Γλωττίδα. Η κοιλότητα του λάρυγγα. Φωνητικές χορδές και γλωττίδα. Πώς μοιάζουν οι φωνητικές μας χορδές όταν τραγουδάμε;

Ρύζι. 56. Η διάταξη των ηλεκτροδίων (E-E1) της συσκευής Fabre στον λάρυγγα.

Περιγράψαμε εν συντομία τις μεθόδους που χρησιμοποιούν οι σύγχρονοι ερευνητές για τη μελέτη του έργου του λάρυγγα κατά το τραγούδι. Χάρη σε αυτές τις μεθόδους, η επιστήμη έχει πλέον εμπλουτιστεί με μια σειρά από νέα στοιχεία για τη δραστηριότητα του λάρυγγα των τραγουδιστών.

Ρύζι. 57. Η καμπύλη των φωνητικών χορδών, που ελήφθη με τη συσκευή Fabre στο εργαστήριο του Ινστιτούτου. Gnesins. Α - αντανάκλαση των φάσεων της εργασίας των φωνητικών χορδών la curve. Β - τύπος καμπύλης όταν τραγουδάτε forte στο στήθος. Μπορεί να φανεί ότι η φάση ανοίγματος είναι μικρή, η αφαίρεση των συνδέσμων είναι μικρή και η φάση επαφής είναι μεγάλη. Β - άποψη της καμπύλης με μια δεκάρα σε φαλτσέτο, πιάνο. Φαίνεται ότι η φάση ανοίγματος είναι μεγάλη, η αφαίρεση των συνδέσμων (πλάτος) είναι μεγάλη και η φάση επαφής μικρή.

Ρύζι. 58. Φαμπρογράμματα για διαφορετικές φωνητικές εργασίες σε βαρύτονο. Γυρίστηκε στο εργαστήριο
ινστιτούτο. Gnesins. 1 - αναπνευστική επίθεση, 2 - φαλτσέτο στο πάνω μέρος, 3 - ήπια επίθεση, 4 - φόρτε ήχο στο στήθος στο μεσαίο τμήμα της σειράς.
Ένα ρεύμα εξαιρετικά υψηλής συχνότητας, όπως το ρεύμα UHF που χρησιμοποιείται στη φυσιοθεραπεία, παρέχεται σε αυτά τα ηλεκτρόδια από μια ειδική γεννήτρια. Περνώντας μέσα από τον λάρυγγα, αλλάζει τη δύναμή του σύμφωνα με το έργο των συνδέσμων. Το κλείσιμο των συνδέσμων μειώνει την αντίσταση στο ρεύμα, το άνοιγμά του την αυξάνει. Αυτές οι αλλαγές στο ρεύμα στη συνέχεια καταγράφονται και τροφοδοτούνται στην οθόνη του παλμογράφου. Στη χώρα μας, μια παρόμοια συσκευή δημιουργήθηκε από τον Yu. M. Otryashenkov, αναπληρωτή καθηγητή στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας.

Ρύζι. 59. Τα περιγράμματα του χόνδρου του λάρυγγα και το σχήμα προσκόλλησης των φωνητικών χορδών (σύμφωνα με τον R. Yusson). I—πίσω όψη, II—πλάγια όψη. III - κάτοψη, P - κρικοειδής χόνδρος, H - αρυτενοειδής χόνδρος, SC - θυρεοειδής χόνδρος, M - μυϊκή διαδικασία του αρυτενοειδή χόνδρου, Β - πρόσθια σύνδεση των φωνητικών χορδών στον θυρεοειδή χόνδρο, Α - οπίσθια σύνδεση των φωνητικών χορδών στη φωνητική διαδικασία του αρυτενοειδούς χόνδρου. Οι σύνδεσμοι εμφανίζονται σχηματικά ως μαύρες λωρίδες.

Ρύζι. 60. Ο μηχανισμός τάσης των συνδέσμων λόγω της κλίσης του θυρεοειδούς χόνδρου. Οι ονομασίες είναι οι ίδιες όπως στο προηγούμενο σχήμα. I - ίνες του πρόσθιου θυρεοειδούς μυός, 2 - κρικοαρυτενοειδής άρθρωση, όπου βρίσκεται ο άξονας κίνησης. Το σχήμα στα δεξιά δείχνει ότι όταν ο χόνδρος του θυρεοειδούς έχει κλίση, η απόσταση Β-Α αυξάνεται Β>-Α, δηλ. τα άκρα της πρόσφυσης των συνδέσμων αποκλίνουν.

Στην κορυφή της σφραγίδας του κρικοειδούς χόνδρου υπάρχουν δύο αρυτενοειδείς χόνδροι πολύπλοκου σχήματος, οι οποίοι μπορούν να συγκριθούν κατά προσέγγιση με μια πυραμίδα. Αυτοί οι χόνδροι είναι ιδιαίτερα σημαντικοί
ρόλο στη φωνητική λειτουργία, αφού τα οπίσθια άκρα των φωνητικών χορδών συνδέονται με τις φωνητικές διεργασίες αυτών των χόνδρων. Οι αρυτενοειδής χόνδροι μπορούν να περιστρέφονται γύρω από έναν κατακόρυφο άξονα, και επιπλέον, να σκύβουν και να πιέζονται ο ένας πάνω στον άλλο.

Στη βάση καθενός από αυτούς τους χόνδρους υπάρχουν δύο διεργασίες: φωνητική, κατευθυνόμενη προς τα εμπρός και μυϊκή, κοιτάζοντας προς τα έξω. Οι μύες συνδέονται με τη μυϊκή απόφυση, οι οποίοι ελέγχουν την περιστροφή των αρυτενοειδών χόνδρων γύρω από τον μετωπιαίο άξονα. Ανάμεσα και πίσω από τους αρυτενοειδείς χόνδρους βρίσκονται οι μεσοαρυτενοειδής μύες, οι οποίοι ενώνουν τους αρυτενοειδή χόνδρους.
Η γλωττίδα σχηματίζεται από τις άκρες των φωνητικών χορδών, που εκτείνονται από τη σύγκλιση των πλακών του θυρεοειδούς χόνδρου έως τις φωνητικές διεργασίες των αρυτενοειδών χόνδρων και τον μεσοαρυτενοειδή χώρο. Έτσι, στη γλωττίδα διακρίνονται οι συνδεσμικές και μεσοαρυτενοειδείς (χόνδρινες) τομές της (βλ. Εικ. 63, 65 και 66).

Οι φωνητικές χορδές είναι πολύπλοκοι σχηματισμοί. Οι περισσότεροι τραγουδιστές γνωρίζουν την εμφάνισή τους μέσα από ένα λαρυγγοσκόπιο. Στο φόντο της κόκκινης βλεννογόνου μεμβράνης του λάρυγγα, φαίνονται μαργαριταρένια λευκά, μερικές φορές στους άνδρες - ελαφρώς ροζ, λαμπερές ρίγες. Ωστόσο, μόνο η πάνω επιφάνειά τους είναι ορατή στον καθρέφτη. Εν τω μεταξύ, οι φωνητικές χορδές έχουν μεγάλο πάχος (οι Γερμανοί συγγραφείς τις ονομάζουν φωνητικά χείλη).
Το πάχος των φωνητικών χορδών σχηματίζεται από τους φωνητικούς (φωνητικούς) μύες. Οι φωνητικοί μύες καλύπτονται από την πλευρά του αυλού του λάρυγγα με μια ελαστική μεμβράνη συνδετικού ιστού που έχει λευκή γυαλιστερή εμφάνιση. Ονομάζεται ελαστικός κώνος του λάρυγγα. Αυτό το τμήμα της θήκης του συνδετικού ιστού που καλύπτει την άνω επιφάνεια των φωνητικών μυών και δίνει στις φωνητικές χορδές την εμφάνιση λαμπερών λευκών λωρίδων.
Το εσωτερικό άκρο της μεμβράνης του συνδετικού ιστού (ελαστικός κώνος) παχύνεται και τεντώνεται μεταξύ της φωνητικής απόφυσης των αρυτενοειδών χόνδρων και του θυρεοειδούς χόνδρου. Σχηματίζει τις άκρες της γλωττίδας. Από την πλευρά του αυλού του λάρυγγα, οι φωνητικές χορδές, όπως όλοι οι αεραγωγοί, καλύπτονται με βλεννογόνο.
Οι φωνητικοί μύες, όπως και οι υπόλοιποι εσωτερικοί μύες του λάρυγγα, ανήκουν στους γραμμωτούς, δηλ. εκούσιους μύες. Αλλά στη δομή τους διαφέρουν έντονα από αυτά. Εάν στους υπόλοιπους εσωτερικούς μύες του λάρυγγα οι μυϊκές ίνες είναι παράλληλες μεταξύ τους ή κάπως σε σχήμα βεντάλιας, τότε στους φωνητικούς μύες, που ονομάζονται επίσης εσωτερικοί θυρεοειδείς-αρυτενοειδή μύες, οι ίνες πηγαίνουν σε διαφορετικές κατευθύνσεις. Όπως και η γλώσσα, ταξινομούνται στους λεγόμενους «επιδέξιους» μύες. Αυτό τους δίνει πολύ ιδιαίτερη λειτουργικότητα. Όπως έδειξαν οι ανατομικές μελέτες του Kurt Görtler από τον M. S. Gracheva και άλλους, δύο συστήματα λοξών ινών που υφαίνονται στην άκρη του συνδετικού ιστού των φωνητικών χορδών διακρίνονται ξεκάθαρα στους φωνητικούς μύες. Ένα από αυτά τα συστήματα ινών πηγαίνει στην άκρη της φωνητικής χορδής από τον χόνδρο του θυρεοειδούς - αυτό είναι το θυρεοειδικό-συνδετικό τμήμα. Το άλλο - από τον αρυτενοειδή χόνδρο - είναι το αρυτενοειδές τμήμα. Όπως σημειώνει ο R. Yusson, με την ταυτόχρονη σύσπαση αυτών των λοξών συστημάτων ινών, οι άκρες του συνδέσμου έλκονται προς τα έξω και η γλωττίδα ανοίγει. Εκτός
από αυτά τα συστήματα, στους φωνητικούς μύες υπάρχουν ακόμα ίνες άλλων κατευθύνσεων.

Ρύζι. 62. Η θέση των ινών στον φωνητικό μυ (διάγραμμα Pressman): Α - το συνολικό VND της αναλογίας του φωνητικού μυός με τον εξωτερικό θυρεοειδή-αρυτενοειδή μυ: 1 - θυρεοειδής χόνδρος, 2 - ίνες της φωνής (εσωτερικός θυρεοειδής -αρυτενοειδής) μυς, 3 - ίνες του εξωτερικού θυρεοειδούς- αρυτενοειδής μυς, 4 - μυϊκή απόφυση του αρυτενοειδή χόνδρου, 5 - αρυτενοειδής χόνδρος, 6 - άκρη της φωνητικής χορδής. Β - η θέση των ραμμένων-συνδεσμικών ινών. Γ - θέση σέσουλα-συνδεσμικών ινών, G - σύστημα βραχέων συνδέσμων ινών.

