Συνειδητός και ασυνείδητος στη συμπεριφορά του V.F. Odoevsky και E.A. Με. Μορφές συμπεριφοράς χαρακτήρων Στη συμπεριφορά των ηρώων

Η ανθρώπινη ψυχολογία δεν είναι ακόμα ένα πλήρως εξηγημένο φαινόμενο. Διάφοροι επιστήμονες, φιλόσοφοι και μετέπειτα ψυχολόγοι έδωσαν προσοχή σε αυτό το φαινόμενο, καθορίζοντας το ρόλο του ψυχολογικού στην ανάπτυξη της προσωπικότητας με διαφορετικούς τρόπους. Υπήρχε επίσης ενδιαφέρον για την έννοια του ίδιου του ανθρώπου.

Η κλασική προσέγγιση για την εξέταση αυτού του ζητήματος είναι να ταξινομηθεί ένα άτομο ως λογικό, δηλαδή συνειδητό ον. Ο ορισμός της συνείδησης δόθηκε από τον Rene Descartes τον 17ο αιώνα, προσδιορίζοντας αυτή την έννοια ως παρατήρηση ενός ατόμου των εσωτερικών συστατικών του εσωτερικού του κόσμου Descartes R. Πάθη της ψυχής / Descartes R. // Descartes R. Έργα σε 2 τόμους : Περ. από λατ. και γαλλικά / Σύντ., εκδ., λήμμα. Τέχνη. Sokolova V.V. - M .: Thought, 1989. - V. 1. - S. 482 .. Τον 18ο αιώνα, ο Gottfried Wilhelm Leibniz ανέπτυξε την έννοια των «μικρών αντιλήψεων», όπου διαχώρισε τις αναπαραστάσεις της ψυχής και της συνείδησης, και επίσης ήρθε στο συμπέρασμα για την ύπαρξη ποικίλων νοητικών διεργασιών στο μυαλό του ανθρώπου. Χάρη στην έρευνά του, συνέβη η πρώτη δόμηση της ανθρώπινης ψυχής. Οι θεωρίες του Leibniz επηρέασαν την περαιτέρω ανάπτυξη του ζητήματος της συνείδησης και του ασυνείδητου.

Ωστόσο, οι στοχαστές του τέλους του 19ου αιώνα αμφισβήτησαν την ορθολογικότητα του ανθρώπου, προβάλλοντας την υπόθεση ότι ο νους είναι μόνο ένα μέρος του κόσμου και δεν παίζει ιδιαίτερο ρόλο στη ζωή ενός ατόμου. Ένας από τους πρώτους ψυχολόγους που πρότεινε αυτή τη θεωρία ήταν ο Αυστριακός επιστήμονας Sigmund Freud. Αμφισβήτησε τη «λογική» φύση του ανθρώπου.

Ο Φρόιντ πρότεινε ότι ένα άτομο είναι πολύ πιο έντονα φυσικό και όχι πολιτιστικό ή κοινωνικό. Ο επιστήμονας κατέληξε στο συμπέρασμα ότι η συνείδηση ​​είναι αδιαχώριστη από άλλα βαθιά επίπεδα ανθρώπινης νοητικής δραστηριότητας και έτσι προτάθηκαν οι όροι «συνειδητή περιοχή» και «ασυνείδητη περιοχή».

Κάτω από το ασυνείδητο, ο Φρόιντ κατανοούσε «εκείνα τα περιεχόμενα της ψυχικής ζωής, την παρουσία των οποίων ένα άτομο είτε δεν υποπτεύεται αυτήν τη στιγμή είτε δεν έχει γνωρίσει ποτέ καθόλου». Συνοπτικό Λεξικόψυχαναλυτικοί όροι / σύνθ. Sokolova E.E. // Freud Z. Ψυχολογία του ασυνείδητου: Σάββ. έργα / Σύντ., επιστημονικ. επιμ., συγγραφέας. εισαγωγή. Yaroshevsky M.G. / Freud Z. - M.: Enlightenment, 1990. - S. 440. Ταυτόχρονα, υπάρχουν δύο τύποι ασυνείδητου: το λανθάνον, το οποίο μπορεί στο μέλλον να γίνει συνειδητό και επομένως έχει και το όνομα του προσυνείδητου. ως απωθημένα, που φέρουν το όνομα του ασυνείδητου. Έτσι, η περιοχή του ασυνείδητου είναι εκείνες οι φυσικές ιδιότητες ενός ατόμου που είναι απρόσιτες στο μυαλό του. Το συνειδητό νοείται ως ιδιότητες που υπόκεινται σε κατανόηση.

Το σύνολο του συνειδητού και του ασυνείδητου είναι η συνείδηση ​​- η υψηλότερη μορφή της ανθρώπινης ψυχής, η ολότητα της γνώσης για τον κόσμο γύρω.

Μια ελαφρώς διαφορετική άποψη για το ασυνείδητο ανέπτυξε ο Ελβετός ψυχίατρος Carl Gustav Jung, μαθητής και αργότερα ο κύριος κριτικός του Freud. Αυτό το στοιχείο της συνείδησης ήταν εξίσου ενδιαφέρον και για τους δύο επιστήμονες, αλλά η κατανόησή τους για αυτό το ζήτημα ήταν κάπως διαφορετική.

Ο Γιουνγκ ορίζει το ασυνείδητο ως «το σύνολο των πάντων ψυχικά φαινόμεναπου δεν έχουν την ποιότητα της συνείδησης «Jung K.G. Το ένστικτο και το ασυνείδητο / Jung K.G. // Jung K.G. Δοκίμια για την ψυχολογία του ασυνείδητου. - K .: Kogito-center, 2006. - S. 146., η ενότητα «όλων των χαμένων αναμνήσεων και όλων των στοιχείων του περιεχομένου της ψυχής που είναι ακόμα πολύ αδύναμα για να γίνουν συνειδητά» Ibid., S. 147 .. The ο επιστήμονας αναφέρεται σε φαινόμενα όπως η διαίσθηση, τα ένστικτα. Το ασυνείδητο του Γιουνγκ χωρίζεται σε «προσωπικό»; ατομικά αποκτημένα και για κάποιο λόγο καταπιεσμένα συναισθήματα και σκέψεις ενός ατόμου - και «συλλογικής», που αποτελούνται από επαναλαμβανόμενα, τυπικά στοιχεία για μια ομάδα ανθρώπων ή ολόκληρη την ανθρώπινη φυλή.

Ο Γιουνγκ επέκρινε τη θεωρία του Φρόιντ για τον κυρίαρχο ρόλο των ενστίκτων, προβάλλοντας μια άποψη για τη συμβολική τους φύση. Πρότεινε ότι η περιοχή του ασυνείδητου είναι το κυρίαρχο μέρος της ψυχής. Ο ψυχολόγος εγκατέλειψε τη θεωρία σύμφωνα με την οποία το άτομο εξαρτάται πλήρως από τον κόσμο γύρω του, ο κόσμος βοηθά μόνο ένα άτομο να κατανοήσει καλύτερα τον εαυτό του, παρά πήγε ενάντια στα δόγματα της ψυχανάλυσης.

Φυσικά, στο μέλλον, διάφοροι επιστήμονες στον τομέα της ψυχολογίας και της φιλοσοφίας πραγματοποίησαν έρευνα για το θέμα της συνείδησης και των συστατικών της. Με την πάροδο του χρόνου, δύο κύριες προσεγγίσεις στο ασυνείδητο έχουν καθιερωθεί - η γλωσσική και η κοινωνιολογική. Η γλωσσική προσέγγιση αναπτύχθηκε ιδιαίτερα στα έργα του Γάλλου ψυχαναλυτή Ζακ Λακάν. Το ασυνείδητο νοείται ότι δεν έχει περιεχόμενο υλικές μορφές, η ανάπτυξη των οποίων περιλαμβάνει τη γλωσσική δόμηση της ψυχής. Η κοινωνιολογική προσέγγιση θεωρεί όλη τη γνώση ως αποτέλεσμα του έργου της συνείδησης. Οποιαδήποτε συνείδηση ​​κατευθύνεται σε μια άλλη συνείδηση, δηλαδή, η διαδικασία της γνώσης νέων πληροφοριών προκύπτει στη διαδικασία του κοινωνικού διαλόγου.

