастика. Особености на литературния процес през 20-30-те години на ХХ век. Приказки на корней иванович чуковски. Приказка за деца Ю.К. Олеша "Трима дебелаци". Анализ на детски приказки от Е.Л. Шварц.

курсова работа, добавена на 29.09.2009 г


Историята на авторската приказка като цяло отразява особеностите на литературния процес, както и своеобразието на литературното и фолклорното взаимодействие в различни исторически и културни периоди. Формиране и развитие на съветската детска литература и авторски приказки.

контролна работа, добавена на 04.03.2008 г


Литературната приказка като направление в измислица. Характеристики на скандинавската литературна приказка: Х. К. Андерсен, А. Линдгрен. Творчеството на Тува Янсон, ярък представител на литературната приказка на Скандинавия. Приказният свят на Муми-дол.

резюме, добавено на 21.01.2008 г


Генезис и еволюция на турската литературна приказка. Традиционен сюжет в турските приказки. Литературната приказка като синтетичен жанр на литературата. Описание на проблема за връзката между властта и хората на примера на приказките "Стъклен дворец", "Слон-султан".

резюме, добавено на 15.04.2014 г


Идентифициране на спецификата на жанра на литературната приказка в творчеството на романтичните писатели от 19 век. Разглеждане на сюжетни линии, герои, съотношение между реалност и нереалност в творбата, прояви на авторовата позиция. Ролята на приказните герои в творбата.

дисертация, добавена на 12.04.2014 г


Комичното в литературната приказка на 20-30-те години. Комичното в поетичните и драматичните приказки. Еволюцията на жанра на приказката в литературата, нейните стилове. Литературна приказка за деца и възрастни от последните десетилетия. Фолклорна основа на приказната комедия.

курсова работа, добавена на 29.04.2011 г


Приказки на К.Д. Ушински и неговите принципи на литературна обработка на фолклорни източници. Руска литературна прозаична приказка на примера на L.N. Толстой, Мамин-Сибиряк. Анализ на приказката от Д.Н. Мамин-Сибиряк "По-умен от всички" от Приказките на Альонушка.

тест, добавен на 19.05.2008 г


Слоеста структуралитературен текст по примера на руската народна приказка "Гъски-лебеди". Разкриване на функции структурни компонентии техните взаимоотношения. Трансформация на мит в приказка. Признаци на приказка. Темата на приказката е "Гъски-лебеди".

резюме, добавено на 15.10.2015 г


Определение за жанра на приказката. Изследване на архаичния етап на джендър литературата. Сравнителен анализ на народни и авторски приказки. Проблемът с превода на полови несъответствия в приказките на О. Уайлд. Половите характеристики на имената на героите на Карол.

курсова работа, добавена на 01.10.2014 г


Характеристики на жанра на приказката. Френска литературна приказка от края на 17-ти - началото на 18-ти век. Проблеми на структурното и типологично изследване на творбата. Приказката е поредица от събития. Сюжетно-характерната структура на приказката "Пепеляшка".