Ως αποτέλεσμα της δραστηριότητας του συμπλέγματος των εσωτερικών μυών του λάρυγγα, οι φωνητικές χορδές μπορούν να ενωθούν ή να διαχωριστούν με στροφές των αρυτενοειδών χόνδρων, τεντωμένες από την κλίση του χόνδρου του θυρεοειδούς στην άρθρωση κρικοειδούς-θυρεοειδούς και επίσης τεταμένες σε έναν ή τον άλλο βαθμό ανάλογα με την εργασία των εξωτερικών και εσωτερικών (φωνητικών) μυών του θυρεοειδούς-αρυτενοειδή. Πρέπει να ειπωθεί ότι, εκτός από έναν (οπίσθιο κρικοειδές-αρυτενοειδή) μυ, όλοι οι υπόλοιποι στη δράση τους κατευθύνονται στο κλείσιμο της γλωττίδας, δηλ. εκτελούν τη λειτουργία ενός κλείστρου σφιγκτήρα.
Μυϊκές ίνες σε μικρή ποσότητα υπάρχουν και στο πάχος των ψεύτικων συνδέσμων, καθώς και στην είσοδο του λάρυγγα στο πάχος των σέσουλα-επιγλωττιδικών πτυχών. Αυτοί οι μύες κατά τη συστολή τους συμπιέζουν και τον αυλό του λάρυγγα. Έτσι, οι αεραγωγοί επικαλύπτονται στον λάρυγγα σε τρία επίπεδα: στο επίπεδο των αληθινών συνδέσμων, των ψευδών συνδέσμων και στο επίπεδο της εισόδου στον λάρυγγα. Όλοι αυτοί οι μύες παίζουν το ρόλο ενός σφιγκτήρα, ενός σφιγκτήρα που εμποδίζει την αναπνοή, ο οποίος πραγματοποιείται σε μια σειρά από ζωτικές πράξεις: καταπόνηση, βήχας, κατάποση, άρση βαρών, όταν είναι απαραίτητο να δημιουργηθεί ισχυρό στήριγμα για τους κοιλιακούς μύες και στήθος κ.λπ. Το κύριο καθήκον του λαρυγγικού σφιγκτήρα είναι να κρατά την αναπνοή σας έτσι ώστε τίποτα περιττό να μην μπαίνει στους αεραγωγούς.
Όπως δείχνουν οι παρατηρήσεις ακτίνων Χ, ο λαρυγγικός σφιγκτήρας εμπλέκεται ενεργά στην εργασία κατά τη διάρκεια της φωνοποίησης τραγουδιού. Αποδεικνύεται ότι μειώνεται όχι μόνο στο επίπεδο της γλωττίδας, όπου συμβαίνει φωνοποίηση λόγω της σύγκλισης των συνδέσμων, αλλά και στο επίπεδο της εισόδου στον λάρυγγα.
Η μυϊκή εργασία του λάρυγγα ελέγχεται από τα κάτω λαρυγγικά και άνω λαρυγγικά νεύρα. Το κατώτερο λαρυγγικό νεύρο είναι κλάδος του υποτροπιάζοντος (παλινδρομικού) νεύρου, το οποίο με τη σειρά του προέρχεται από το πνευμονογαστρικό νεύρο. Το άνω λαρυγγικό νεύρο επίσης απομακρύνεται από το πνευμονογαστρικό νεύρο. Το πνευμονογαστρικό νεύρο τροφοδοτεί με τις απολήξεις του όλα τα εσωτερικά όργανα του σώματός μας και ανήκει στην αυτόνομη διαίρεση του νευρικού συστήματος. Αλλά στη σύνθεση των νεύρων που πηγαίνουν στον λάρυγγα, υπάρχουν και ίνες που ανήκουν σε ένα αυθαίρετο σύστημα ελέγχου.
Κάθε άτομο μπορεί να κλείσει οικειοθελώς τις φωνητικές χορδές (επίθεση) ή να φράξει τους αεραγωγούς στο επίπεδο του λάρυγγα (συγκράτηση αναπνοής). Από την άλλη, οι φωνητικές χορδές, για παράδειγμα, συγκλίνουν ακούσια και αποκλίνουν κατά την κίνηση εισπνοής-εκπνοής. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι η εργασία των φωνητικών χορδών, όπως και η αναπνοή, έχει εκούσιο-ακούσιο έλεγχο.
Εκτός από τις κινητικές ίνες στη σύνθεση των λαρυγγικών νεύρων, υπάρχουν και ευαίσθητες. Όπως έδειξαν μελέτες του M. S. Gracheva, η βλεννογόνος μεμβράνη του λάρυγγα, καθώς και η κινητική συσκευή του λάρυγγα, των τενόντων και του χόνδρου τροφοδοτούνται άφθονα με ευαίσθητες νευρικές απολήξεις. Μέσω αυτών των ευαίσθητων νευρικών απολήξεων, ο εγκέφαλος λαμβάνει πληροφορίες για την πίεση του αέρα κάτω από τους συνδέσμους, στον μεσοδεσμικό χώρο, στην κοιλότητα του λάρυγγα, στην είσοδο του λάρυγγα κ.λπ., καθώς και μηνύματα για το βαθμό συστολής των μυών , την κατάσταση των συνδέσμων, τη θέση τους, τη φύση της εργασίας κ.λπ. κλπ. Η εκτεταμένη ανατροφοδότηση σάς επιτρέπει να ελέγχετε το έργο του λάρυγγα, να συντονίζετε τη δραστηριότητά του με την υπόλοιπη φωνητική συσκευή. Με βάση αυτές τις νευρικές οδούς, αναπτύσσονται αντανακλαστικές συνδέσεις που είναι απαραίτητες για τη συντονισμένη εργασία της φωνητικής συσκευής κατά τη διάρκεια του τραγουδιού. Δεν καθορίζονται όλες αυτές οι ανατροφοδοτήσεις από τη συνείδηση, δηλαδή πραγματοποιούνται. Για τον ρόλο της συνείδησης στον έλεγχο της εργασίας του λάρυγγα θα μιλήσουμε σε ειδική ενότητα.

Ρύζι. 63. Σχέδιο της συσκευής του λάρυγγα: 1 - άποψη του χόνδρου του λάρυγγα από πάνω (οι ονομασίες είναι οι ίδιες όπως στο Σχ. 59). Η παχύρρευστη άκρη του ελαστικού κώνου (η ελεύθερη άκρη της αληθινής φωνητικής χορδής) τονίζεται ως μαύρες ρίγες. II - δύο συστήματα λοξών μυϊκών ινών. φωνητικοί μύες υφασμένοι στην άκρη του συνδέσμου: I - σύστημα ινών ασπίδας-συνδέσμου, 2 - σύστημα ινών με σέσουλα συνδέσμων, III - άποψη του λάρυγγα από πάνω, 3 - επιγλωττίδα, 4 - ψευδής φωνητική χορδή, 5 - αληθινή φωνητική χορδή, 6 - συνδεσμική διαίρεση της γλωττίδας, 7 - φωνητική διαδικασία του αρυτενοειδούς χόνδρου, 8 - χόνδρινος διαχωρισμός της γλωττίδας, 9 - κορυφές των αρυτενοειδών χόνδρων.