Μας ενδιέφερε η θεμελιώδης έκκληση Αυτό το θέμα«κλασικούς» επιστήμονες για την καλύτερη κατανόηση των κατηγοριών του συνειδητού και του ασυνείδητου. Η κατοχή δεδομένων για αυτό το θέμα είναι απαραίτητη για μια πιο λεπτομερή και επιτυχή εξέταση τους στη συμπεριφορά των χαρακτήρων στα διηγήματα των E. Poe και V. Odoevsky.

Δεν υπάρχει λόγος να υποθέσουμε ότι οι Ρώσοι και Αμερικανοί συγγραφείς ήταν εξοικειωμένοι, ωστόσο, στα έργα τους βλέπουμε στοιχεία τυπολογικής ομοιότητας, που μας επιτρέπει να υποθέσουμε την ομοιότητα των τάσεων στην αμερικανική και τη ρωσική λογοτεχνία, ως έκφραση της γενικής εξέλιξης του τη λογοτεχνική διαδικασία.

Όπως σημειώνει η Moreva T.Yu., «ορισμένα θέματα και χαρακτηριστικά στις ιστορίες του Odoevsky και στις ιστορίες του Poe εξηγούνται από το ενδιαφέρον των Ρώσων και των Αμερικανών ρομαντικών για τις ίδιες ιδέες και φαινόμενα. Odoevsky και οδήγησε στην κατανόηση των μυστικών της ανθρώπινης ψυχής» Chernyakhovich T.Yu. V.F. Odoevsky και E.A. Από (Το πρόβλημα του ψυχολογισμού) / Chernyakhovich T.Yu. // Ο ψυχολογισμός στην παγκόσμια λογοτεχνία: Επιστημονικός οδηγός / Εκδ. εκδ. Ν.Μ. Ρακόφσκαγια. - Odessa: Astroprint, 2001. - P. 30 .. Η καλύτερη απόδειξη της ορθότητας αυτής της δήλωσης βρίσκεται στα έργα των ίδιων των συγγραφέων, γραμμένα κυριολεκτικά ταυτόχρονα.

Η εσωτερική ανάπτυξη του ήρωα εξαρτάται από την περιοχή του ασυνείδητου, τα βασικά "ένστικτα" καθορίζουν τον χαρακτήρα του. Ήταν ένας τέτοιος ήρωας που ενδιέφερε τον Β. Οντογιέφσκι για τις «μυστηριώδεις» ιστορίες του και τον Ε. Πόε στα «ψυχολογικά» διηγήματά του. Οι ήρωες των έργων του Πόε και του Οντογιέφσκι, όντας σε άλυτη σύγκρουση με το δικό τους «εγώ», προσπαθούν να χαρακτηρίσουν και να κατανοήσουν την πραγματικότητα. Αντιστροφή Ιδιαίτερη προσοχήσε μια τέτοια εσωτερική κίνηση, μια διακύμανση στις ψυχές των χαρακτήρων, οι συγγραφείς αποκαλύπτουν πολύπλευρα, αλλά πολύ εμμονικά με τα πνευματικά προβλήματα της προσωπικότητάς τους.

Το ενδιαφέρον για έναν ήρωα αυτού του τύπου αποκαλύπτεται ιδιαίτερα έντονα στις «μυστηριώδεις» ιστορίες του Odoevsky «Cosmorama» και «Sylphide». Αυτά και άλλα έργα που περιλαμβάνονται σε αυτόν τον κύκλο συνέβαλαν στη διάδοση της άποψης για τον συγγραφέα ως μυστικιστή και συγγραφέα επιστημονικής φαντασίας. Ο συγγραφέας έδειξε ενδιαφέρον για τα έργα των μυστικιστών του Μεσαίωνα και της αλχημείας, αλλά ταυτόχρονα είχε ρεαλιστική σκέψη, μια ιδιαίτερη στάση στην επιστήμη, στην οποία και αφοσιώθηκε. Η φαντασίωση που υπάρχει στα «μυστηριώδη» κείμενα του Οντογιέφσκι πάντα αμφισβητείται, αν είναι δυνατόν εκτίθεται ή εξηγείται.

Όταν εξετάζουμε το συνειδητό και το ασυνείδητο στη συμπεριφορά των χαρακτήρων στα διηγήματα του Πόε και του Οντογιέφσκι, θα πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι η συνείδηση ​​και το ασυνείδητο είναι εξαιρετικές εκδηλώσεις ενός ατόμου. Όλα όσα βρίσκονται στο υποσυνείδητο ενός ανθρώπου καθορίζονται από τις κοινωνικές συνθήκες της ύπαρξής του.

Το διήγημα του Πόε «The Fall of the House of Usher» μας παρέχει τη μεγαλύτερη ποσότητα υλικού για τη μελέτη συνειδητών και ασυνείδητων ενεργειών στη συμπεριφορά των ηρώων. Όλοι οι χαρακτήρες (και είναι μόνο τρεις από αυτούς σε αυτό το διήγημα) καλύπτονται από ένα συναίσθημα - φόβο. Σύμφωνα με τον Kovalev Yu.V., αυτό το κείμενο δείχνει «όχι φόβο για τη ζωή ή όχι φόβο για το θάνατο, αλλά φόβο για το φόβο της ζωής και του θανάτου, δηλαδή μια ιδιαίτερα εκλεπτυσμένη και θανατηφόρα μορφή της φρίκης της ψυχής» Kovalev Yu. V. Edgar Allan Poe: μυθιστοριογράφος και ποιητής: μονογραφία / Kovalev Yu.V. - L .: Khud-naya λογοτεχνία, 1984. - S. 181 ..

Ο Πόε δημιουργεί την εικόνα ενός ανθρώπου με ανθυγιεινό εντυπωσιασμό, μια ασταθή πνευματική αποθήκη και μια εκλεπτυσμένη διάνοια. Ένα ανθυγιεινό ενδιαφέρον για τον εαυτό του και τις εσωτερικές του εμπειρίες, τόσο συνειδητή όσο και ασυνείδητη άρνηση να ζήσει στην κοινωνία, οδήγησε και τους δύο εκπροσώπους της οικογένειας Usher στο θάνατο.

Όπως όλοι οι χαρακτήρες του Πόε, ο Ρόντερικ Άσερ είναι ένα άτομο με υψηλή μόρφωση που αγαπά την τέχνη και τη ζωγραφική. Τον ενδιαφέρει η φιλοσοφία, και ειδικότερα το ζήτημα της σχέσης ύλης και συνείδησης. Δεν είναι μάταια που ο συγγραφέας χαρακτηρίζει με τόση λεπτομέρεια τα αγαπημένα βιβλία του ήρωα. Έτσι, τονίζει, αφενός, υψηλό βαθμόεκπαίδευση του ήρωα, και από την άλλη πλευρά, υπαινίσσεται το γεγονός ότι η ζοφερότητα μιας τέτοιας λογοτεχνίας δεν θα μπορούσε παρά να επηρεάσει την ψυχή του.

Το House of Usher είναι ένας ξεχωριστός κόσμος όπου όλα ζουν με τους δικούς τους κανόνες. Μια σχεδόν ανεπαίσθητη ρωγμή στην πρόσοψη του σπιτιού, ωστόσο, που έπαιξε μοιραίο ρόλο στο τέλος της δράσης, ξερά μισοπεθαμένα δέντρα, μια σκοτεινή λίμνη, βαρετή και κατήφεια του σπιτιού - όλα αυτά αντιστοιχούν στην κατάσταση του νου των χαρακτήρων. Ακόμα και ο τίτλος του βιβλίου που θα διαβάσει ο αφηγητής στον φίλο του περιγράφει καλύτερα αυτό που συμβαίνει - «Mad Sorrow».

Ο αφηγητής ήταν απαραίτητος στον Πόε όχι μόνο για να αφηγηθεί τα γεγονότα που συνέβαιναν με τους απογόνους μιας παλιάς οικογένειας, για να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας του τι συμβαίνει, αλλά και για να δώσει τη δική του συναισθηματική εκτίμηση για τη δράση. Εδώ κυριαρχεί μια αίσθηση απελπιστικής κατήφειας, άγχους και απόγνωσης. Αν ο αφηγητής μπορεί να παρουσιαστεί ως η προσωποποίηση ηθικά και ψυχολογικά υγιές άτομο, τότε άλλοι χαρακτήρες είναι μια έντονη απόκλιση από τον "κανόνα". Αλλά ο αφηγητής εδώ είναι και ο αφηγητής της ιστορίας της τραγωδίας μιας παλιάς οικογένειας και ο ήρωας που έχει πέσει στο επίκεντρο των γεγονότων, και επομένως μπορούμε να πούμε ότι τόσο ο κανόνας όσο και η απόκλιση «συνυπάρχουν» μέσα του (το αφηγητής). Η αφήγηση παίρνει τον χαρακτήρα της αυτοπαρατήρησης και της αποτύπωσης γεγονότων που βρίσκονται σε εξέλιξη.

Οι συνειδητές ενέργειες περιλαμβάνουν εκείνες που σκέφτεται ένα άτομο πριν τις εκτελέσει, ενώ δεν έχει καμία δύναμη πάνω στην ασυνείδητη συμπεριφορά. Υπήρχε κάτι «μπερδεμένο» στη συμπεριφορά του Άσερ, ήταν υπερβολικά ανήσυχος. Το άγχος του σε υποσυνείδητο επίπεδο αποδείχθηκε τόσο ισχυρό που πέρασε σε ένα νέο επίπεδο - το επίπεδο της συνείδησης. Αυτό αποδεικνύεται ιδιαίτερα καθαρά τη στιγμή που ο αφηγητής διαβάζει το βιβλίο του Canning «Crazy Sorrow», όταν η δράση στο βιβλίο παραμορφώνεται στην πραγματικότητα.

Ασυνείδητη επιθυμία να απαλλαγεί από την ασθένειά του, να ελευθερωθεί από την αμαρτία, ήταν η ταφή της αδελφής του. Ο Άσερ ήξερε ότι η Λαίδη Μάντελεϊν ήταν ακόμα ζωντανή, "την άκουσε για πρώτη φορά να κινείται ελάχιστα αισθητά στο φέρετρο" Σύμφωνα με την Ε.Α. The Fall of the House of Usher / By E.A. // Σύμφωνα με την Ε.Α. Sobr. όπ. σε τέσσερις τόμους. Πεζογραφία. Μετάφρ. από τα Αγγλικά. / Σύνθ. Belzy S.I.; Του. Bazhanova Yu. - M.: Pressa, 1993. - V. 2. - P. 63. Στο μέλλον, όλες οι αναφορές στα κείμενα της Ε.Α. Σύμφωνα με αυτή την έκδοση, αλλά σκόπιμα πήγε σε μια τρομερή πράξη - την καταστροφή μιας δίδυμης αδερφής, προκειμένου να απαλλαγεί από μια διχασμένη προσωπικότητα με αυτόν τον τρόπο. Αλλά η ταφή της αδερφής ζωντανή δεν έσωσε τον ήρωα, αλλά οδήγησε και στον δικό του θάνατο.

Το μοτίβο μιας διχασμένης προσωπικότητας είναι το κύριο σε αυτό το διήγημα, αλλά φτάνει στο αποκορύφωμά του στο διήγημα «William Wilson», όπου ο Πόε ιχνηλατεί με μαεστρία τη σταδιακή πνευματική παρακμή ενός ανθρώπου. Εδώ ο βαθμός διχοτόμησης στην ανθρώπινη ψυχή είναι τόσο υψηλός και προφανής που δύο συνειδήσεις δεν μπορούν να χωρέσουν σε έναν χαρακτήρα. Κάθε συνείδηση ​​απαιτεί φυσική ύπαρξη για τον εαυτό της, επομένως μπορούμε να μιλήσουμε για δύο ήρωες προικισμένους με τα ίδια εξωτερικά δεδομένα, ονόματα και παρόμοια χαρακτηριστικά χαρακτήρα.

Η αφήγηση σε αυτό το έργο χτίζεται με τη μορφή ενός «καθαρού» μονολόγου, ο οποίος, όπως σημειώνει ο Fashchenko V.V., αναδημιουργεί «δραματικό ψυχολογική κατάστασηχαρακτήρας "Fashchenko V.V. Από την ποιητική της δημιουργίας χαρακτήρων / Fashchenko V.V. // Faschenko V.V. Χαρακτήρες και καταστάσεις. - M .: Σοβιετικός συγγραφέας, 1982. - S. 236 .. Ο αφηγητής, του οποίου η συνείδηση ​​είναι διχασμένη, θυμάται τη ζωή του, ιδιαίτερα την παιδική του ηλικία, και χάρη σε αυτές τις αναμνήσεις της σχολικής ζωής, τους φίλους και τους συγγενείς, τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα του ήρωα που προκύπτουν με την πάροδο του χρόνου γίνονται σαφείς, κάτι που στο μέλλον θα τον οδηγήσει σε μια σειρά αποτυχιών.

William Wilson, κύριος χαρακτήραςδιήγημα με το ίδιο όνομα, όπως και ο Roderick Asher, έχει προδιάθεση για ψυχικές διαταραχές. Ο ίδιος μιλά για αυτό, ξεκινώντας την ιστορία των συμφορών που του συνέβησαν: «Ανήκω σε μια οικογένεια που διακρίνεται ανά πάσα στιγμή για τη θέρμη της ιδιοσυγκρασίας και τη δύναμη της φαντασίας της» (σελ. 93).

Η αφήγηση στο διήγημα βασίζεται στις αναμνήσεις του ήρωα από τη ζωή του, επιπλέον, ο ήρωας σκόπιμα δεν θέλει να μιλήσει για τα τελευταία χρόνιαζωή, αλλά θυμίζει προηγούμενα γεγονότα που οδήγησαν στην «πτώση» και την «ντροπή», για τα οποία θα μιλήσει αργότερα ο ήρωας.

Ο William Wilson δεν είναι το πραγματικό όνομα του ήρωα, αλλά ένα ψευδώνυμο κοντά στο αληθινό όνομα. Κρύβεται από ανθρώπους που ήδη γνωρίζουν για τα μυστικά του, τις τρομερές του πράξεις, αλλά ταυτόχρονα η αφήγηση του μυθιστορήματος είναι ένα είδος εξομολόγησης, ο ήρωας πρέπει να ξεχυθεί η ψυχή του. Μιλώντας για την πτώση του, ο ήρωας συγκρίνει τον εαυτό του με τον Heliogabal, έναν αρχαίο Ρωμαίο αυτοκράτορα που υπέφερε από ψυχικές ασθένειες και έζησε στην ανομία και την εξαχρείωση.

Το επίγραμμα του διηγήματος είναι ενδεικτικό: «Τι θα πει η συνείδησή μου, ένα κακό φάντασμα στο δρόμο μου;» (σελ. 19), δίνει ήδη αφορμή να σκεφτούμε ότι στο έργο ο ήρωας θα πρέπει να πολεμήσει με τον πιο τρομερό και ισχυρό εχθρό - με τον εαυτό του.

Το διπλό του Wilson μπορεί να ονομαστεί doppelganger - η σκοτεινή πλευρά της ανθρώπινης προσωπικότητας, το αντίθετο ενός φύλακα αγγέλου. Αλλά μας φαίνεται πιο κοντά και πιο εύλογο ότι το διπλό είναι απλώς το «καλό» μέρος της συνείδησης. Η συνείδηση ​​του ήρωα-αφηγητή χωρίζεται σε δύο μέρη: τον άνθρωπο και τη συνείδηση. Για μια απλούστερη εξήγηση, συμφωνήσαμε να ονομάσουμε τον αφηγητή William τον πρώτο και το δεύτερο συστατικό της αναστατωμένης ψυχής του ήρωα - William the second.

Από την ιστορία του Γουλιέλμου του Πρώτου, μαθαίνουμε για την παιδική του ηλικία και τον χρόνο που πέρασε στο σχολείο. Εδώ γνώρισε για πρώτη φορά έναν άντρα που του έμοιαζε πολύ σε όλα, από τη σύμπτωση της ημερομηνίας γέννησης μέχρι την εμφάνιση. Ο Γουλιέλμος ο Δεύτερος προσπάθησε να μιμηθεί τον Γουλιέλμο τον Πρώτο σε όλα, μερικές φορές τον ξεπέρασε και αυτή η αντιπαλότητα ενόχλησε τρομερά τον ήρωα.