Θεωρίες σχηματισμού φωνής

Μέχρι την τελευταία δεκαετία, η γενικά αποδεκτή θεωρία σχηματισμού φωνής ήταν η μυοελαστική (μυοελαστική) θεωρία, σύμφωνα με την οποία στις φωνητικές χορδές αποδόθηκε ο ρόλος των ελαστικών ελαστικών χορδών που δονούνται στη ροή του αέρα λόγω της ελαστικότητάς τους. Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, για το σχηματισμό φωνής αρκεί μια ελαστική σύγκλιση των συνδέσμων και μια αύξηση της πίεσης του αέρα κάτω από αυτούς. Η υπογλωττιδική πίεση με τη δύναμή της ανοίγει τις κλειστές φωνητικές χορδές, οι οποίες, μετά τη διάσπαση ενός τμήματος αέρα στη φάση ανοίγματος, κλείνουν ξανά λόγω της ελαστικότητάς τους. Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, οι φωνητικές χορδές δονούνται υπό την επίδραση δύο δυνάμεων: της δύναμης της πίεσης του αέρα και της ελαστικής δύναμης των τεταμένων και κλειστών φωνητικών χορδών. Για να προκύψει ήχος, χρειάζεται μόνο να δώσετε στους συνδέσμους έναν συγκεκριμένο τόνο και να τους φέρετε πιο κοντά, ενώ η ίδια η ταλάντωση πραγματοποιείται παθητικά, αυτόματα, υπό την επίδραση της υποσυνδεσμικής πίεσης.
Η συχνότητα των ταλαντώσεων και το πλάτος τους ρυθμίζονται επίσης από αυτές τις δύο δυνάμεις. Ο κύκλος ανοίγματος αντικαθίσταται με το αυτόματο κλείσιμο, αφού κατά την περίοδο ανοίγματος μέρος του αέρα διαπερνά τους συνδέσμους και έτσι μειώνεται η υπογλωττιδική πίεση, η οποία ανεβαίνει ξανά μόλις κλείσουν οι φωνητικές χορδές λόγω της ελαστικότητάς τους. Έτσι, σύμφωνα με τη μυοελαστική θεωρία, η περιοδικότητα των φάσεων ελέγχεται σύμφωνα με την αρχή της αυτοταλάντωσης, όταν η αλλαγή των φάσεων ρυθμίζεται στο ίδιο το ταλαντευτικό σύστημα - στη γλωττίδα.
Ωστόσο, πολλά γεγονότα που παρατηρήθηκαν στη ζωή δεν ταίριαζαν στη μυοελαστική θεωρία της φωνοποίησης. Έτσι, για παράδειγμα, είναι πολύ δύσκολο από την άποψη αυτής της θεωρίας να εξηγήσει κανείς το τραγούδι για πιάνο στις ανώτερες νότες του εύρους, όταν οι σύνδεσμοι είναι στο μέγιστο τεντωμένοι, τεντωμένοι και η υπογλωττιδική πίεση πρέπει να είναι εξίσου μεγάλη για να ανοίξει αυτούς τους εξαιρετικά τεντωμένους συνδέσμους. Δεν μπορούσαν να βρουν εξήγηση για τέτοια γεγονότα που συμβαίνουν σε ορισμένους ασθενείς, όταν οι σύνδεσμοι κλείνουν και ανοίγουν καλά, αλλά οι δονήσεις, οι δονήσεις τους - δεν λειτουργούν.
Αυτά, καθώς και πολλά άλλα γεγονότα που η μυοελαστική θεωρία δεν ήταν σε θέση να εξηγήσει, ώθησαν τους επιστήμονες να αναζητήσουν μια ένδειξη για τον μηχανισμό παραγωγής ήχου χρησιμοποιώντας σύγχρονες μεθόδους φυσιολογικής έρευνας. Τα σημαντικότερα έργα προς αυτή την κατεύθυνση έγιναν από Γάλλους συγγραφείς. Το 1951, εργάτης εργαστηρίου φυσιολογική φυσιολογίαΣορβόννης (Πανεπιστήμιο του Παρισιού) ο Raoul Husson δημοσίευσε μια εργασία που έδειξε ξεκάθαρα ότι οι φωνητικές χορδές συστέλλονται ενεργά σε κάθε κύκλο του ταλαντευτικές κινήσειςκαι ότι αυτές οι δονήσεις είναι ως απόκριση σε μια σειρά από παλμούς ταχείας ροής (ακουστής συχνότητας) που προέρχονται από το κινητικό νεύρο του λάρυγγα - το υποτροπιάζον νεύρο. Αυτή η λεγόμενη νευροχροναξική θεωρία της φωνοποίησης έθεσε τα ερωτήματα του σχηματισμού του ύψους, της δύναμης και της χροιάς της φωνής με έναν εντελώς νέο τρόπο, κατέστησε απαραίτητο να δούμε τη δραστηριότητα του λαρυγγικού σφιγκτήρα με διαφορετικό τρόπο.
Ο ίδιος ο Raoul Husson, μαθηματικός στην εκπαίδευση, σπούδασε τραγούδι και έπαιξε ως δραματικός βαρύτονος, εξ ου και το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του για τη θεωρία του φωνητικού τραγουδιού. Τα πρώτα του έργα για την φωνητική φωνητική του τραγουδιού χρονολογούνται στις αρχές της δεκαετίας του '30. Χάρη σε ακούραστα πειράματα και γενίκευση των όσων έχουν γίνει στον κόσμο της επιστήμης για την τραγουδιστική φωνή, κατάφερε να τεκμηριώσει σοβαρά, επιστημονικά τη νευροχροναξική θεωρία σχηματισμού φωνής. Το έργο του Yusson οδήγησε σε πολυάριθμες μελέτες σε πολλά εργαστήρια σε όλο τον κόσμο, και ιδιαίτερα στη Σοβιετική Ένωση. Επέστησαν την προσοχή των επιστημόνων στα προβλήματα σχηματισμού φωνής, με αποτέλεσμα πολλά εξαιρετικά ενδιαφέροντα γεγονόταγια το έργο του λάρυγγα κατά την παραγωγή ήχου γενικά και το τραγούδι ειδικότερα. Σε αυτό το έργο δεν είμαστε σε θέση να παρουσιάσουμε όλα όσα έχουν γίνει γνωστά για τη δουλειά του λάρυγγα στο τραγούδι, αλλά θα θίξουμε μόνο τις θεμελιώδεις διατάξεις της νευροχροναξικής θεωρίας του φωνισμού.
Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, οι δονήσεις των φωνητικών χορδών είναι μια εντελώς ανεξάρτητη λειτουργία του λάρυγγα, η 3η λειτουργία, κατά την ορολογία του Husson, δεν σχετίζεται με τη λειτουργία του κλεισίματος και του ανοίγματος (η 1η και η 2η λειτουργία του λάρυγγα, στο Husson's ορολογία). Οι δονήσεις των φωνητικών χορδών δεν μπορούν να θεωρηθούν ως αποτέλεσμα μιας σειράς συνηθισμένων κλεισίματος και ανοιγμάτων, που ακολουθούν με μεγάλη συχνότητα υπό την πίεση ενός ρεύματος αέρα. Η ταλαντωτική λειτουργία των φωνητικών χορδών καθορίζεται από πολύ ειδικά νευρικές επιρροέςκαι είναι φαινόμενο εξ ολοκλήρου κεντρικής προέλευσης. Η αναπνοή δεν έχει καμία σχέση με τη συχνότητα των παραγόμενων ταλαντώσεων.
Σύμφωνα με τη νευροχροναξική θεωρία της φωνοποίησης, σύμφωνα με την ιδέα του ύψους που θα εκπέμπεται, ο εγκεφαλικός φλοιός στέλνει μια σειρά συχνών παλμών μέσω των κινητικών του κέντρων στους φωνητικούς μύες, καθένα από τα οποία προκαλεί μια σύσπαση των φωνητικών μυών , ανοίγοντας ενεργά τη γλωττίδα. Πόσοι παλμοί ανά δευτερόλεπτο πλησίασαν τους φωνητικούς μύες, τόσες φορές θα ανοίξει η γλωττίδα.
Όπως ήδη γράψαμε, στον φωνητικό μυ σημειώνονται δύο ισχυρά συστήματα λοξών ινών, τα οποία υφαίνονται στην άκρη του συνδετικού ιστού των φωνητικών χορδών. Με τη συστολή τους, η άκρη τραβιέται προς τα έξω και η γλωττίδα ανοίγει ελαφρά. Αυτό σημαίνει ότι τα λοξά συστήματα των φωνητικών μυών λειτουργούν για να ανοίξουν τη γλωττίδα και όχι για να κλείσουν, όπως πιστεύαμε προηγουμένως. Ο αέρας διασπά τις δονούμενες φωνητικές χορδές σε μια ακουστική συχνότητα, όχι επειδή τις ανοίγει σε κάθε κύκλο δόνησης, αλλά επειδή η γλωττίδα ανοίγει ενεργά και επιτρέπει σε τμήματα του υπογλωττιδικού αέρα να περάσουν μέσα από τη φωνητική βαλβίδα. Σύμφωνα με τον μηχανισμό δράσης, λέει ο R. Yusson, η γλωττίδα μπορεί να συγκριθεί με τον μηχανισμό της σειρήνας και όχι με ένα πνευστό όργανο από καλάμι, όπως γινόταν συνήθως πριν.
Για να γεννήσει ο λάρυγγας με ηχητικό τρόπο, χρειαζόταν να ελεγχθεί η δυνατότητα διεξαγωγής παλμών με συχνότητα ήχου από το παλίνδρομο νεύρο, καθώς και η πιθανότητα των φωνητικών μυών να κάνουν τις ίδιες συχνές συσπάσεις. από αυτά τα ζητήματα επιλύθηκαν με επιτυχία στο πειραματικές μελέτες. Αποδείχθηκε ότι το επαναλαμβανόμενο νεύρο μπορεί να μεταφέρει έναν τεράστιο αριθμό παλμών ανά δευτερόλεπτο και όταν οι φυσιολογικές δυνατότητες κάθε μεμονωμένης ίνας είναι περιορισμένες, το νεύρο αρχίζει να λειτουργεί σε φάσεις. όταν κάποιες από τις ίνες του διεξάγουν ώσεις, άλλες είναι ήρεμες, αλλά συνολικά το νεύρο διεξάγει τον απαιτούμενο αριθμό παρορμήσεων.
Οι φωνητικοί μύες έχουν επίσης βρεθεί ότι είναι ικανοί να συστέλλονται με ακουστική συχνότητα. Στην προέλευση, τον μεταβολισμό, τη λειτουργικότητά τους, δεν μοιάζουν με άλλους μύες του λάρυγγα και είναι εξειδικευμένοι με πολύ ιδιαίτερο τρόπο για την υλοποίηση της φωνητικής λειτουργίας. Έτσι, αποδείχθηκε ότι το νεύρο μπορεί να μεταφέρει, και οι φωνητικοί μύες μπορούν να εκτελέσουν αυτές τις υψηλές εργασίες, τη συχνότητα των παρορμήσεων που στέλνουν τα κινητικά μέρη του εγκεφάλου σύμφωνα με την ιδέα του επιθυμητού τόνου.
Τα πιο πειστικά πειράματα που απέδειξαν την ορθότητα της νέας άποψης για τη λειτουργία της γλωττίδας ήταν τα πειράματα των Piqué και Decroix4, οι οποίοι κατέγραψαν ταλαντώσεις των φωνητικών χορδών με συχνότητα ήχου κατά τη λειτουργία αφαίρεσης του λάρυγγα σε συνθήκες πλήρους απουσίας αέρα. ρέουν μέσω του λάρυγγα. Αυτό σημαίνει ότι στην πραγματικότητα για να δονούνται οι φωνητικές χορδές αρκούν μόνο οι αντίστοιχες κινητικές εντολές από τα κέντρα και η αναπνοή δεν έχει καμία απολύτως σχέση με τη συχνότητα δόνησης των φωνητικών χορδών. Το φαινόμενο του σχηματισμού του τόνου, δηλαδή της συχνότητας των δονήσεων των φωνητικών χορδών, είναι εξ ολοκλήρου κεντρικής προέλευσης.
Εάν, σύμφωνα με τη νευροχροναξική θεωρία, η αναπνοή δεν παίζει κανέναν απολύτως ρόλο στη γέννηση του ύψους του ήχου, τότε όλη η ηχητική ενέργεια, η δύναμη του ήχου εξαρτάται εξ ολοκλήρου από την αναπνοή. Στο πείραμα των Piqué και Decroix, μόνο οι δονήσεις των συνδέσμων καταγράφηκαν σε φιλμ, αλλά δεν παρήχθη ήχος. Η δονητική ενέργεια των ίδιων των κορδονιών είναι πολύ μικρή για να παραχθεί ήχος. Αρκεί μόνο να ανοίξει η γλωττίδα με συχνότητα ήχου. Μόνο όταν τμήματα αέρα (συμπυκνώσεις) αρχίσουν να περνούν μέσα από αυτά τα περιοδικά ενεργά ανοίγματα της γλωττίδας, θα γεννηθεί ο ήχος της φωνής. Όσο περισσότερη ενέργεια ωθούνται προς τα έξω τα μέρη του αέρα τη στιγμή του ανοίγματος της γλωττίδας, τόσο πιο έντονος θα είναι ο ήχος. Έτσι, η δύναμη της αναπνοής δίνει τη δύναμη του ήχου της φωνής που εμφανίζεται στη γλωττίδα. Επιπλέον, η υπογλωττιδική πίεση και το ρεύμα αέρα που διέρχεται από τη γλωττίδα ενεργοποιεί τη δραστηριότητα του λαρυγγικού σφιγκτήρα κατά μήκος των νευρικών οδών, επιπλέον, μπορεί να «τελειώσει» τη γλωττίδα που έχει αρχίσει να ανοίγει, έτσι ώστε η αξία της αναπνοής στο σχηματισμό φωνής συνεχίζει να παραμένει τόσο μεγάλο όσο θα ήταν Δεν τηρήσαμε τη θεωρία της φωνοποίησης.
Πόσο αληθινή είναι η νευροχροναξική θεωρία και αν απορρίπτει τη μυοελαστική, δεν θα αποφασίσουμε εδώ. Πιστεύουμε ότι και οι δύο θεωρίες μπορούν να συνδυαστούν σε κάποιο βαθμό. Δεν αμφιβάλλουμε για τα γεγονότα, τα οποία έχουν προκύψει από ακριβή πειράματα, τα οποία δείχνουν ότι το άνοιγμα της γλωττίδας είναι μια ενεργή ενέργεια των φωνητικών μυών που τραβούν προς τα έξω τις άκρες της γλωττίδας. Δεν μπορεί να αμφισβητηθεί ότι αυτό το ενεργό άνοιγμα της γλωττίδας συμβαίνει υπό την επίδραση μιας σειράς παρορμήσεων που πηγαίνουν κατά μήκος του υποτροπιάζοντος νεύρου προς τον λάρυγγα. Ωστόσο, εάν οι φωνητικές χορδές ανοίγουν ενεργά, τότε λόγω ποιας προσπάθειας κλείνουν ξανά; Πιθανότατα, λόγω της ελαστικότητας των τεντωμένων φωνητικών μυών. Εάν το κλείσιμο των φωνητικών χορδών ήταν επίσης μια ενεργή πράξη, τότε ο αριθμός των παλμών που τρέχουν κατά μήκος του υποτροπιάζοντος νεύρου θα ήταν διπλάσιος περισσότερος αριθμόςδονήσεις των φωνητικών χορδών, υπό την επίδραση μιας ώθησης η γλωττίδα άνοιξε και υπό την επίδραση της δεύτερης έκλεισε. Ωστόσο, δεν υπάρχει τέτοια διάταξη. Στα πειράματα που έγιναν, ο αριθμός των κινητικών παλμών αντιστοιχούσε ακριβώς στον αριθμό των ανοιγμάτων των φωνητικών χορδών. Προφανώς, το κλείσιμό τους πραγματοποιείται από την ελαστική δύναμη των τεταμένων φωνητικών χορδών.
Επομένως, οι νευροχροναξικές και μυοελαστικές θεωρίες δεν είναι εντελώς αμοιβαία αποκλειόμενες έννοιες της φωνοποίησης. Μάλλον, ο ένας μηχανισμός συμπληρώνει τον άλλο. Είναι πρακτικά σημαντικό να κατανοήσουμε ότι το ύψος, η δύναμη και η αρχική χροιά της τραγουδιστικής φωνής γεννιούνται στη γλωττίδα και ότι δεν εμπλέκονται μόνο οι εσωτερικοί μύες του λάρυγγα, οι οποίοι ελέγχουν τη δονητική δραστηριότητα των φωνητικών χορδών, αλλά και η αναπνοή. σε αυτή τη διαδικασία. Πρέπει επίσης να θυμόμαστε ότι η λειτουργία της γλωττίδας επηρεάζεται σε μεγάλο βαθμό από την αντίσταση που σχηματίζεται από το σύστημα κοιλοτήτων του σωλήνα επέκτασης. Όλοι αυτοί οι παράγοντες σας επιτρέπουν να επηρεάσετε τη γλωττίδα, δηλαδή να οργανώσετε τη δουλειά της προς τη σωστή κατεύθυνση, να αλλάξετε τη φύση του κλεισίματός της, τη διάρκεια της φάσης του κλεισίματος και του ανοίγματός της, για να συμπεριλάβετε ολόκληρη τη μάζα των συνδέσμων ή τα μέρη της στο δονητικό έργο κ.λπ. Με μια λέξη, η γλωττίδα μπορεί να διαφοροποιήσει ατελείωτα τη φύση, τη μορφή και την ένταση των δονήσεων της, και μαζί με αυτές τη χροιά, τη δύναμη και άλλες ιδιότητες της φωνής. Αυτό το γεγονός είναι απαραίτητο για την παιδαγωγική. Δείχνει ότι υπάρχουν διάφοροι τρόποι αλλαγής του έργου της γλωττίδας: μέσω της αναπνοής, μέσω της αλλαγής της σύνθετης αντίστασης - δηλαδή, μέσω της εργασίας της αρθρωτικής συσκευής (φωνητική μέθοδος) και απευθείας μέσω του λάρυγγα.
Σε αυτή την ενότητα, θα θίξουμε το ζήτημα της άμεσης επίδρασης στη λειτουργία της γλωττίδας μέσω μιας αλλαγής στην εργασία των μυών του λάρυγγα. Ωστόσο, ας σταθούμε πρώτα σε εκείνα τα επιμέρους χαρακτηριστικά της δομής και της λειτουργίας του λάρυγγα, τα οποία λαμβάνουν χώρα πάντα και καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό τις φωνητικές δυνατότητες των τραγουδιστών.

Μεμονωμένες παραλλαγές της δομής του λάρυγγα και των φωνητικών μυών. Ανατομία του λάρυγγα και φωνή

Όπως δεν υπάρχουν πανομοιότυπα πρόσωπα, δεν υπάρχουν πανομοιότυπα λαρύγγια. Κάθε άτομο έχει σημαντικές διαφορές στη δομή, τη θέση και το σχήμα του χόνδρου του λάρυγγα. Αυτό μπορεί να φανεί ακόμη και με γυμνό μάτι των ανδρών. Σε μερικά, το μήλο του Αδάμ προεξέχει έντονα, σε άλλα είναι σχεδόν αόρατο. Σε ορισμένες, η γωνία σύγκλισης των πλακών του θυρεοειδούς χόνδρου είναι απότομη, σε άλλες είναι πιο αμβλεία, κ.λπ. επίμηκες σε μήκος, σε άλλες είναι κοντό και φαρδύ. Διαφορετική είναι και η ανάπτυξη των μυών του λάρυγγα, καθώς και ο τρόπος προσκόλλησης του στον χόνδρο. Ειδικότερα, ο E. N. Malyutin σημείωσε τη διαφορετική φύση της προσκόλλησης των φωνητικών χορδών στους αρυτενοειδείς χόνδρους. Οι κοιλίες του Morgan, που βρίσκονται μεταξύ των αληθινών και των ψευδών φωνητικών χορδών, ποικίλλουν πολύ σε μέγεθος. Σύμφωνα με τα σύγχρονα δεδομένα ακτίνων Χ, σε μερικά σχεδόν δεν εκφράζονται καθόλου κατά το τραγούδι, ενώ σε άλλα αντιπροσωπεύουν σημαντικές κοιλότητες.
Σε σχέση με τη μεγάλη προσοχή που προκάλεσε η έρευνα του Yusson σε σχέση με τη λειτουργία του λάρυγγα, πραγματοποιήθηκαν πολλές νέες εργασίες για την ανατομία του λάρυγγα. Συγκεκριμένα, εμφάνισαν μεμονωμένες παραλλαγές στην εσωτερική δομή των φωνητικών χορδών. Ενδιαφέροντα στοιχεία από την άποψη αυτή ελήφθησαν από τον MS Gracheva. Όπως προέκυψε από τις ανατομικές της μελέτες, τόσο ο ελαστικός κώνος του λάρυγγα όσο και η διάταξη των μυϊκών ινών στον φωνητικό μυ υπόκεινται σε μεγάλες διακυμάνσεις. Σε ορισμένα άτομα, υπάρχουν πιο συνηθισμένες ίνες συνδετικού ιστού στον ελαστικό κώνο, ενώ σε άλλα επικρατούν οι ελαστικές ίνες. Ο ίδιος ο κώνος αναπτύσσεται πιο δυνατά σε κάποιους, λιγότερο σε άλλους. Το πάχος των άνω και εσωτερικών άκρων του, που αποτελούν την εσωτερική, «τριβή» επιφάνεια των φωνητικών χορδών, ποικίλλει. Ωστόσο, σε όλους τους ανθρώπους αυτό το τμήμα του κώνου είναι παχύρρευστο, αφού εδώ χρειάζεται μεγαλύτερη δύναμη της φωνητικής χορδής.
Ο MS Gracheva ανακάλυψε, όπως και ο Görtler, ότι οι ίνες των φωνητικών μυών είναι πράγματι υφασμένες στην άκρη του συνδετικού ιστού των φωνητικών χορδών. Ωστόσο, αυτή η συνένωση πραγματοποιείται σε διαφορετικά άτομα με διαφορετικούς τρόπους. Από τα δύο τμήματα του φωνητικού μυός που συνθέτουν το πάχος του, στις γυναίκες, οι ίνες που πηγαίνουν στην άκρη του συνδέσμου από τον χόνδρο του θυρεοειδούς (σιρολιγματικές ίνες) αντιπροσωπεύονται πιο ισχυρά. Στους άνδρες, οι ίνες που προέρχονται από τους αρυτενοειδείς χόνδρους (τρομακτικές-συνδετικές ίνες) αντιπροσωπεύονται πιο έντονα. Στο 60%, εκτός από αυτά τα δύο τμήματα, ο φωνητικός μυς έχει και συστήματα ινών παράλληλα με την άκρη του συνδέσμου. Επιπλέον, υφαίνονται στην άκρη του συνδετικού ιστού του συνδέσμου με διαφορετικούς τρόπους: σε μερικούς είναι παντού, σε άλλους είναι κυρίως σε ένα ή άλλο μέρος του. Είναι ενδιαφέρον ότι σε ορισμένα άτομα, σχεδόν όλες οι μυϊκές ίνες είναι μακριές, εκτείνονται παράλληλα με την άκρη του συνδέσμου και είναι ελάχιστα υφασμένες σε αυτόν, ενώ σε άλλα γίνονται με τη μορφή κοντών δεσμίδων, καθεμία από τις οποίες είναι ενσωματωμένη στην άκρη του συνδέσμου. η φωνητική χορδή σε όλο της το μήκος. Ρύζι. 64.
Μια τέτοια ποικιλία ατομικής ανατομικής δομής των φωνητικών χορδών θα δημιουργήσει εντελώς διαφορετικές δυνατότητες για τη λειτουργία της γλωττίδας στους τραγουδιστές. Για κάποιους, μια τραγουδιστική φωνή υψηλής ποιότητας θα προκύψει εύκολα, για άλλους όχι. Είναι αδύνατο να απαιτηθούν οι ίδιες προσαρμογές από κάθε λάρυγγα, κάθε φορά θα υπαγορεύονται από τα μεμονωμένα χαρακτηριστικά της δομής. Εάν δεν ληφθούν υπόψη, τότε μπορείτε να βλάψετε τη φωνητική συσκευή.
Πολλές σκέψεις προς αυτή την κατεύθυνση διεγείρουν επίσης δεδομένα σχετικά με την τοποθέτηση και την ανάπτυξη των φωνητικών μυών. Όπως γνωρίζετε, σύμφωνα με τον βιολογικό νόμο, κάθε οργανισμός στη διαδικασία του ατομική ανάπτυξηεπαναλαμβάνει όλα τα στάδια από τα οποία πέρασαν οι πρόγονοί του στην εξέλιξη. Έτσι, για παράδειγμα, στην πρώιμη περίοδο της ενδομήτριας ανάπτυξης, το ανθρώπινο έμβρυο έχει βράγχια, ουρά κλπ. Τα τελευταία αποκτήματα αντίστοιχα σχηματίζονται τελευταία. Ο ανθρώπινος φωνητικός μυς - ο φωνητικός μυς, ή, όπως αποκαλείται επίσης στον τόπο προσκόλλησής του, ο εσωτερικός θυρεοειδής-αρυτενοειδής μυς - εξακολουθεί να απουσιάζει στο νεογέννητο. Μόνο σταδιακά, μετά από ένα χρόνο, στο μέρος όπου θα βρίσκεται αργότερα ο φωνητικός μυς, αρχίζουν να εμφανίζονται ξεχωριστές μυϊκές ίνες. Στην πραγματικότητα, ο σχηματισμός του φωνητικού μυός αρχίζει στην ηλικία των επτά ετών. Μέχρι την ηλικία των έντεκα, οι μυϊκές ίνες εισέρχονται στην άκρη του συνδετικού ιστού του συνδέσμου και στην ηλικία των 11-13 ετών, ο μυς μοιάζει με ενήλικα.
Το γεγονός αυτό υποδηλώνει ότι ο φωνητικός μυς, το τελευταίο απόκτημα του ανθρώπινου σώματος, και στη μορφή με την οποία υπάρχει στον άνθρωπο, παρατηρείται μόνο στον άνθρωπο.
Από αυτά τα δεδομένα προκύπτει ότι μέχρι την ηλικία των επτά ετών το παιδί μιλά περισσότερο χρησιμοποιώντας τον μυοελαστικό τύπο σχηματισμού φωνής. Η νευροχροναξική δεν έχει ακόμη εκδηλωθεί, αφού δεν υπάρχει ακόμη σχηματισμένος φωνητικός μυς. Οι ιδιαιτερότητες της παιδικής φωνής συνδέονται με αυτό: περιορισμένη εμβέλεια, τύπος ήχου falsetto, φτώχεια ηχοχρώματος, σχετικά μικρή ηχητική ισχύς. Αυτός ο μηχανισμός διατηρείται επίσης σε έναν ενήλικα: σε πολλούς ανθρώπους μπορεί κανείς να ακούσει συχνά την ολίσθηση σε τόνους φαλτσέτο σε μια συνομιλία.
Από αυτό προκύπτει επίσης ότι κατά την περίοδο σχηματισμού του φωνητικού μυός, δηλαδή έως και 13 ετών, κατά την εξάσκηση με παιδιά, πρέπει να χρησιμοποιείται φαλτσέτο, ελαφρύς ήχος, αποφεύγοντας να τεθεί σε λειτουργία ο ακόμη ασχηματισμένος θωρακικός μηχανισμός των φωνητικών χορδών. Όπως φαίνεται από παρατηρήσεις με τη βοήθεια ηλεκτρονικού στροβοσκόπιου, που έγιναν από τους γιατρούς A. M. Khatina και V. L. Chaplin, ανάλογα με το ύψος του ήχου, ακόμη και πριν από τη μετάλλαξη, τα παιδιά μπορούν να ενεργοποιήσουν τον μηχανισμό του θώρακα και του φαλτσέτο, κατά βούληση.
Η καθοριστική σημασία της δομής του λάρυγγα για τη δυνατότητα σχηματισμού τραγουδιστικού ήχου της φωνής αποδεικνύεται από την αλλαγή στις φωνητικές ιδιότητες του ήχου που παρατηρείται στα αγόρια κατά τη μετάλλαξη. Ταυτόχρονα, οι κεντρικοί μηχανισμοί φωνοποίησης παραμένουν χωρίς βασική αναδιάρθρωση, αλλά η ανατομία του λάρυγγα αλλάζει πολύ.

Ρύζι. 64. Επιλογές για τη θέση των ινών του φωνητικού μυός (σύμφωνα με την έρευνα του M. S. Gracheva). 1 - επιγλωττίδα, 2 - αρυτενοειδείς χόνδροι, 3 - ψευδείς φωνητικές χορδές, 4 - κοιλία που αναβοσβήνει, 5 - θυρεοειδής χόνδρος σε τομή, 6 - αληθινή φωνητική χορδή, 7 - ίνες του ελαστικού κώνου, που σχηματίζουν το ελεύθερο άνω άκρο της φωνητικής χορδής , 8 - σύστημα ινών ασπίδας-συνδέσμου, 9-σύστημα ινών με σέσουλα συνδέσμων, 10 - δακτύλιος του κρικοειδούς χόνδρου σε τομή, 11 - στραμμένο προς τα έξω, διαχωρισμένο από τους μύες του ελαστικού κώνου του λάρυγγα, 12 - στράφηκε προς τα πίσω , χωρίζεται από τον ελαστικό κώνο της βλεννογόνου μεμβράνης του λάρυγγα.
I - άποψη του λάρυγγα στο τμήμα προφίλ. II—η ίδια όψη, αλλά η βλεννογόνος μεμβράνη (12) και ο ελαστικός κώνος (11) αποκόπτονται και απομακρύνονται. Κάτω από αυτά είναι ορατά συστήματα λοξών ινών του φωνητικού μυός (8 και 9) και η άνω άκρη του παχύ ελαστικού κώνου (5), III - μια παραλλαγή της δομής με ένα έντονα έντονο σέσουλα-συνδετικό σύστημα ινών, IV - μια παραλλαγή της δομής με έντονα έντονο: ασπίδα-συνδετικό σύστημα ινών, V είναι μια παραλλαγή της δομής, στην οποία οι ίνες τρέχουν κυρίως παράλληλα με την άκρη του συνδέσμου, VI είναι μια παραλλαγή όταν ο μυς αποτελείται από ξεχωριστά βραχέα δέσμες.