Ο διπλός του Wilson δεν ήταν επίσης υγιής, αλλά βασανίστηκε όχι από ψυχική διαταραχή, αλλά από ασθένεια των συνδέσμων. Το γεγονός αυτό συγκεντρώνει (την παρουσία μιας πάθησης) και οριοθετεί τους χαρακτήρες. Ο Wilson II δεν μπορούσε να μιλήσει δυνατά, ενώ ο Wilson I μπορούσε να το κάνει. Πιθανώς, ο Γουίλιαμ ο Δεύτερος ήταν η ήσυχη φωνή της διχασμένης συνείδησης ενός ήρωα, και ο Γουίλιαμ ο Πρώτος, χωρίς να το συνειδητοποιήσει αυτό, προσπάθησε να τον «φιμώσει» για να απαλλαγεί από τον εαυτό του.

Ο Γουίλσον ο δεύτερος παρενέβη με κάθε δυνατό τρόπο στη ζωή του Γουίλιαμ του πρώτου, βοηθώντας, όπως φάνηκε στον ήρωα, με περιττές συμβουλές. Τον ενόχλησε επίσης το γεγονός ότι αυτές οι συμβουλές ήταν ορθές, και «στο ηθικό ένστικτο, αν όχι στο φυσικό ταλέντο και τη σοφία της ζωής, με ... ξεπέρασε κατά πολύ» (σελ. 27). Ο ήρωας και η συνείδησή του θα μπορούσαν να γίνουν φίλοι, αλλά η πολύ ενεργή συμμετοχή του Γουλιέλμου Β' στη ζωή του αφηγητή οδήγησε σε μια αντίδραση - ένα αίσθημα μίσους και αηδίας.

Κάποτε, μπαίνοντας κρυφά στην κρεβατοκάμαρα του αντιπάλου του τη νύχτα, ο William Wilson εντυπωσιάστηκε τόσο πολύ από την εξωτερική τους ομοιότητα που για πρώτη φορά βίωσε έναν μυστικιστικό, ασυνείδητο φόβο για αυτόν. Και αυτός ο φόβος ήταν που ξύπνησε μέσα του το μέχρι τότε αδρανές ένστικτο της αυτοσυντήρησης και τον ανάγκασε να εγκαταλείψει τα τείχη. εκπαιδευτικό ίδρυμαόπου πέρασε 5 χρόνια από τη ζωή του. Ο φόβος της παρέμβασης στην προσωπική ζωή, ο φόβος της συνείδησής του ανάγκασαν τον ήρωα να φύγει.

Μετά από λίγο έφτασε στο Πανεπιστήμιο Eton στην Οξφόρδη. Εδώ επιδόθηκε σε «μια δίνη απερισκεψίας και επιπόλαιης διασκέδασης» (αναφορά στον Ηλιογάβαλο) (σελ. 29), απαλλαγμένος, όπως του φάνηκε, από έναν αυστηρό φύλακα άγγελο. Αλλά μετά από 3 χρόνια εμφανίστηκε, διατηρώντας μια ομοιότητα με την εμφάνιση του William Wilson του πρώτου, και θύμισε τον εαυτό του, ψιθυρίζοντας μόνο δύο λέξεις: "William Wilson". Ο ήρωας θυμάται αμέσως τα πάντα, και αυτές οι λίγες συλλαβές αντανακλώνται αμέσως στο μυαλό με τη μορφή «χιλιάδων ασυνάρτητων αναμνήσεων από το μακρινό παρελθόν» (σελ. 30). Από εδώ και πέρα, ο Wilson ο πρώτος βιώνει συνεχώς φόβο, τον οποίο δεν αντιλαμβάνεται, φαίνεται να προέρχεται από την ίδια του την ψυχή.

Ο ήρωας χτύπησε ακόμα πιο άγρια ​​ζωή. Την κύρια θέση στη ζωή του κατέλαβε τελικά η συνεχής παραμονή σε κατάσταση αλκοολικής μέθης, μια ημισυνείδητη κατάσταση μεταξύ ύπνου και πραγματικότητας υπό την επιρροή του, φόβος συνείδησης και παιχνίδια με χαρτιά. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο ήρωας παίζει εντελώς συνειδητά, υπεραγωνίζοντας επιδέξια τους αντιπάλους του, αλλά κατά τη χάραξη τακτικής, η λογική και η συνέπεια είναι απαραίτητες, προσβάσιμες μόνο σε ένα συνειδητό άτομο.

Είναι εδώ, κατά τη διάρκεια του επόμενου παιχνιδιού, ο Wilson ο δεύτερος αποκαλύπτει την απάτη του, εμφανιζόμενος ξαφνικά στην πόρτα του διαμερίσματος, και ήταν αυτή η ντροπή που έγινε η πιο καταστροφική. Ο Γουλιέλμος Β', μετά την αποτυχία της νίκης της κάρτας, άρχισε να καταδιώκει τον αφηγητή παντού, εμποδίζοντάς τον να εφαρμόσει τις χαμηλότερες πράξεις, γεγονός που δίνει λόγο να κρίνουμε τον διπλό ως καλό αγγελιοφόρο, μια αυστηρή αλλά δίκαιη συνείδηση.

Τέλος, στο καρναβάλι της Ρώμης, ο William Wilson είχε την ευκαιρία να τα βάλει με τον παραβάτη του, ο οποίος είχε μια μυστηριώδη εξουσία πάνω του. Κατέστρεψε το διπλό, και εκείνη τη στιγμή βίωσε μια παραίσθηση - είδε τον εαυτό του στον καθρέφτη, να πεθαίνει σε μια λίμνη αίματος. Μόνο στην τελευταία, ετοιμοθάνατη φράση της νουβέλας, που είπε ο Γουίλσον ο δεύτερος, καταστράφηκε από τον Γουίλιαμ ο πρώτος, αποκαλύπτεται η αλήθεια της ενότητάς τους: «Εσύ κέρδισες και υποτάσσομαι. Ωστόσο, από εδώ και πέρα ​​είσαι κι εσύ νεκρός - πέθανες για τον κόσμο, για τον παράδεισο, για την ελπίδα! Με μένα ήσουν ζωντανός, και σκοτώνοντας με - δες αυτή την εμφάνιση, γιατί είσαι εσύ - καταστράφηκες αμετάκλητα τον εαυτό σου! (σελ. 37).

Το μοτίβο της δυαδικότητας παρουσιάζεται επίσης ζωντανά στη «μυστηριώδη» ιστορία του Odoevsky V.F. «Κοσμόραμα». Αξιοσημείωτο είναι ότι η ιστορία γράφτηκε το 1839, την ίδια χρονιά κυκλοφόρησε για πρώτη φορά το διήγημα του «William Wilson». Και για τους δύο συγγραφείς, τα όνειρα και τα οράματα παίζουν τεράστιο ρόλο στη διαμόρφωση της προσωπικότητας των χαρακτήρων.

Ο ερευνητής της δημιουργικότητας V.F. Odoevsky V.Ya. Ο Ζαχάρωφ υποστηρίζει ότι «Η ιδιότροπη φαντασίωση των «μυστηριωδών» ιστοριών και το γνωστό ενδιαφέρον του συγγραφέα τους για την αλχημεία και τα γραπτά μεσαιωνικών μυστικιστών μας έκαναν μερικές φορές να ξεχάσουμε την πολύ νηφάλια, ρεαλιστική σκέψη του Βλαντιμίρ Οντογιέφσκι, τη συνεχή δέσμευσή του να επιστήμη, στην ακριβή γνώση του κόσμου». Ζαχάρωφ V.Ya. Σχετικά με τη ζωή και τα έργα του V.F. Odoevsky / Sakharov V.Ya. // Odoevsky V.F. Έργα σε δύο τόμους. Ρωσικές νύχτες. Άρθρα / Εισαγωγή. άρθρο, συγγρ. και συν. Sakharova V.Ya. - Μ.: Καλλιτέχνης. λιτ., 1981. - Τ. 1. [ηλεκτρονική έκδοση].

Το επίγραμμα της ιστορίας "Cosmorama" είναι συμβολικό: "Quidquid est in externo est etiam in interno" Odoevsky V.F. Cosmorama / Odoevsky V.F. // Odoevsky V.F. Μυθιστορήματα και διηγήματα / Είσοδος. άρθρο, συγγρ. και σημείωση. Nemzera A. - M.: Khudozh. λιτ., 1989. - Σ. 195. Στο μέλλον, όλες οι αναφορές στις ιστορίες του Β.Φ. Odoevsky δίνονται σύμφωνα με αυτή την έκδοση. (Ό,τι είναι έξω, έτσι είναι και μέσα (lat)). Αυτά τα λόγια δίνουν ήδη τον τόνο στο γεγονός ότι θα μιλήσουμε για δύο κόσμους αντίθετους, αλλά και ίσους μεταξύ τους. Ο τίτλος της ιστορίας είναι επίσης συμβολικός. Το Cosmorama είναι μια εικόνα ενός μεγάλου χώρου, οργανωμένη με τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργείται η ψευδαίσθηση του απείρου του εικονιζόμενου.

Όλοι οι ηθοποιοί δεν κατανοούν πλήρως το πραγματικό νόημα των πράξεων που εκτελούνται, όπως ένα άτομο δεν γνωρίζει το ασυνείδητο μέσω της συνείδησης. Η θεωρία του Φρόιντ λειτουργεί εδώ, δείχνοντας ότι είναι το ασυνείδητο, που δεν αναπαρίσταται στο μυαλό ενός ατόμου και δεν ελέγχεται από αυτόν, που καθορίζει τη συμπεριφορά και την πορεία σκέψης ενός ατόμου.

Ο κύριος χαρακτήρας - ο Βλαντιμίρ - σε ηλικία πέντε ετών λαμβάνει ένα κοσμόραμα ως δώρο από τον Dr. Bean και αυτό το δώρο θα αλλάξει εντελώς τη ζωή του, ανοίγοντας την πόρτα σε έναν νέο, διαφορετικό από τον πραγματικό κόσμο. Αυτός ο κόσμος επέτρεψε να δει το μέλλον.

Για να μεταδώσει την ψυχολογική δυαδικότητα των ηρώων, ο Οντογιέφσκι εισήγαγε διπλούς χαρακτήρες και, συγκεκριμένα, ο διπλός του Δρ. Μπιν προσπάθησε να προειδοποιήσει τον μικρό Βόβα για την τραγωδία στο μέλλον, μιλώντας για την τεράστια ευθύνη που του ανατέθηκε. Η Σοφία - ανιψιά, θα είναι η διπλή της Ελίζας και η αγνή ψυχή της θα αναλάβει τον θάνατο της Κοντέσας.

Στην πορεία της ιστορίας, ο Βλαντιμίρ προσπαθεί πάντα να καθοδηγείται από την κοινή λογική, να ενεργεί συνειδητά, αλλά μερικές φορές τον επισκέπτονται διάφορα οράματα. Αργότερα αυτά τα οράματα εμφανίζονται στο πραγματική ζωή(ξανθός άνδρας - hussar Paul; όμορφη γυναίκα στο διάστημα - συνάντηση με την Eliza; Σοφία με τη μορφή λευκού σύννεφου - ο θάνατός της πριν από την Πρωτοχρονιά). Ο ίδιος ο ήρωας αντιλαμβάνεται αυτά τα οράματα ως αποκλίσεις από τον κανόνα, το δώρο της διόρασης - ως μια ασθένεια κοντά στην παραφροσύνη.

Στον ήρωα υπάρχει μια διχόνοια μεταξύ ψυχής και σώματος, το ασυνείδητο έρχεται στο προσκήνιο, αν και ο Βλαντιμίρ προσπαθεί να εξηγήσει λογικά τα συναισθήματά του μέσα από τον προβληματισμό, τον προβληματισμό και τη βύθιση στη θεωρία του μαγνητισμού. Η ψυχή του ήρωα προσδοκά τον κίνδυνο και ο ήρωας μόνος του καταφέρνει να ξεφύγει. Ωστόσο, στο τέλος ο ήρωας αποξενώνεται από τον κόσμο, ζει σε «ένα μικρό, απόμερο χωριό, στην ερημιά ενός αδιαπέραστου δάσους, άγνωστου σε κανέναν» (σελ. 243), όπου «θάφτηκε ζωντανός».

Μια άλλη «μυστηριώδης» ιστορία είναι το «The Sylph», που γράφτηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1830. Η κύρια ιδέα αυτής της ιστορίας είναι η ιδέα της δυνατότητας σύνδεσης του υποσυνείδητου και του συνειδητού, η οποία είναι δυνατή με την προϋπόθεση ότι ένα άτομο αντιμετωπίζει τα ένστικτά του και «ακούει» το μυαλό του. Σύμφωνα με τον ερευνητή Nazirov R.G., αυτό το έργο είναι «μια υποδειγματική ρωσική ιστορία για την υψηλή τρέλα, για μια ρομαντική απόδραση στην ασθένεια από τη χυδαιότητα αυτού του κόσμου» Nazirov R.G. Ο Τσέχοφ ενάντια στη ρομαντική παράδοση (Στην ιστορία μιας πλοκής) / Nazirov R.G. // Nazirov R.G. Ρωσική κλασική λογοτεχνία: συγκριτική-ιστορική προσέγγιση. Ερευνα διαφορετικά χρόνια: Περίληψη άρθρων. - Ufa: RIO BashGU, 2005. - S. 43-44 ..

Εδώ έχουμε έναν ήρωα που σταδιακά χάνει το μυαλό του, αλλά ταυτόχρονα η τρέλα του δεν παραβιάζει την ακεραιότητα της συνείδησής του, αλλά, αντίθετα, τον εξυψώνει. Η ανεπάρκεια του ήρωα είναι μια κατάσταση που είναι συνέπεια της επικοινωνίας με το πνεύμα, δηλαδή το πνεύμα του στοιχείου αέρα Sylph.

Ο ήρωας της ιστορίας είναι ένας κλασικός ρομαντικός τύπος, κουρασμένος από τη φασαρία της πόλης, που έφυγε στην εξοχή για να «κάτσει με τα χέρια πιασμένα» και να «καπνίσει μια πίπα». Όμως με την πάροδο του χρόνου, στον Μιχαήλ Πλατόνοβιτς ξυπνά μια δίψα για γνώση, συνειδητοποιεί ότι «ένας μορφωμένος άνθρωπος διασκεδάζεται από την ίδια του την εκπαίδευση και η ψυχή του, τουλάχιστον όχι κάθε λεπτό της ύπαρξής του, βρίσκεται σε πλήρη ταπείνωση» (σελ. 176). .

Ο κόσμος των οραμάτων απορροφά πλήρως τον ήρωα, από το επίπεδο της συνείδησης περνά στο επίπεδο του ασυνείδητου, πέφτοντας σε κατάσταση υπνωτισμού. Αλλά στο μυαλό του ήρωα, μπορεί κανείς να βρει επίσης ροές οραμάτων που σχετίζονται με την αναγέννηση, τη μετάβαση σε ένα νέο επίπεδο, που ήταν άγχος για αυτόν, που σίγουρα επηρέασε την ψυχή.

Ο χαρακτήρας ανακαλύπτει τον κόσμο της αλχημείας και εδώ η συνείδησή του, σαν να λέγαμε, αποκαλύπτεται εκ νέου. Ασυνείδητα επιδιώκει την τρέλα, την αποξένωση, αποκηρύσσει την κοινωνία για να ανακαλύψει έναν νέο χώρο για τον εαυτό του. Όπως σημειώθηκε νωρίτερα, οι ήρωες των «μυστηριωδών» ιστοριών αποκτούν το χάρισμα της διόρασης και αυτό το χάρισμα υπάρχει και στον κεντρικό χαρακτήρα του «La Sylphide».

Ο Μιχαήλ Πλατόνοβιτς αντιλαμβάνεται τον κόσμο ασυνείδητα, όντας σε κατάσταση υπνωτισμού. Αφού διαβάσει βιβλία για την αλχημεία, ο ήρωας αποφασίζει να μετατρέψει την αποκτηθείσα γνώση σε πραγματικότητα - να καλέσει το πνεύμα. Οι αλλαγές που έγιναν με το δαχτυλίδι στην καράφα του νερού ήταν αισθητές μόνο σε αυτόν, γεγονός που υποδηλώνει μια σταδιακή κατάρρευση στο μυαλό του ήρωα. Ο Sylph έρχεται κοντά του, δείχνει τα μυστικά της ζωής, αποκαλύπτει τον κόσμο των σκέψεων. Αλλά αυτή η γνώση είναι διαθέσιμη μόνο σε αυτόν. Ο ήρωας βυθίζεται στον εαυτό του, συνειδητοποιεί την αποτυχία του κόσμου στον οποίο ζει, βλέπει έναν νέο, τέλειο κόσμο και το πνεύμα του αέρα τον βοηθά σε αυτό: «... ένας άλλος, νέος, μυστηριώδης κόσμος ανοίγεται για μένα! ” (σελ. 185).