Εάν ένα μουσικά προικισμένο κορίτσι με καλές φωνητικές ικανότητες συνήθως περνάει ήρεμα την περίοδο της εφηβείας και η τραγουδιστική φωνή του διατηρείται, μεταβαίνοντας σταδιακά από παιδική σε θηλυκή, τότε σε ένα αγόρι η κατάσταση είναι τις περισσότερες φορές διαφορετική. Ακόμη και με τα πιο εξαιρετικά φωνητικά και μουσικά δεδομένα του αγοριού, κανείς δεν μπορεί να πει αν θα έχει τραγουδιστική φωνή μετά τη μετάλλαξη. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το θέμα εδώ είναι πρωτίστως η ριζική αναδιάρθρωση του λάρυγγα, ο οποίος στα αγόρια εκτείνεται προς τα εμπρός 1,5 φορές, σχηματίζοντας το μήλο του Αδάμ ενός ενήλικου άνδρα. Στα κορίτσια, αναπτύσσεται πιο αναλογικά, αυξάνοντας ομοιόμορφα προς όλες τις κατευθύνσεις, ώστε να διατηρούνται οι γενικές ανατομικές σχέσεις. Αναμφίβολα, κατά την περίοδο της ωρίμανσης, ο οργανισμός του παιδιού υφίσταται μια γενική αναδιάρθρωση, ο γυναικείος και ο αρσενικός οργανισμός αλλάζουν σε μεγάλο βαθμό, ενώ σε σχέση με τη φωνή σημειώνονται έντονες αλλαγές μόνο στα αγόρια.
Μια πλήρης ανατομική αναδιάρθρωση του λάρυγγα για τους περισσότερους νέους τραγουδιστές είναι μοιραία. Σκεφτείτε, για παράδειγμα, τον Robertino Loretti. Ο νέος, μετά τη μετάλλαξη λάρυγγας θα γεννήσει έναν ήχο εντελώς διαφορετικών ποιοτήτων και η φωνή τις περισσότερες φορές δεν έχει επαγγελματικές δυνατότητες τραγουδιού, αν και όλοι οι κεντρικοί, εγκεφαλικοί μηχανισμοί παραμένουν αμετάβλητοι. Αναμφίβολα, υπάρχουν τυχερές εξαιρέσεις, όταν η φωνή μετά τη μετάλλαξη παραμένει τραγουδιστική, αλλά δεν είναι συχνές. Στους ευνουχισμούς, η φωνητική συσκευή δεν υφίσταται τέτοια αναδιάρθρωση και επομένως η αγορίστικη τραγουδιστική φωνή διατηρείται, αποκτώντας τη δύναμη μιας ανδρικής φωνής.
Οι παρατηρήσεις για τη μετάλλαξη σε αγόρια και κορίτσια δείχνουν για άλλη μια φορά ότι η ανατομική δομή της περιφερειακής φωνητικής συσκευής παίζει μεγάλο, αν όχι καθοριστικό, ρόλο στις φυσιολογικές ικανότητες της ανθρώπινης φωνητικής συσκευής σε σχέση με το σχηματισμό τραγουδιστικής φωνής.
Αν και η νευροχροναξική θεωρία έθεσε το ζήτημα της αναγωγής σε έναν ή τον άλλο τύπο φωνής με νέο τρόπο, δείχνοντας ότι η πιθανότητα ενός εύρους καθορίζεται από τα χαρακτηριστικά της διεγερσιμότητας του παλίνδρομου νεύρου, το ζήτημα της σημασίας του μήκους και Το πάχος των φωνητικών χορδών και οι γενικές διαστάσεις του λάρυγγα στη φύση του ήχου της φωνής δεν μπορούν ακόμη να θεωρηθούν ότι έχουν αφαιρεθεί από τη συζήτηση.
Άλλωστε, όπως γνωρίζετε, όχι μόνο το εύρος καθορίζει τον τύπο της φωνής. Εν τω μεταξύ, το chronaxy χαρακτηρίζει μόνο τις δυνατότητες του τόνου της φωνής, χωρίς να επηρεάζει έναν τόσο καθοριστικό παράγοντα όπως η χροιά. Στη χροιά της φωνής, οι διαστάσεις και το σχήμα του λάρυγγα, και ειδικότερα το μήκος, το πάχος και το σχήμα των φωνητικών χορδών, πρέπει αναμφίβολα να παίζουν μεγάλο ρόλο, καθώς καθορίζουν τη φύση των δονήσεων των φωνητικών χορδών - η αρχική χροιά. Έτσι, ακόμα κι αν κάποιος τηρεί πλήρως τις θέσεις της νευροχροναξικής θεωρίας της φωνοποίησης, πρέπει πάντα να θυμάται ότι ένα βόλι κινητικών παλμών που τρέχουν κατά μήκος του επαναλαμβανόμενου νεύρου από τον εγκέφαλο πέφτει σε φωνητικές χορδές διαφορετικού πάχους, μήκους και διάταξης ινών. που μπορεί να δημιουργήσει ηχοχρώματα που δεν συμπίπτουν με τις δυνατότητες εμβέλειας. Σύμφωνα με τις παρατηρήσεις μας με ακτίνες Χ, καθώς μειώνεται ο τύπος της φωνής, το μέγεθος του λάρυγγα και των φωνητικών χορδών πάντα αυξάνονται. Μέχρι στιγμής, κανείς δεν έχει σημειώσει συνδέσμους μεγέθους σοπράνο στο μπάσο και μπάσο στο coloratura Soprano. Αντίθετα, όπως έδειξαν in vivo μετρήσεις του μήκους των φωνητικών χορδών, κατά μέσο όρο υπάρχει ένα σαφώς εκφρασμένο σχέδιο αύξησης του μήκους των συνδέσμων με μείωση του τύπου της φωνής. Οι υπάρχουσες εξαιρέσεις σε αυτόν τον κανόνα μπορούν εύκολα να εξηγηθούν από το γεγονός ότι στο ζήτημα του σχηματισμού μιας τυπικής χροιάς και των δυνατοτήτων ενός εύρους, δεν είναι τόσο το μήκος των φωνητικών χορδών που παίζει ρόλο, αλλά το μήκος τους. . συνολικό βάρος, δηλαδή πλάτος και πάχος, τα οποία λαμβάνονται ελάχιστα υπόψη στην εικόνα λαρυγγοσκόπησης (κάτοψη).
Μέχρι στιγμής, σύμφωνα με τα μέσα ψηφία του μήκους των φωνητικών χορδών, όλοι οι τύποι φωνών είναι γενικά αρκετά αυστηρά διαδοχικοί. Προφανώς, το μήκος των φωνητικών χορδών και το πάχος, η μάζα παίζουν αναμφίβολα ρόλο στις φυσιολογικές ικανότητες, τόσο ως προς το εύρος της φωνής όσο και ως προς το χροιά της.
Ο R. Yusson στο βιβλίο του «The Singing Voice» αναφέρει μια περίπτωση γιγαντισμού του λάρυγγα, που περιγράφει ο Pagnini. Το υποκείμενο είχε έναν ασυνήθιστα μεγάλο λάρυγγα με φωνητικές χορδές μήκους 4 cm αντί 2-2,5 cm, όπως είναι τυπικό για τα αρσενικά. Όταν προσπάθησε να αναγνωρίσει τη φωνή του που τραγουδούσε, σημειώθηκε ότι ήταν τενόρος. Σε αυτή τη βάση, ο Husson προσπαθεί να απορρίψει εντελώς τη σημασία του μήκους των φωνητικών χορδών στο σχηματισμό του τύπου της φωνής, μετατοπίζοντας τα πάντα στις ιδιότητες του παλίνδρομου νεύρου.
Ωστόσο, αυτή η υπόθεση δεν είναι καθόλου πειστική. Το θέμα δεν ήταν τραγουδιστής, δεν είχε έντονη φωνή τραγουδιού, αλλά απλώς υποβλήθηκε σε ακρόαση από την επιτροπή, η οποία σημείωσε τον τενόρο ήχο της φωνής του. Ωστόσο, αυτός ο ήχος τενόρου δεν σημαίνει ότι έχει πραγματικά τενόρ φωνή. Γνωρίζουμε πολλές περιπτώσεις όταν ένα άτομο δεν χρησιμοποιεί τη χροιά που είναι στην πραγματικότητα χαρακτηριστικό του. Ο λάρυγγας έχει πλούσιες δυνατότητες προσαρμογής. Ας θυμηθούμε, για παράδειγμα, την περίπτωση μιας φωνής φαλτσέτο, υψηλής έντασης σε έναν ενήλικο άνδρα, που περιγράφεται από τον E. N. Malyutin. Διορθώνοντας το ελαττωματικό σχήμα του ουρανίσκου σε αυτόν τον άνδρα με μια υπερώια πλάκα - μια πρόσθεση τον έκανε να βρει τη φυσική του ανδρική φωνή. Ίσως εδώ, στην περίπτωση ενός ασυνήθιστα μεγάλου λάρυγγα, ο ιδιοκτήτης του χρησιμοποίησε την προσαρμογή τενόρου του λάρυγγα στην ομιλία και το τραγούδι (ανυψωμένος λάρυγγας, ατελής, εμπλοκή φαλτσέτο των φωνητικών χορδών), που έδωσε στη φωνή έναν ηχητικό χαρακτήρα τενόρου. Τέτοιες περιπτώσεις δεν μπορούν να είναι πειστικές. Μέχρι στιγμής, μελέτες επαγγελματιών τραγουδιστών δείχνουν μια σαφή σχέση μεταξύ του μεγέθους του λάρυγγα και των φωνητικών χορδών, αφενός, και του τύπου της φωνής, αφετέρου. Όσοι τραγουδιστές έχουν ασυμφωνία μεταξύ του μήκους των συνδέσμων και του τύπου της φωνής δυσκολεύονται πάντα να αναπτύξουν μια τραγουδιστική φωνή.
Ο γυναικείος λάρυγγας δεν είναι μόνο μικρότερος από τον αρσενικό σε γενικές διαστάσεις, αλλά και κάπως διαφορετικός σε σχήμα. Η γωνία σύγκλισης των πλακών του χόνδρου του θυρεοειδούς στις γυναίκες είναι αμβλύ και το μήλο του Αδάμ δεν είναι έντονο. Ο αρσενικός λάρυγγας εκτείνεται προς τα εμπρός σε σύγκριση με τον θηλυκό. Η γωνία σύγκλισης των πλακών του θυρεοειδούς χόνδρου είναι οξεία. Αντίστοιχα, οι φωνητικές χορδές στις γυναίκες διαφέρουν όχι μόνο ως προς το μήκος τους, αλλά και στη γενική σχέση τους με τον χόνδρινο σκελετό του λάρυγγα. Επιπλέον, όπως θυμόμαστε, σε αυτά είναι πιο έντονο το θωρακικό-συνδεσμικό τμήμα του φωνητικού μυός. Φυσικά, από λειτουργική άποψη, οι ιδιότητες των γυναικείων και ανδρικών συνδέσμων θα είναι κάπως διαφορετικές.
Αυτό επηρεάζει όχι μόνο τις δυνατότητες του εύρους ορισμένων φωνών, αλλά και τα χαρακτηριστικά εγγραφής του ήχου ανδρικών και γυναικείων φωνών.
Αγγίσαμε το ζήτημα της σημασίας της δομής του λάρυγγα στην εκδήλωση των τραγουδιστικών δεδομένων, αλλά ελάχιστα θίξαμε άλλους παράγοντες που επηρεάζουν τη λειτουργία του τραγουδιού.

Η αξία της νευρο-ενδοκρινικής σύστασης στην εκδήλωση της φωνής

Όπως αποδείχθηκε, μόνο άτομα με συγκεκριμένη νευρο-ενδοκρινική σύσταση έχουν μεγάλες οπερατικές φωνές. Ο λάρυγγας είναι ένα όργανο που συνδέεται στενότερα με τη δραστηριότητα του ενδοκρινικού συστήματος, δηλαδή των ενδοκρινών αδένων. Ο Yusson πιστεύει ότι ο λάρυγγας είναι ένα όργανο που λειτουργεί υπό την άμεση επίδραση αδένων όπως ο θυρεοειδής, τα επινεφρίδια και οι σεξουαλικοί αδένες. Ο λάρυγγας είναι ασυνήθιστα ευαίσθητος στις ορμονικές επιδράσεις. Η φωνή εμφανίζεται σε πλήρη ισχύ μόνο μετά την εφηβεία. Η φωνή εξασθενεί με την έναρξη της εμμηνόπαυσης. Εάν η κύρια μάζα του θυρεοειδούς αδένα αποκοπεί από έναν τραγουδιστή όπερας σε σχέση με την ασθένεια, τότε ταυτόχρονα χάνεται η επαγγελματική φωνή τραγουδιού, αν και ο λάρυγγας παραμένει εντελώς άθικτος. Η έλλειψη θυρεοειδικών ορμονών δεν επιτρέπει στους φωνητικούς μύες να λειτουργούν με την ίδια ένταση. Για να τραγουδήσετε με μεγάλη δύναμη, που απαιτεί η σκηνή της όπερας, είναι επίσης απαραίτητο να έχετε έναν αρκετά καλό μυϊκό τόνο, ακαταπόνητο - όλα αυτά είναι η μοίρα των ανθρώπων με μια συγκεκριμένη νευρο-ενδοκρινική σύσταση.
Όπως μπορούμε να δούμε, ο σχηματισμός μιας μεγάλης τραγουδιστικής φωνής όπερας συνδέεται με μια σειρά ανατομικών και συνταγματικών παραγόντων. Στη φωνητική πρακτική, ο δάσκαλος θα συναντά πάντα πολύ διαφορετικούς λάρυγγες με πολύ διαφορετικές δυνατότητες ως προς το εύρος, τη δύναμη και τη χροιά. Η ακοή και η εμπειρία του δασκάλου θα πρέπει να προτείνουν εκείνες τις συσκευές που είναι πιο ωφέλιμες για έναν δεδομένο μαθητή. Τα στοιχεία που παρουσιάζονται για τη δομή και τη λειτουργία του λάρυγγα δείχνουν ξεκάθαρα ότι η χρήση των ίδιων μεθόδων για όλους δεν μπορεί να οδηγήσει σε επιτυχία.
Έχουμε αναλύσει μια σειρά από θεωρητικές διατάξεις που σχετίζονται με τη δομή του λάρυγγα, την ανάπτυξη και τη λειτουργία του. Ας περάσουμε τώρα σε μερικά πρακτικά ζητήματα που σχετίζονται με την οργάνωση της εργασίας του λάρυγγα στο τραγούδι.