Συνειδητοποιεί ότι με νέες γνώσεις μπορεί να ανακαλύψει κάτι προηγουμένως άγνωστο, να γίνει «καλλιτέχνης μιας νέας τέχνης», αλλά αυτό εμποδίζεται από έναν φίλο και την κοινωνία, ενεργώντας από «καλές προθέσεις». Τον «θεραπεύουν» και στο εξής ο Μιχαήλ Πλατόνοβιτς είναι άνθρωπος του πλήθους.

Ο ήρωας παραδόθηκε εντελώς στη δίψα για γνώση, ξεχνώντας τα ένστικτά του, αλλά μια τέτοια μονοσήμαντη συμπεριφορά μπορεί να οδηγήσει σε αληθινή τρέλα. Η αληθινή πραγμάτωση όλων των ανθρώπινων αρχών -τόσο της δημιουργικής όσο και της φυσικής- δεν μπορεί παρά να είναι μια σύνθεση ενστίκτων και λογικής.

συμπεράσματα. Έτσι, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το συνειδητό και το ασυνείδητο στη σύνθεση οδηγούνται από τους ήρωες της Ε.Α. Po and V.F. Οντογιέφσκι. Αυτή η σύνθεση αλλάζει τη συμπεριφορά και την ίδια την προσωπικότητα. Χάρη σε ασυνείδητες ενέργειες, ένα άτομο βρίσκει τον εαυτό του (Μιχαήλ Πλατόνοβιτς στο "La Sylphide" του Odoevsky) ή, αντίθετα, η προσωπικότητα υποβαθμίζεται, αποσυντίθεται, πεθαίνει (οι ήρωες των διηγημάτων "William Wilson" και "The Fall of the House του Usher» του Πόε).

Για χαρακτήρες μεγάλης σημασίαςέχει ιστορικό ψυχικής ασθένειας. Επιπλέον, η υψηλή μόρφωση, το πάθος για τη μεσαιωνική λογοτεχνία (Roderick Asher), η ηθική παρακμή (William Wilson) οδηγούν στην κυριαρχία του ασυνείδητου ενστίκτου της αυτοσυντήρησης και στην αποσύνθεση του ατόμου. Αλλά αν στο "The Fall of the House of Usher" δύο συνειδήσεις μπορούν ακόμα να χωρέσουν σε ένα σώμα, τότε στο "William Wilson" η διαδικασία της αποσύνθεσης πηγαίνει τόσο μακριά που δύο συνειδήσεις χρειάζονται δύο υπάρχοντα άτομα, έχοντας ωστόσο ένα όνομα, εμφάνιση και ημερομηνία γέννησης.

V.F. Ο Οντογιέφσκι αναφέρεται στις «μυστηριώδεις» ιστορίες ως μέσο βαθύτερης ανάλυσης της ανθρώπινης ψυχής. Εδώ αποκτάται η πληρέστερη αλληλεπίδραση ενστίκτου και λογικής σε έναν άνθρωπο. Ο συγγραφέας προικίζει τους ήρωές του με το χάρισμα της διόρασης - την ικανότητα να λαμβάνει πληροφορίες από το εξωτερικό, καθοδηγούμενο όχι μόνο από τις μεθόδους αντίληψης που είναι γνωστές στην επιστήμη. Ο ήρωας του Sylph συναντά μια υπερφυσική δύναμη που του δίνει πληροφορίες για άλλους κόσμους άγνωστους στην υπόλοιπη ανθρωπότητα. Ο Βλαντιμίρ από το Cosmorama μπορεί να προβλέψει το μέλλον και προσπαθεί να το αλλάξει.

Όλοι οι χαρακτήρες που έχουμε εξετάσει βασίζονται περισσότερο πάνω τους ασυνείδητη συμπεριφορά, η συνείδηση ​​στη συμπεριφορά των χαρακτήρων είναι ελάχιστα ανεπτυγμένη. Το συνειδητό εκδηλώνεται στις ξεκάθαρες, εσκεμμένες ενέργειες των χαρακτήρων (η λογική των πράξεων του Βλαντιμίρ («Cosmorama», η απάτη του ήρωα στο διήγημα «William Wilson» κ.λπ.).

4. Αντίφαση στη συμπεριφορά του ήρωα

Ο προβληματισμός και ο δισταγμός του Άμλετ, που έχει γίνει χαρακτηριστικό του χαρακτήρα αυτού του ήρωα, προκαλείται από ένα εσωτερικό σοκ από τη «θάλασσα των καταστροφών», που συνεπαγόταν αμφιβολία για τις ηθικές και φιλοσοφικές αρχές που του φαινόταν ακλόνητες. .

Η υπόθεση περιμένει, αλλά ο Άμλετ διστάζει, περισσότερες από μία φορές κατά τη διάρκεια του έργου ο Άμλετ είχε την ευκαιρία να τιμωρήσει τον Κλαύδιο. Γιατί, για παράδειγμα, δεν χτυπά όταν ο Κλαύδιος προσεύχεται μόνος; Ως εκ τούτου, οι ερευνητές έχουν διαπιστώσει ότι σε αυτή την περίπτωση, σύμφωνα με τις αρχαίες πεποιθήσεις, η ψυχή πηγαίνει στον παράδεισο και ο Άμλετ πρέπει να την στείλει στην κόλαση. Στην πραγματικότητα το θέμα! Αν ο Λαέρτης ήταν στη θέση του Άμλετ, δεν θα έχανε την ευκαιρία. «Και οι δύο κόσμοι είναι περιφρονητοί για μένα», λέει και αυτή είναι η τραγωδία της θέσης του. Η ψυχολογική δυαδικότητα της συνείδησης του Άμλετ είναι ιστορικής φύσης: η αιτία της είναι η διπλή κατάσταση ενός σύγχρονου, στο μυαλό του οποίου άρχισαν να μιλούν ξαφνικά φωνές και άρχισαν να δρουν δυνάμεις άλλων εποχών.

Στον «Άμλετ» αποκαλύπτεται το ηθικό μαρτύριο ενός ατόμου που καλείται να δράσει, που διψάει για δράση, αλλά ενεργεί παρορμητικά, μόνο υπό την πίεση των περιστάσεων. βιώνοντας διχόνοια μεταξύ σκέψης και θέλησης.

Όταν ο Άμλετ πείθεται ότι ο βασιλιάς θα του επιφέρει αντίποινα, μιλά διαφορετικά για τη διχόνοια μεταξύ θέλησης και δράσης. Τώρα καταλήγει στο συμπέρασμα ότι «το να σκέφτεσαι πολύ για το αποτέλεσμα» είναι «κτηνώδης λήθη ή άθλια συνήθεια».

Ο Άμλετ είναι σίγουρα ασυμβίβαστος με το κακό, αλλά δεν ξέρει πώς να το αντιμετωπίσει. Ο Άμλετ δεν αντιλαμβάνεται τον αγώνα του ως πολιτικό αγώνα. Έχει ένα κατεξοχήν ηθικό νόημα για αυτόν.

Ο Άμλετ είναι ένας μοναχικός μαχητής για τη δικαιοσύνη. Πολεμάει εναντίον των εχθρών του με δικά τους μέσα. Η αντίφαση στη συμπεριφορά του ήρωα είναι ότι για να πετύχει τον στόχο καταφεύγει στις ίδιες, αν θέλετε, ανήθικες μεθόδους με τους αντιπάλους του. Προσποιείται, πονηρός, ψάχνει να ανακαλύψει το μυστικό του εχθρού του, εξαπατά και, παραδόξως, για χάρη ενός ευγενούς στόχου, αποδεικνύεται ένοχος για το θάνατο πολλών ανθρώπων. Ο Κλαύδιος φταίει για τον θάνατο ενός μόνο πρώην βασιλιά. Ο Άμλετ σκοτώνει (έστω και ακούσια) τον Πολώνιο, στέλνει τον Ρόζενκραντζ και τον Γκίλντενσον σε βέβαιο θάνατο, σκοτώνει τον Λαέρτη και, τέλος, τον βασιλιά. είναι επίσης έμμεσα υπεύθυνος για τον θάνατο της Οφηλίας. Αλλά στα μάτια όλων, παραμένει ηθικά αγνός, γιατί επεδίωκε ευγενείς στόχους και το κακό που διέπραξε ήταν πάντα απάντηση στις ίντριγκες των αντιπάλων του. Ο Πολώνιος πεθαίνει στα χέρια του Άμλετ. Αυτό σημαίνει ότι ο Άμλετ ενεργεί ως εκδικητής για το ίδιο πράγμα που κάνει σε σχέση με έναν άλλον.