Αισθήσεις του λάρυγγα στο τραγούδι και η αυθαιρεσία της δουλειάς του

Το ερώτημα αν μπορείτε ή όχι να νιώσετε τη δουλειά του λάρυγγά σας στο τραγούδι και να το ελέγξετε συνειδητά συνήθως προκαλεί διαμάχες μεταξύ τραγουδιστών και δασκάλων. Ακόμη πιο αμφιλεγόμενο είναι το ζήτημα της δυνατότητας και της σκοπιμότητας να επιστήσουμε την προσοχή των μαθητών στη θέση του λάρυγγα και στο έργο της γλωττίδας στη διαδικασία της εκπαίδευσης της φωνής.
Πριν προσπαθήσουμε να απαντήσουμε σε αυτά τα ερωτήματα, θα πρέπει να εξοικειωθούμε με την πρακτική των τραγουδιστών και των δασκάλων, με τις απόψεις που υπάρχουν για αυτό το θέμα και στη συνέχεια να δούμε τι μπορούν να μας δώσουν οι επιστημονικές πληροφορίες.
Το ερώτημα αν είναι δυνατόν να αισθανθεί το έργο του λάρυγγα στο τραγούδι θα πρέπει να απαντηθεί θετικά. Κάθε τραγουδιστής νιώθει το έργο του λάρυγγά του, νιώθοντας τον βαθμό έντασης στους μύες της. Για παράδειγμα, η Mirella Freni, μιλώντας για τα συναισθήματά της στο τραγούδι, είπε: «Πάντα προσπαθώ να τραγουδώ με τέτοιο τρόπο ώστε ο λαιμός, αν είναι δυνατόν, να μην είναι πολύ συμπιεσμένος, τεταμένος». Αυτή είναι μια αρκετά τυπική ένδειξη. Συνήθως οι τραγουδιστές τραγουδούν με τέτοιο τρόπο ώστε ο ήχος "δεν αγγίζει τους συνδέσμους", "δεν κάθεται στους συνδέσμους", δεν "αγγίζει τους λαιμούς", έτσι ώστε "όλα είναι ελεύθερα, όχι τεταμένα" στο λαιμό. Αυτές οι εκφράσεις, ληφθείσες σε εισαγωγικά, επιλέχθηκαν από εμάς από συνομιλίες με τραγουδιστές και δασκάλους και, κατά κανόνα, χαρακτηρίζουν ξεκάθαρα εκείνες τις αισθήσεις στον λάρυγγα που συνοδεύουν τον καλό σχηματισμό ήχου. Υπάρχει ακόμη και μια έκφραση ότι «το τραγούδι στο λαιμό δεν πρέπει να γίνεται περισσότερο αισθητό από την όραση στα μάτια», δηλαδή να είναι σχεδόν ανεπαίσθητο.
Εάν ο σχηματισμός ήχου είναι λανθασμένος ή για τον ένα ή τον άλλο λόγο, η αναπνοή του τραγουδιστή είναι κουρασμένη, "δεν κρατάει", ο ήχος "κάθεται στα κορδόνια", υπάρχει "συμπίεση" στο λαιμό, ένταση, αίσθημα βάρους , δυσκαμψία στο λαιμό, ο λάρυγγας «κόβει». Οι περιγραφόμενες αισθήσεις του έργου του λάρυγγα με καλή και κακή φωνητική διαμόρφωση είναι γνωστές σε κάθε τραγουδιστή. Είναι απίθανο κάποιος να αντιταχθεί στον ισχυρισμό της πλειοψηφίας των τραγουδιστών ότι όταν είναι υγιείς δεν αισθάνονται τις φωνητικές τους χορδές στο τραγούδι και μόνο όταν είναι κουρασμένοι ή αδιαθεσία εμφανίζεται αυτή η αίσθηση των χορδών.
Δεν θα είναι μεγάλο λάθος να το συγκρίνετε με οποιαδήποτε συνήθη κίνηση των μυών, όπως το περπάτημα. Όταν περπατάμε, δεν νιώθουμε την ένταση στους μύες των ποδιών μας. Μόνο όταν οι μύες είναι κουρασμένοι ή το πόδι πονάει, αρχίζουμε να νιώθουμε τη δουλειά τους. Ωστόσο, σχεδόν κανείς, με βάση αυτό, θα προσπαθήσει να υποστηρίξει ότι η εργασία των μυών των ποδιών είναι ανεπαίσθητη ...
Οι συνήθεις, ανεπτυγμένες κινήσεις εκτελούνται αυτόματα, και αν τίποτα δεν εμποδίζει την ελεύθερη εκτέλεσή τους, δεν καθορίζονται από τη συνείδηση. Η συνειδητή προσαρμογή της εργασίας τους ενεργοποιείται όταν η κόπωση ή η ασθένεια εμποδίζουν την ελευθερία κινήσεων.
Τα παραπάνω παραδείγματα σε σχέση με την αίσθηση του λάρυγγα στο τραγούδι δείχνουν ότι μια μεγάλη διαφορά ως προς την «ελεύθερη ένταση» υπάρχει σχεδόν σε όλους τους τραγουδιστές, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που μιλούν για αδυναμία αίσθησης του λάρυγγα.
Όπως και με την εργασία οποιουδήποτε μυός, η εργασία των μυών του λάρυγγα γίνεται καλύτερα αισθητή τη στιγμή της μετάβασης από μια χαλαρή κατάσταση στην ένταση ή τη στιγμή της αλλαγής στη φύση της εργασίας του. Η μετάβαση από τη χαλάρωση στην τάση των συνδέσμων γίνεται με την έναρξη του ήχου, όταν δηλαδή προσβάλλεται. Όπως γνωρίζετε, η επίθεση προσελκύει πάντα την προσοχή των δασκάλων και των τραγουδιστών, αφού ο περαιτέρω ήχος της φωνής εξαρτάται από το πώς μπήκαν οι φωνητικές χορδές στο έργο. Η αντιληπτότητα του έργου του λάρυγγα στην αρχή του ήχου συνήθως δεν προκαλεί αντιρρήσεις από τραγουδιστές και δασκάλους. Εν τω μεταξύ εδώ μιλαμεσχετικά με την καθήλωση των συνδετικών αισθήσεων από τη συνείδηση. Ορισμένοι τραγουδιστές και δάσκαλοι περιγράφουν με μεγάλη ακρίβεια και λεπτομέρεια τι πρέπει να γίνει με τη γλωττίδα για να επιτεθεί σωστά στον ήχο (M. Garcia, J. Faure, B. Carelli, κ.λπ., βλ. παρακάτω). Το κλείσιμο στο επίπεδο του λάρυγγα, κατά κανόνα, γίνεται καθαρά αισθητό από όλους τους τραγουδιστές στην αρχή του τραγουδιού, αν και δεν καταλαβαίνουν όλοι οι τραγουδιστές ότι αυτό είναι το κλείσιμο των φωνητικών χορδών. Ο σολίστ της Σκάλας Rolando Panerai είπε ότι στην αρχή του τραγουδιού νιώθει, «... ότι ο λάρυγγας μου στενεύει, συρρικνώνεται... Ίσως αυτές να είναι οι φωνητικές χορδές, αλλά δεν το ξέρω».
Το έργο των φωνητικών χορδών δεν είναι λιγότερο αισθητό όταν αλλάζει η φύση της δουλειάς τους σε μεταβάσεις μητρώου. Όταν ένας κακώς εκπαιδευμένος τραγουδιστής έχει μια καταστροφή της φωνής του - μια απότομη αλλαγή στον ήχο, αισθάνεται τέλεια ότι την ίδια στιγμή κάτι στον λάρυγγα αρχίζει να λειτουργεί διαφορετικά. Ένας διαφορετικός χαρακτήρας της εργασίας των μυών του λάρυγγα δημιουργεί μια αλλαγή στο μητρώο, και αυτό είναι καλά αισθητό στον ίδιο τον λάρυγγα. Αυτά τα γεγονότα είναι γνωστά και λένε ότι σε ορισμένες στιγμές της δραστηριότητας του λάρυγγα, το έργο των μυών του είναι πάντα αισθητό.
Η πρακτική δείχνει ότι ανεξάρτητα από το αν ο τραγουδιστής σκέφτεται τον λάρυγγά του ή όχι, κάθε τραγουδιστής αναπτύσσει μια λεπτή διαφοροποίηση της αίσθησης του βαθμού έντασης των φωνητικών μυών. Εάν ένας έμπειρος τραγουδιστής που δεν έχει απόλυτο ύψος επιτρέπεται να ακούσει οποιονδήποτε ήχο και ρωτηθεί για το ύψος του, τότε πριν απαντήσει σε αυτήν την ερώτηση, ο τραγουδιστής θα τον τραγουδήσει με τη φωνή του ή νοερά, στον εαυτό του και σύμφωνα με ποιες συνδετικές προσπάθειες ο ήχος απαιτεί, θα δώσει μια αρκετά ακριβή απάντηση. Εστιάζει περισσότερο στη μυϊκή αίσθηση του λάρυγγα παρά στην ακοή…
Έχουμε φέρει όλα αυτά τα αδιαμφισβήτητα στοιχεία για να δείξουμε την παρουσία εντερικών αισθήσεων σε όλους τους τραγουδιστές, ακόμη και σε αυτούς που μιλούν για την αδυναμία να το νιώσουν. Όσοι εκφράζουν μια τέτοια άποψη απλά δεν τους δίνουν σημασία, μην σκέφτονται αυτό το θέμα. Είναι φυσικό ότι σε τέτοιους τραγουδιστές οι εντερικές αισθήσεις είναι πολύ ωμές, πρωτόγονες και μη ανεπτυγμένες.
Δεδομένου ότι, όπως δείξαμε, οι αισθήσεις του λάρυγγα είναι παρούσες σε όλους τους τραγουδιστές, είναι περίεργο που ορισμένοι τραγουδιστές μπορούν να τις διαφοροποιήσουν πολύ καλά και να τους συμπεριλάβουν ενεργά στη διαδικασία ελέγχου του σχηματισμού φωνής; Συνήθως υπάρχουν λίγοι τέτοιοι τραγουδιστές, αλλά υπάρχουν και οι δηλώσεις τους προκαλούν απίστευτο σκεπτικισμό της πλειοψηφίας.
Σε πολυάριθμες έρευνες καλών επαγγελματιών τραγουδιστών, σε ορισμένες περιπτώσεις θα μπορούσαμε να σημειώσουμε μια πολύ ανεπτυγμένη αίσθηση του έργου της γλωττίδας. Για παράδειγμα, ο σολίστ του θεάτρου La Scala Sesto Bruscantini, όταν ρωτήθηκε αν νιώθει τη δουλειά των φωνητικών χορδών του ενώ τραγουδάει, απάντησε ως εξής: «... αφού όλοι οι ήχοι γεννιούνται στις φωνητικές χορδές, είναι πολύ λογικό να νιώστε τους εκεί. Χρειάζεται, βέβαια, να παράγεται ήχος με τέτοιο τρόπο ώστε η προσπάθεια να είναι η μικρότερη και το ακουστικό αποτέλεσμα το μεγαλύτερο. Τα νιώθω όλη την ώρα κατά την παραγωγή του ήχου ... Ρυθμίζω την αντιστοιχία μεταξύ του ήχου που παράγεται και του έργου των φωνητικών χορδών. Νομίζω ότι αυτή η προσαρμογή είναι η βάση του τραγουδιού. Το να το πετύχεις αυτό για κάποιους τραγουδιστές είναι πολύ εύκολο, για άλλους πολύ δύσκολο. Αλλά αυτός είναι ο μόνος τρόπος για να φτάσω εκεί». Ένας άλλος σολίστ της La Scala, ο Ivo Vinko, όταν ρωτήθηκε αν ένιωθε τη δουλειά των φωνητικών του χορδών όταν μετακόμισε στο πάνω μέρος, είπε: «Ναι! Στο απόσπασμα (μετάβαση. - Λ.Δ.) αυτό γίνεται καλά αισθητό. Πρέπει να γίνει αισθητό». Ένας από τους καλύτερους εγχώριους βαρύτονους μας είπε ότι προσπαθεί... «να διεξαγάγει σχηματισμό φωνής σε χαλαρά κλειστούς συνδέσμους, ώστε να φαίνονται να τρέμουν στο ρεύμα αέρα».
Παρόμοιες απόψεις βρίσκουμε στη μεθοδολογική βιβλιογραφία. Έτσι, για παράδειγμα, ο S.P. Yudin επεσήμανε τη δυνατότητα λεπτού ελέγχου της δραστηριότητας της γλωττίδας στην αλληλεπίδρασή της με την αναπνοή. Ο διάσημος Ρώσος τενόρος A. Sekar-Rozhansky, ο οποίος ήταν καθηγητής στο Ωδείο της Μόσχας και στη συνέχεια στο Ωδείο της Βαρσοβίας, γράφει στις οδηγίες του προς τους σπουδαστές του τραγουδιού: gap ”(Η απαλλαγή μου. - L. D.). Και περαιτέρω: «... Η δύναμη της εκπνευστικής πρέσας πρέπει να μειώνεται ή να αυξάνεται ανάλογα με την αντίσταση της γλωττίδας»».
Είναι γνωστό ότι η επαρκής «εργατική» ένταση των μυών του λάρυγγα είναι απαραίτητη κατά τη διάρκεια του τραγουδιού και η αδυναμία υψηλής ποιότητας φωνοποίησης με τον εξασθενημένο τόνο του. Υπάρχουν τραγουδιστές που συνειδητά διατηρούν ενεργή «αναστολή εκπνευστικής ροής», μη αφήνοντας τους συνδέσμους να χαλαρώσουν (που προκαλεί διαρροή αναπνοής).
Έτσι, πολλοί εξαιρετικοί τραγουδιστές μιλούν για τη συνειδητή ρύθμιση της εκπνοής στη γλωττίδα κατά τη διάρκεια της φωνοποίησης. Προφανώς, με μια επιδέξια, σωστή προσέγγιση, η συνείδηση ​​για τον έλεγχο της δραστηριότητας της γλωττίδας δεν οδηγεί σε έναν λαιμόκοκκο ήχο, όπως πιστεύουν πολλοί τραγουδιστές.
Όσον αφορά την αυθαιρεσία του κλεισίματος των δεσμών και το έργο τους, θα προσπαθήσουμε και πάλι να δείξουμε με παραδείγματα ότι τέτοια αυθαιρεσία συντελούνται. Δεν μιλάμε για το γεγονός ότι κάθε άτομο μπορεί να κλείσει αυθαίρετα τη γλωττίδα, για παράδειγμα, να κρατήσει την αναπνοή του στο επίπεδο του λάρυγγα, να γρυλίσει, να βάλει τους συνδέσμους σε θέση ώθησης βήχα ή να τους ανοίξει, όπως κατά την εισπνοή. Κάθε τραγουδιστής μπορεί αυθαίρετα να τα βάλει σε θέση εργασίας φαλτσέτο ή τύπου στήθους της δόνησής του, μπορεί να κλείνει σφιχτά και να οδηγεί τη φωνή σε ένα σφιχτό κλείσιμο των συνδέσμων ή, αντίθετα, να κάνει υπο-κλείσιμο, μη κλείσιμο και να οδηγεί το φωνάζοντας σε μια μεγάλη διαρροή αέρα με έναν «χαλαρό ήχο». Αυτό φαίνεται καθαρά στη συσκευή Fabre (βλ. Εικ. 58).
Δεν μπορούν να υπάρξουν δύο απόψεις σχετικά με την αυθαιρεσία της εργασίας του λάρυγγα κατά την εκτέλεση της τραγουδιστικής λειτουργίας: το ύψος του ήχου, η δύναμή του, η αλλαγή των ηχοχρωμάτων, το μητρώο στο οποίο λαμβάνεται ο ήχος, το vibrato - όλα αυτά προσφέρεται για συνειδητό έλεγχο και ελέγχεται από πολλούς τραγουδιστές μέσω εντερικών αισθήσεων. Όπως είδαμε από την παραπάνω δήλωση του Bruscantini, ρυθμίζει συνειδητά τη λειτουργία των φωνητικών χορδών σύμφωνα με τον ήχο που παράγει.
Ωστόσο, θα ήταν λάθος να επεκταθεί η αυθαιρεσία του ελέγχου της τραγουδιστικής λειτουργίας σε όλες τις στιγμές της λειτουργίας της φωνητικής συσκευής, και ειδικότερα σε όλες τις λειτουργίες του λάρυγγα. Εάν πραγματικά ελέγχουμε τέλεια τη δραστηριότητα της γλωττίδας και μπορούμε να συμπεριλάβουμε τις αισθήσεις του λάρυγγα στον έλεγχο της εργασίας της, αυτό δεν σημαίνει ότι η δύναμή μας εκτείνεται σε όλα τα στοιχεία αυτής της λειτουργίας. Πράγματι, μπορούμε αυθαίρετα να κλείσουμε και να ανοίξουμε τη γλωττίδα ή να βάλουμε τις φωνητικές χορδές στη θέση του φαλτσέτο και το στήθος τους, να τους ορίσουμε τον επιθυμητό αριθμό ταλαντώσεων και τη δύναμή τους, αλλά δεν είναι δυνατός ο έλεγχος κάθε μεμονωμένης ταλάντωσης. Η αλλαγή των ταλαντώσεων, η συχνότητα αλλαγής ανοίγματος και κλεισίματος της γλωττίδας προχωρά αυτόματα, ρυθμιζόμενη από τους αντίστοιχους ενδολαρυγγικούς μηχανισμούς. Αυτή είναι μια από τις εκδηλώσεις του αυτορυθμιστικού μέρους του μηχανισμού ελέγχου της φωνητικής λειτουργίας. Όπως έχουμε ήδη επισημάνει κατά την ανάλυση της δομής και της λειτουργίας του λάρυγγα, πρέπει να αποδοθεί σε όργανα που έχουν έναν αυθαίρετο-ακούσιο χαρακτήρα ελέγχου. Έτσι, από την εξέταση είναι σαφές ότι ο λάρυγγας στο τραγούδι μπορεί να γίνει αισθητός. Είναι επίσης δυνατό να έχουμε έναν λεπτό συνειδητό έλεγχο του έργου του μέσω της ανάπτυξης μυϊκών λαρυγγικών αισθήσεων (αίσθηση συνδέσμων). Οι τραγουδιστές που αισθάνονται καλά το έργο του λάρυγγά τους και εντάσσουν αυτή την αίσθηση στο σύστημα ελέγχου σχηματισμού ήχου δεν τραγουδούν καθόλου «στο λαιμό», αλλά έχουν σωστά διαμορφωμένο τραγουδιστικό ηχόχρωμα.
Από αυτό προκύπτει ότι οι μαθητές πρέπει να διδάσκονται να τραγουδούν αναπτύσσοντας εντερικές αισθήσεις; Σίγουρα όχι. Η διδασκαλία πρέπει πάντα να βασίζεται κυρίως στο αυτί του τραγουδιστή. Αισθήματα δουλειάς διαφορετικά μέρηφωνητική συσκευή μπορεί να βοηθήσει στη διαχείριση της εργασίας της. Ποιες αισθήσεις είναι καλύτερο να εμπλέκονται για πρόσθετο έλεγχο του σχηματισμού φωνής είναι θέμα γούστου του δασκάλου, της μεθόδου του, της δεξιότητάς του. Μερικοί δάσκαλοι φοβούνται ακόμη και να προφέρουν τη λέξη λάρυγγα στην τάξη, ώστε ο ήχος να μην γίνει λαιμός, ενώ άλλοι μιλούν ήρεμα για τη δραστηριότητα των φωνητικών χορδών (καθ. N. A. Urban από το Ωδείο της Οδησσού, αναπληρωτής καθηγητής S. P. Yudin από τη Μόσχα Ωδείο κ.λπ.).
Πολλοί επιφανείς δάσκαλοι, όπως αυτοί που αναφέρουν οι Garcia, Fore, Carelli, απαιτούν από τον μαθητή ακριβείς κινήσεις των φωνητικών χορδών κατά τη διάρκεια της επίθεσης.
Δεδομένου ότι, όπως είδαμε, ο έλεγχος των εντερικών αισθήσεων παρατηρείται σε πολλούς εξαιρετικούς τραγουδιστές με εξαιρετική ποιότητα ήχου και αυτές οι αισθήσεις χρησιμοποιούνται από σπουδαίους δασκάλους για την εκπαίδευση της φωνής, θα πρέπει να συναχθεί το συμπέρασμα ότι δεν υπάρχει τίποτα κακό σε αυτόν τον τρόπο εργασίας. τη φωνή, απλά πρέπει να ξέρεις με αυτόν τον τρόπο, να μπορείς να τα χρησιμοποιείς.
Όσον αφορά τον λαρυγγικό ήχο, αποδείχθηκε ότι οι τραγουδιστές που έχουν φωνή λαιμού - "τραγουδώντας με τον λαιμό τους", υποκειμενικά δεν έχουν δυσάρεστες εντερικές αισθήσεις. Τους φαίνεται ότι τραγουδούν εύκολα και ελεύθερα. Έτσι, δεν υπάρχει άμεση αντιστοιχία μεταξύ των εντερικών αισθήσεων και του ήχου του λαιμού της φωνής.

ηχητική επίθεση

Όπως γνωρίζετε, μπορείτε να ξεκινήσετε έναν ήχο, δηλαδή να του επιτεθείτε, με τρεις τρόπους. Μπορείτε πρώτα να ξεκινήσετε μια ροή αναπνοής και να κλείσετε τις φωνητικές χορδές σε αυτό το διερχόμενο αναπνευστικό ρεύμα.
Στη συνέχεια θα μπουν στη δουλειά σταδιακά και σιγά σιγά θα διακόψουν την ήρεμη εκροή του αέρα. Αυτό θα δημιουργήσει μια αναρρόφηση στον ήχο και η επίθεση θα αναρροφηθεί. Παράλληλα, οι σύνδεσμοι εντάσσονται νωθρά στο έργο και ο ήχος έχει τάση προσέγγισης. Ο άλλος τρόπος είναι το αντίθετο του πρώτου. Μπορείτε πρώτα να φράξετε εντελώς τους αεραγωγούς, να κλείσετε σφιχτά τις φωνητικές χορδές και στη συνέχεια, ανεβάζοντας την πίεση του αέρα κάτω από αυτές, να τις ανοίξετε με απότομη ώθηση - αυτή είναι μια σκληρή ή σκληρή επίθεση. Δημιουργεί έναν ήχο πολύ καθαρό, φωτεινό και μαζί του ο λαρυγγικός σφιγκτήρας εμπλέκεται έντονα στο έργο. Η ακαριαία της αρχής δημιουργεί βεβαιότητα, ακρίβεια τονισμού. Τέλος, η αναπνοή και η ενεργοποίηση των φωνητικών χορδών μπορούν να συμβούν ταυτόχρονα και με αυστηρά συντονισμένο τρόπο, οπότε επιτυγχάνεται η λεγόμενη μαλακή επίθεση. Παρέχει ταυτόχρονα ακρίβεια τονισμού και ήρεμο, απαλό, χωρίς ώθηση ή αναρρόφηση, την αρχή του ήχου και την καλύτερη χροιά του.
Όλα αυτά τα είδη επιθέσεων συνήθως απορροφώνται εύκολα από τους μαθητές. Σε αυτά αισθάνεται κανείς ιδιαίτερα ξεκάθαρα τη διαφορετικότητα στην είσοδο των φωνητικών χορδών στο έργο και την αυθαιρεσία αυτής της στιγμής. Κάθε έμπειρος τραγουδιστής γνωρίζει όλους τους τύπους επιθέσεων: σκληρές, μαλακές και αναρροφούμενες. Αυτός είναι ο συνειδητός έλεγχος του έργου των φωνητικών χορδών. Όλοι οι τραγουδιστές, πραγματοποιώντας αυθαίρετα αυτή ή εκείνη την επίθεση, απλά δεν συνειδητοποιούν ότι αυτό είναι το έργο σύνδεσης. Συνήθως, όταν μιλούν για το mastering της επίθεσης του ήχου, όλοι συμφωνούν ότι είναι αρκετά αυθαίρετο και απτό. Όταν τίθεται το ερώτημα για την αυθαιρεσία της κατοχής του έργου των φωνητικών χορδών, η πλειοψηφία το θεωρεί ακούσιο. Αυτό μπορεί να εξηγηθεί μόνο από το γεγονός ότι στη διαδικασία της εκπαίδευσης της φωνής, τέτοιοι τραγουδιστές δεν έδωσαν ποτέ προσοχή στις αισθήσεις που προκύπτουν στη γλωττίδα. Ο αντίκτυπος μέσω της επίθεσης, όπου οι συνδετικές αισθήσεις εκφράζονται τόσο ξεκάθαρα, είναι ο ακρογωνιαίος λίθος της φωνητικής εκπαίδευσης σε μια σειρά από φωνητικές σχολές. Το πώς να επιτεθεί σωστά στον ήχο περιγράφεται από πολλούς συγγραφείς. Έτσι, για παράδειγμα, ο Garcia γράφει ότι μετά την προετοιμασία της αναπνοής και τη διεύρυνση του φάρυγγα, κρατήστε αμέσως την αναπνοή και μετά, με ένα ελαφρύ πάτημα της γλωττίδας, επιτεθείτε στον ήχο εύκολα και με ακρίβεια.
Περιγράφοντας την επίθεση, ο Μ. Γκαρσία γράφει: «... χωρίς να καταπονείτε ούτε τον φάρυγγα ούτε οποιοδήποτε άλλο μέρος του σώματος, αλλά με ηρεμία και ευκολία, επιτεθείτε στον ήχο με μεγάλη ακρίβεια, με ένα μικρό, γρήγορο, σύντομο χτύπημα της γλωττίδας ( η εκκένωση μου - L. D.) σε ένα πολύ καθαρό φωνήεν ένα "και περαιτέρω" ... Πρέπει να προετοιμάσετε την άρθρωση της γλωττίδας κλείνοντάς την - αυτό συλλέγει και συμπυκνώνει αμέσως τον αέρα στην έξοδό του: τότε, σαν να κάνει μια σημαντική ανακάλυψη με Τραβώντας τη σκανδάλη, πρέπει να ανοίξετε τη γλωττίδα (η εκκένωση μου - L. D.) με μια σπασμωδική και σύντομη κίνηση, παρόμοια με τη δράση των χειλιών που προφέρουν το γράμμα I.
Ο Μ. Γκαρσία μιλά ξεκάθαρα και ξεκάθαρα για τη δυνατότητα ελέγχου των κινήσεων των φωνητικών χορδών κατά το τραγούδι: γράφει για την προετοιμασία της γλωττίδας για επίθεση, για το κλείσιμό της, δηλαδή για το συνειδητό κλείσιμο των φωνητικών χορδών, για το πώς ανοίγει. η γλωττίδα, δηλαδή με ποιον τρόπο ανοίγουν οι φωνητικές χορδές, συγκρίνοντας τη δουλειά τους με την εργασία των χειλιών κατά την προφορά του συμφώνου σ. Αυτή είναι μια κλασική περιγραφή μιας σκληρής επίθεσης (coup de glotte - ένα σπρώξιμο της γλωττίδας), που βρίσκεται κάτω από το σχολείο του. Στην εκπαίδευση της φωνής, η επίθεση χρησιμοποιείται από πολύ μεγάλο αριθμό δασκάλων. Είναι εδώ, μέσω της επίγνωσης της στιγμής της επίθεσης, που πολλοί δάσκαλοι οργανώνουν τις καλύτερες δυνατότητες για το έργο της γλωττίδας και στη συνέχεια επεκτείνουν αυτόν τον συντονισμό σε όλη τη διάρκεια του ήχου. Η σκοπιμότητα αυτού του τύπου επιρροής είναι προφανής. Στην αρχή του ήχου, στην επίθεσή του, το έργο της γλωττίδας είναι καλά αισθητό και επομένως σταθεροποιείται εύκολα από τη συνείδηση. Ό,τι υλοποιείται επαναλαμβάνεται εύκολα, αφομοιώνεται γερά. Αυτό είναι ακόμη πιο σημαντικό γιατί στην επίθεση η συνείδηση ​​καθορίζει τη βασική αιτία του ήχου και όχι τις συνέπειές του - αντηχείο, δόνηση, ακουστικά και άλλα φαινόμενα.
Για παράδειγμα, ο αξιόλογος Γάλλος παιδαγωγός του δεύτερου μισού του περασμένου αιώνα, ο Faure, πιστεύει ότι πρέπει πρώτα απ' όλα να κατακτηθεί η επίθεση του ήχου και μέχρι να πραγματοποιηθεί, δεν μπορεί κανείς να προχωρήσει περαιτέρω στην εκπαίδευση της φωνής. Αυτό είναι το πρώτο και ουσιαστικό βήμα. Πράγματι, όλα όσα ακολουθούν εξαρτώνται από αυτό το στάδιο. Ένας ήχος που δέχεται λάθος επίθεση είναι πολύ δύσκολο να διορθωθεί αργότερα. Όπως συλλαμβάνεται στην επίθεση, έτσι θα είναι και ολόκληρος ο ήχος της φωνής. Επομένως, η αρχή του ήχου προσελκύει την προσοχή των περισσότερων δασκάλων. Το τρίτο τετράδιο της σχολής του Beniamino Carelli (1874) ξεκινά με την ενότητα «Articulation of the glottis», που περιγράφει λεπτομερώς την επίθεση του ήχου. Οι ασκήσεις στη σωστή επίθεση (θα πρέπει να είναι χωρίς αναρρόφηση και χωρίς σύσφιξη) σύμφωνα με τον Carelli πρέπει να τραγουδιούνται καθημερινά και πριν από άλλες ασκήσεις. αρχή του ήχου, μη επιτρέποντας κανένα Ο ήχος πρέπει να επιτίθεται συνειδητά, με ακρίβεια, σωστά από τον μαθητή.
Κάθε μαθητής πρέπει να μπορεί να κάνει και τους τρεις τύπους επίθεσης. Η επίθεση είναι ένα από τα πιο σημαντικά εκφραστικά μέσα στο τραγούδι, καθώς καθορίζει τον μετέπειτα ήχο της φωνής. Ανάλογα με τη φύση του μουσικού έργου, τη δομή της μουσικής φράσης και τη φύση της λέξης, πρέπει να χρησιμοποιηθεί η μία ή η άλλη επίθεση.
Όπως ήδη γράψαμε, η επίθεση δεν είναι σημαντική μόνο ως μέσο εκφραστικότητας στο τραγούδι, αλλά είναι επίσης το πιο σημαντικό μέσο παιδαγωγικής επιρροής στον φωνητικό μηχανισμό.
Το έργο της γλωττίδας σε διαφορετικούς ανθρώπους οργανώνεται με διαφορετικούς τρόπους. Ανάλογα με τα συνταγματικά χαρακτηριστικά ενός ατόμου, τις ανατομικές διαφορές στη φωνητική συσκευή και κυρίως ως αποτέλεσμα λειτουργικών επιρροών στη διαδικασία ανάπτυξης (ομιλία, μίμηση, τραγούδι), η γλωττίδα λειτουργεί διαφορετικά στους ανθρώπους. Δύο ακραίες ομάδες ανθρώπων μπορούν να σημειωθούν ως προς τη φυσική οργάνωση της λειτουργίας του λάρυγγα. Σε ορισμένους, η γλωττίδα λειτουργεί υπερβολικά ενεργά με την έννοια της λειτουργίας κλεισίματος, ο λάρυγγας εμπλέκεται πολύ έντονα στη δουλειά - και η φωνή έχει έναν σφιγμένο, λαιμόχαρτο χαρακτήρα. Σε αυτές τις περιπτώσεις, η φάση κλεισίματος των φωνητικών χορδών επιμηκύνεται πολύ και η φάση ανοίγματος της γλωττίδας συντομεύεται («επικάλυψη»). Σε άλλες, αντίθετα, οι σύνδεσμοι δεν εμπλέκονται ενεργά στην εργασία, η φάση ανοίγματος επιμηκύνεται, το κλείσιμο δεν είναι αρκετά σφιχτό και ο ήχος έχει έναν «σκόρπιο», «ασυναρμολογημένο» χαρακτήρα. Τέτοιοι μαθητές λέγεται ότι έχουν νωθρό λάρυγγα.
Ένα από τα πολύ καλύτερα παιδαγωγικές μεθόδουςμε αυτές τις ελλείψεις είναι ο αντίκτυπος μέσω της επίθεσης. Εάν η λειτουργία κλεισίματος της γλωττίδας είναι πολύ ενεργή, όταν η φωνή έχει σφιγμένο χαρακτήρα, εμφανίζεται μια αναπνευστική προσβολή. Δεδομένου ότι κατά τη διάρκεια αυτής της επίθεσης οι φωνητικές χορδές περιλαμβάνονται στο έργο για το ρεύμα της αναπνοής που ρέει ήδη μέσω του λάρυγγα, δεν έχουν την ευκαιρία να κλείσουν τόσο δυνατά ώστε ο ήχος να πάρει έναν σφιγμένο χαρακτήρα.
Αλλά πρέπει να θυμόμαστε ότι η χρήση μιας επίθεσης εισπνοής πρέπει να σταματήσει εγκαίρως, μόλις ο τραγουδιστής μάθει να σχηματίζει έναν ήχο πιο ελεύθερα, χαλαρά, χωρίς συστολή. Η παρατεταμένη και μη μέτρια χρήση της εισπνοής μπορεί να είναι επιβλαβής. Επομένως, στα περισσότερα εγχειρίδια, η αναπνοή δεν συνιστάται για τραγούδι. Οι αρνητικές ιδιότητες της εισπνευστικής επίθεσης είναι η χαλαρωτική της επίδραση στη φωνητική βαλβίδα. Όταν είναι συνηθισμένος σε μια επίθεση εισπνοής, ο ήχος προσβάλλεται αργά και δεν αποκτά αμέσως το επιθυμητό ύψος. Σχηματίζονται οι λεγόμενες «εισόδους» στη νότα, κάτι που είναι ανυπόφορο στη μουσική απόδοση, με εξαίρεση τις μεμονωμένες κινήσεις, οι οποίες, σύμφωνα με το σχέδιο του συνθέτη, πρέπει να λαμβάνονται με ειδική τεχνική με μεταφορά φωνής πάνω από ενδιάμεσους ήχους - portamento. Επιπλέον, όταν γίνεται κατάχρηση της αναπνευστικής επίθεσης, η χροιά χάνει την καθαρότητα, τη διαύγειά της και συνήθως ακούγεται μια ακίδα, ένας τόνος θορύβου ταυτόχρονα με τον ήχο.
Με εξασθενημένη λειτουργία της γλωττίδας, με λήθαργο του λάρυγγα, όταν διαρρέει η αναπνοή, το κλείσιμο μπορεί να ενεργοποιηθεί από μια ισχυρή επίθεση, η οποία, σύμφωνα με ορισμένους καθηγητές, θα πρέπει να ωφελήσει μεγάλο αριθμό μαθητών. Πράγματι, σε ορισμένες περιπτώσεις, η χρήση μιας ενεργητικής, σκληρής επίθεσης μπορεί να είναι ευεργετική, αναγκάζοντας το φωνητικό κλείστρο να λειτουργεί με τη λειτουργία που παράγει την καλύτερη ποιότητα ήχου για έναν συγκεκριμένο τραγουδιστή. Με μια συμπαγή επίθεση, πριν από την έναρξη του ήχου, κρατιέται μια αναπνοή με τη βοήθεια πλήρους κλεισίματος των συνδέσμων, δηλαδή, οι σύνδεσμοι τίθενται σε δράση και κλείνουν ακόμη και πριν γεννηθεί ο ήχος. Μόνο αφού κλείσουν, όταν αναπνέει εύκολαώθηση ανοίγει τις φωνητικές χορδές, αρχίζει η παραγωγή ήχου. Έτσι, μια σκληρή επίθεση συνηθίζει να φωνάζει σε σφιχτά κλειστούς συνδέσμους. Με αυτό το είδος εργασίας, η διαρροή της αναπνοής είναι αδύνατη και αρχίζει να αρκεί για μεγαλύτερες φράσεις. Η αναπνοή αρχίζει να κρατιέται ή, με άλλα λόγια, ο ήχος αρχίζει να ακουμπάει στην αναπνοή.
Ωστόσο, όπως δεν υπάρχει μία θεραπεία για όλες τις ασθένειες, έτσι δεν μπορεί να υπάρξει μία μόνο θεραπεία για όλες τις φωνητικές ελλείψεις. Μια σταθερή επίθεση είναι καλή για λίγο, έως ότου η υποτονική φωνητική συσκευή αποκτήσει ελαστικότητα, δραστηριότητα, μέχρι να αλλάξει η βασική φύση της εργασίας της γλωττίδας. Τότε θα πρέπει να σταματήσει η συνεχής χρήση μιας σκληρής επίθεσης, αφήνοντας πίσω μόνο τον ρόλο του χρώματος, της προφοράς, απαραίτητου σε ορισμένες μουσικές φράσεις, δηλαδή ενός εκφραστικού μέσου. Με τη συνεχή χρήση μιας σκληρής επίθεσης, η φωνητική συσκευή μπορεί να συνηθίσει να εμπλέκει τους φωνητικούς μύες πολύ ενεργά στη δουλειά και ο ήχος αποδεικνύεται σκληρός, σφιγμένος και το τραγούδι αρχίζει να παίρνει ένα «σκληρό», «γάβγισμα». χαρακτήρας. Μια σκληρή επίθεση είναι καλή ως «φάρμακο», αλλά όχι ως συνεχής υποδοχή της αρχής του ήχου στο τραγούδι.
Η πιο συνηθισμένη είναι η μαλακή επίθεση, κατά την οποία η αναπνοή και οι φωνητικές χορδές ενεργοποιούνται ταυτόχρονα, και επομένως δεν έχει ως αποτέλεσμα ούτε πολύ σκληρή ούτε αργή εργασία των φωνητικών χορδών. Εάν ο λάρυγγας του μαθητή δεν απαιτεί ιδιαίτερη προσοχή όσον αφορά την απελευθέρωσή του από τη στένωση ή την ενεργοποίηση του, θα πρέπει πάντα να χρησιμοποιείται μια μαλακή επίθεση. Πρέπει να αλλάξει στο πότε πρέπει να σταματήσει η διορθωτική δράση μιας σκληρής ή εισπνευστικής επίθεσης, όταν έχει ήδη επιτευχθεί το επιθυμητό αποτέλεσμα της πρόσκρουσής τους. Υπάρχουν πάρα πολλές επιλογές για σκληρές, μαλακές επιθέσεις, και διάφοροι δάσκαλοι τις χρησιμοποιούν σύμφωνα με τη δική τους κατανόηση.
Με βάση ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΙ ΤΥΠΟΙεπιθέσεις, ο τραγουδιστής αρχίζει ιδιαίτερα να κατανοεί την αλληλεπίδραση της αναπνοής και των φωνητικών χορδών κατά τη διάρκεια του τραγουδιού. Με μια σκληρή επίθεση - πρώτα το κλείσιμο των φωνητικών χορδών, μετά - η παροχή αναπνοής. Με αναρρόφηση - πρώτα το αναπνευστικό ρεύμα, και στη συνέχεια πάνω του το κλείσιμο των συνδέσμων. Όταν είναι μαλακό - η ταυτότητά τους. Αυτές οι κινήσεις των φωνητικών χορδών και η αναπνοή αφομοιώνονται εύκολα από τον μαθητή και ως αποτέλεσμα, ο έλεγχος της εργασίας των φωνητικών χορδών κατά την έναρξη ενός ήχου γίνεται πολύ τέλειος, ο έλεγχος της λειτουργίας του λάρυγγα είναι πληρέστερος .