5. Δράμα τραγωδίας

Ένα άλλο θέμα με μεγαλύτερη δύναμη αναδύεται στο έργο - η αδυναμία όλων των πραγμάτων. Ο θάνατος βασιλεύει σε αυτή την τραγωδία από την αρχή μέχρι το τέλος. Ξεκινά με την εμφάνιση του φαντάσματος του δολοφονημένου βασιλιά, κατά τη διάρκεια της δράσης ο Πολώνιος πεθαίνει, μετά η Οφηλία πνίγεται, ο Ρόζενκραντζ και ο Γκίλντενστεν πάνε σε βέβαιο θάνατο, η δηλητηριασμένη βασίλισσα πεθαίνει, ο Λαέρτης πεθαίνει, η λεπίδα του Άμλετ φτάνει τελικά στον Κλαύδιο. Ο ίδιος ο Άμλετ πεθαίνει, έχοντας πέσει θύμα της εξαπάτησης του Λαέρτη και του Κλαύδιου.

Αυτή είναι η πιο αιματηρή από όλες τις τραγωδίες του Σαίξπηρ. Αλλά ο Σαίξπηρ δεν προσπάθησε να εντυπωσιάσει το κοινό με την ιστορία της δολοφονίας, ο θάνατος καθενός από τους χαρακτήρες έχει το δικό του ιδιαίτερο νόημα. Η μοίρα του Άμλετ είναι η πιο τραγική, αφού στην εικόνα του η αληθινή ανθρωπότητα, σε συνδυασμό με τη δύναμη του μυαλού, βρίσκει την πιο ζωντανή ενσάρκωση. Κατά συνέπεια, ο θάνατός του απεικονίζεται ως άθλος στο όνομα της ελευθερίας.

Ο Άμλετ μιλάει συχνά για θάνατο. Λίγο μετά την πρώτη του εμφάνιση μπροστά στο κοινό, προδίδει μια κρυφή σκέψη: η ζωή έχει γίνει τόσο αηδιαστική που θα είχε αυτοκτονήσει αν δεν θεωρούνταν αμαρτία. Συλλογίζεται τον θάνατο στον μονόλογο «Να είσαι ή να μην είσαι;». Εδώ ο ήρωας ανησυχεί για το ίδιο το μυστήριο του θανάτου: τι είναι αυτό - ή η συνέχιση των ίδιων βασανιστηρίων με τα οποία είναι γεμάτη η γήινη ζωή; Ο φόβος για το άγνωστο, για αυτή τη χώρα, από την οποία δεν έχει επιστρέψει ούτε ένας ταξιδιώτης, συχνά κάνει τους ανθρώπους να αποφεύγουν τον αγώνα από φόβο μήπως πέσουν σε αυτόν τον άγνωστο κόσμο.

Ο Άμλετ επικεντρώνεται στη σκέψη του θανάτου, όταν, όταν του επιτίθενται πεισματικά γεγονότα και οδυνηρές αμφιβολίες, δεν μπορεί ακόμα να εδραιώσει τη σκέψη του, τα πάντα γύρω κινούνται σε ένα γρήγορο ρεύμα και δεν υπάρχει τίποτα να προσκολληθεί, ούτε καν ένα σωτήριο καλαμάκι δεν φαίνεται.

Στον μονόλογο της τρίτης πράξης (Να είσαι ή να μην είσαι), ο Άμλετ ορίζει ξεκάθαρα το δίλημμα που αντιμετωπίζει:

....υποβάλλουν

Σφεντόνες και βέλη μιας εξαγριωμένης μοίρας

Ή, παίρνοντας τα όπλα ενάντια στη θάλασσα των δεινών, σκοτώστε τους

Αντιμετώπιση?

Το βάρος του όρκου βαραίνει τους ώμους του. Ο πρίγκιπας κατηγορεί τον εαυτό του ότι είναι πολύ αργός. Το σπίτι της εκδίκησης υποχωρεί, θαμπώνει μπροστά στα βαθύτερα ερωτήματα για τη μοίρα του αιώνα, για το νόημα της ζωής, που αντιμετωπίζουν σε όλο το εύρος τον Άμλετ.

Το να είσαι - για τον Άμλετ σημαίνει να σκέφτεσαι, να πιστεύεις σε ένα άτομο και να ενεργείς σύμφωνα με τις πεποιθήσεις και την πίστη σου. Αλλά όσο πιο βαθιά γνωρίζει τους ανθρώπους, τη ζωή, τόσο πιο καθαρά βλέπει το θριαμβευτικό κακό και συνειδητοποιεί ότι είναι ανίσχυρος να το συντρίψει με έναν τόσο μοναχικό αγώνα.

Η διχόνοια με τον κόσμο συνοδεύεται από εσωτερική διχόνοια. Η πρώην πίστη του Άμλετ στον άνθρωπο, τα προηγούμενα ιδανικά του συνθλίβονται, συντρίβονται σε μια σύγκρουση με την πραγματικότητα, αλλά δεν μπορεί να τα απαρνηθεί εντελώς, διαφορετικά θα έπαυε να είναι ο εαυτός του.

Ο Άμλετ είναι ένας άνθρωπος του φεουδαρχικού κόσμου, που καλείται από τον κώδικα τιμής να εκδικηθεί τον θάνατο του πατέρα του. Ο Άμλετ, αγωνιζόμενος για πληρότητα, βιώνει τους πόνους του διχασμού. Ο Άμλετ, επαναστατημένος ενάντια στον κόσμο - τα μαρτύρια της φυλακής, νιώθει τα δεσμά του πάνω του. Όλα αυτά προκαλούν αφόρητη θλίψη, πόνος στην καρδιά, αμφιβολίες. Δεν είναι καλύτερο να βάλουμε τέλος σε όλα τα βάσανα μια φορά. Αδεια. Καλούπι.

Όμως ο Άμλετ απορρίπτει την ιδέα της αυτοκτονίας. Αλλά όχι για πολύ. Μετά την εκδίκηση, ο ήρωας πεθαίνει, ένα βάρος που ούτε μπορεί να αντέξει ούτε να το πετάξει τον φέρνει στο έδαφος.

Αηδιασμένος με τον ποταπό Κλαύδιο, επιδίδοντας σε αμφιβολίες, αδύναμος να συλλάβει τα γεγονότα στην αντικειμενική τους κίνηση, πηγαίνει στο θάνατο, διατηρώντας υψηλή αξιοπρέπεια.

Ο Άμλετ είναι σίγουρος ότι οι άνθρωποι χρειάζονται την αρχική ιστορία για τη ζωή του ως μάθημα, προειδοποίηση και έκκληση, - η ετοιμοθάνατη εντολή του προς τον φίλο του Οράτιο είναι αποφασιστική: «Από όλα τα γεγονότα, ανακαλύψτε τον λόγο». Με τη μοίρα του μαρτυρεί τις τραγικές αντιφάσεις της ιστορίας, το δύσκολο, αλλά όλο και πιο επίμονο έργο της για τον εξανθρωπισμό του ανθρώπου.

συμπέρασμα

Η τραγωδία του Σαίξπηρ «Άμλετ, Πρίγκιπας της Δανίας» είναι το πιο διάσημο από τα έργα του Άγγλου θεατρικού συγγραφέα. Σύμφωνα με πολλούς αξιοσέβαστους γνώστες της τέχνης, πρόκειται για ένα από τα πιο στοχαστικά δημιουργήματα της ανθρώπινης ιδιοφυΐας, μια μεγάλη φιλοσοφική τραγωδία. Ασχολείται με τα σημαντικότερα ζητήματα ζωής και θανάτου, που δεν μπορούν παρά να ενθουσιάσουν κάθε άνθρωπο. Ο Σαίξπηρ ο στοχαστής εμφανίζεται σε αυτό το έργο με όλο το γιγάντιο ανάστημά του. Τα ερωτήματα που θέτει η τραγωδία είναι πραγματικά παγκόσμιας σημασίας. Όχι χωρίς λόγο, σε διαφορετικά στάδια της ανάπτυξης της ανθρώπινης σκέψης, οι άνθρωποι στράφηκαν στον Άμλετ, αναζητώντας επιβεβαίωση των απόψεών τους για τη ζωή και την παγκόσμια τάξη σε αυτήν.