• - χωριό στην περιοχή Izhma. Βρίσκεται σε υπερυψωμένη δεξιά. την όχθη του Izhma. Στον χάρτη του 1846 - Αγροτικό. Στο ημερολόγιο του V. Latkin, d. I. Στα 186! ζ.-ουρανός: ρουσ. χάσμα "ψηλή όχθη του ποταμού, γκρεμός" ...

  Τοπωνυμικό Λεξικό της Δημοκρατίας της Κώμης

• - μια στενή τάφρο μήκους 3-6 μέτρων και βάθους 1,5-1,8 μέτρων, σχεδιασμένη να προστατεύει το προσωπικό από σφαίρες, θραύσματα οβίδων, νάρκες και αεροπορικές βόμβες. χρησιμεύει επίσης ως το απλούστερο καταφύγιο από επιβλαβείς παράγοντες πυρηνική έκρηξη...

  Λεξικό στρατιωτικών όρων

• - Μονάδα ακτίνων Χ για περιορισμό του μεγέθους και της απόκλισης της δέσμης ακτίνων Χ: Δείτε επίσης: - σχισμή...

  Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό Μεταλλουργίας

• - μια πτυχή της βλεννογόνου μεμβράνης του λάρυγγα, που προεξέχει στην κοιλότητά του, που περιέχει τη φωνητική χορδή και τον φωνητικό μυ ...

  Μεγάλο Ιατρικό Λεξικό

• - μια οριζόντια σχισμή στο μεσαίο τμήμα του λάρυγγα, που οριοθετείται από δύο φωνητικές πτυχές και τις έσω επιφάνειες των αρυτενοειδών χόνδρων ...

  Μεγάλο Ιατρικό Λεξικό

• - δείτε τη σχισμή του προθάλαμου ...

  Μεγάλο Ιατρικό Λεξικό

• - μια μικρή και βαθιά τάφρο, σχεδιασμένη για να προστατεύει ανθρώπους κατά τη διάρκεια πυρηνικής έκρηξης, βομβαρδισμών πυροβολικού, αεροπορικών επιδρομών, επιθέσεων σε τανκ. Οι ασπίδες είναι τοποθετημένες δίπλα στα χαρακώματα ή έξω από αυτά ...

  Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια

• - n., f., χρήση. συχνά Μορφολογία: τι; ρωγμές, τι; ρωγμές, τι; κενό, τι; σχισμή, για τι; για το κρακ και στο κρακ? pl. τι; ρωγμές, τι; ρωγμές, τι; ρωγμές, τι; ρωγμές, τι; ρωγμές, για τι; για τις ρωγμές και για τις ρωγμές 1...

  Λεξικό του Ντμίτριεφ

• - Στρατηγός Σλάβ. Προέρχεται από την ίδια βάση, αλλά με φωνήεν ο / ε, σαν βράχος, χαμόγελο, θραύσμα. Νυμφεύω Στίλβωση σκαλίνα - ", κρακ" ...

  Ετυμολογικό λεξικόρωσική γλώσσα

• - ρωγμές, σε ρωγμές, για ρωγμές...

  Ρωσική λέξη άγχος

• - Δείτε το glottìde...

  Πεντάγλωσσο λεξικό γλωσσικών όρων

• - R., D. sche / είτε, Pr. o shche/αν, σε shche/αν/...

  Ορθογραφικό λεξικό της ρωσικής γλώσσας

• - ΒΙΔΑ, -i, πληθ. -και, - γεια...

  Επεξηγηματικό λεξικό Ozhegov

• - -i, πληθ. -και, -έι, θηλυκό. 1. Στενή διαμήκης τρύπα, πηγάδι. Ασπίδα στο πάτωμα. Επιφυλακή . 2. Καταφύγιο από θραύσματα με τη μορφή τάφρου ...

  Επεξηγηματικό λεξικό Ozhegov

• - ρωγμές, πληθ. ρωγμές, ρωγμές, συζύγους. Στενό διαμήκη φρεάτιο, μέσω θραύσης. «Φώτα άναψαν στα παράθυρα των σπιτιών και στις σχισμές των παραθυρόφυλλων των πιρόγων». Λ. Τολστόι. Ένα κενό στο πάτωμα. Φυσάει από κάθε χαραμάδα...

  Επεξηγηματικό Λεξικό Ushakov

• - υποδοχή I 1. Στενή μακρόστενη τρύπα, μέσα από ρωγμή. ότ. στενή τρύπα ειδικός σκοπός. 2...

  Επεξηγηματικό Λεξικό Efremova

Κεφάλαιο 12