Ωστόσο, ο Άμλετ προσελκύει όχι μόνο εκείνους που έχουν την τάση να σκέφτονται το νόημα της ζωής γενικά. Το έργο του Σαίξπηρ θέτει οξυμένα ηθικά προβλήματα που δεν είναι καθόλου αφηρημένα. Οι καταστάσεις της τραγωδίας, και κυρίως οι σκέψεις και οι εμπειρίες του ήρωά της, αγγίζουν βαθιά τις ψυχές αναγνωστών και θεατών.

Ως αληθινό έργο τέχνης, ο «Άμλετ» προσελκύει πολλές γενιές ανθρώπων. Η ζωή αλλάζει, νέα ενδιαφέροντα και έννοιες προκύπτουν και κάθε νέα γενιά βρίσκει κάτι κοντά της στην τραγωδία. Η δύναμη της τραγωδίας επιβεβαιώνεται όχι μόνο από τη δημοτικότητά της στους αναγνώστες, αλλά και από το γεγονός ότι για σχεδόν τέσσερις αιώνες κατέχει μια από τις πρώτες, αν όχι την πρώτη θέση στο ρεπερτόριο του θεάτρου. Οι παραστάσεις της τραγωδίας προσελκύουν πάντα το κοινό και το όνειρο κάθε ηθοποιού είναι να παίξει το ρόλο του ήρωα αυτής της τραγωδίας. Η δημοτικότητα του «Άμλετ» τις τελευταίες δεκαετίες διευκολύνθηκε πολύ από τις κινηματογραφικές διασκευές και τις τηλεοπτικές εκπομπές του.

Το πιο ελκυστικό πράγμα στην τραγωδία είναι η εικόνα του ήρωα. «Είναι όμορφο, σαν τον πρίγκιπα Άμλετ!» - αναφώνησε ένας από τους σύγχρονους του Σαίξπηρ Άντονι Σκόλοκερ και η γνώμη του επιβεβαιώθηκε από πολλούς ανθρώπους που καταλαβαίνουν πολλά για την τέχνη στους αιώνες που έχουν περάσει από τη δημιουργία της τραγωδίας.

Οι ευαίσθητοι και στοχαστικοί αναγνώστες ανησυχούν για την τύχη πολλών λογοτεχνικών ηρώων και ηρωίδων. Κατά κανόνα, όμως, δεν ταυτίζονται μαζί τους. Τους συμπονούν, τους λυπούνται ή τους χαίρονται, αλλά πάντα υπάρχει κάποια απόσταση μεταξύ αναγνωστών και θεατών, που τους χωρίζει από τους συμπαθητικούς και όμορφους χαρακτήρες που δημιουργούν οι συγγραφείς. Ο Άμλετ μπαίνει στις ψυχές μας.

Φυσικά, υπάρχουν και θα υπάρχουν άνθρωποι που, από τη φύση της προσωπικότητάς τους, είναι ξένοι στον Άμλετ. βλέπουν τη ζωή ευθέως, επιδιώκουν πρακτικούς και στενά εγωιστικούς στόχους, δεν ενοχλούνται από τη μοίρα των άλλων ανθρώπων και ακόμη περισσότερο ολόκληρης της ανθρωπότητας.

Ταυτόχρονα, υπάρχουν άνθρωποι για τους οποίους ο Άμλετ είναι ο ήρωάς τους, ο πνευματικός του κόσμος είναι κοντά τους, νιώθουν βαθιά τις αμφιβολίες και τις αγωνίες του.

Για να κατανοήσει κανείς τον Άμλετ και να τον συμπονέσει, δεν χρειάζεται να βρίσκεται στην κατάσταση της ζωής του - για να ανακαλύψει ότι ο πατέρας του δολοφονήθηκε με κακία και η μητέρα του πρόδωσε τη μνήμη του συζύγου της και παντρεύτηκε έναν άλλο. Φυσικά, όσοι η μοίρα τους είναι τουλάχιστον εν μέρει παρόμοια με του Άμλετ, θα νιώσουν πιο έντονα και έντονα όλα όσα βιώνει ο ήρωας. Αλλά ακόμα και με την ανομοιότητα των καταστάσεων της ζωής, ο Άμλετ αποδεικνύεται ότι είναι κοντά στους αναγνώστες, ειδικά αν έχουν πνευματικές ιδιότητες παρόμοιες με αυτές που είναι εγγενείς στον Άμλετ - μια τάση να κοιτάζουν τον εαυτό τους, να βυθίζονται στον εσωτερικό τους κόσμο, να αντιλαμβάνονται οδυνηρά έντονα την αδικία και κακό, νιώσε τον πόνο και τα βάσανα κάποιου άλλου σαν δικά σου.

Υπάρχουν τέτοιοι άνθρωποι, και κάποιοι από αυτούς ήταν διάσημοι. Ένας από τους πρώτους που διείσδυσε βαθιά στον πνευματικό κόσμο του Άμλετ, ο μεγαλύτερος Γερμανός ποιητής Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), που έγραψε με μεγάλη συμπάθεια για τον ήρωα του Σαίξπηρ, ένιωσε έντονα τις αντιφάσεις που τον βασάνιζαν. Ο Άγγλος ρομαντικός ποιητής Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) παραδέχτηκε ότι ο ίδιος ήταν κάπως σαν τον Άμλετ.

Ο Άμλετ έγινε αγαπημένος ήρωας όταν οι ρομαντικές ευαισθησίες διαδόθηκαν ευρέως. Πολλοί άρχισαν να ταυτίζονται με τον ήρωα της τραγωδίας του Σαίξπηρ. Ο επικεφαλής των Γάλλων Ρομαντικών, Βίκτωρ Ουγκώ (1802-1885), έγραψε στο βιβλίο του Ουίλιαμ Σαίξπηρ: «Κατά τη γνώμη μας, ο Άμλετ είναι η κύρια δημιουργία του Σαίξπηρ. Ούτε μια εικόνα που δημιούργησε ο ποιητής δεν μας ταράζει και δεν μας ενθουσιάζει σε τέτοιο βαθμό... Είναι ώρες που νιώθουμε τον πυρετό του στο αίμα μας. Ο παράξενος κόσμος που ζει είναι τελικά ο κόσμος μας. Αυτός είναι ο ένας ένας παράξενος άνθρωπος, αυτό που μπορούμε να γίνουμε όλοι κάτω από ένα συγκεκριμένο σύνολο συνθηκών... Ενσαρκώνει τη δυσαρέσκεια της ψυχής με τη ζωή, όπου δεν υπάρχει αρμονία που χρειάζεται.

Η Ρωσία επίσης δεν έμεινε μακριά από τη γοητεία με τον Άμλετ. Αυτό διευκόλυνε ιδιαίτερα η εκπληκτική ερμηνεία του ρόλου του Δανού πρίγκιπα από τον αξιόλογο Ρώσο ρομαντικό ηθοποιό Pavel Stepanovich Mochalov (1800-1848) στη σκηνή του θεάτρου Maly της Μόσχας στα τέλη της δεκαετίας του 1830. Έκανε τεράστια εντύπωση στον V. G. Belinsky. Στο άρθρο «Άμλετ, το δράμα του Σαίξπηρ», ο Μοχάλοφ στον ρόλο του Άμλετ» (1838), ο κριτικός αποτύπωσε το πώς ο διάσημος ηθοποιός υποδύθηκε τον Άμλετ. Διαβάζοντας το άρθρο νιώθεις ότι ο μεγάλος κριτικός πήρε την τραγωδία πολύ προσωπικά. Περνούσε τότε μια δύσκολη περίοδο της ιδεολογικής του εξέλιξης, και παρόλο που δεν υπήρχε τίποτα κοινό μεταξύ της κατάστασης της ζωής του και της μοίρας του ήρωα του Σαίξπηρ, ο Μπελίνσκι, όπως και ο Μοχάλοφ, ένιωθε τα ψυχικά βάσανα του Άμλετ σαν να ήταν δικά του. Ο Μπελίνσκι υποστήριξε ότι η εικόνα του Άμλετ έχει μια παγκόσμια σημασία: "Άμλετ! .. καταλαβαίνεις την έννοια αυτής της λέξης;" Ο Μπελίνσκι αναφωνεί, "Είναι σπουδαίο και βαθύ: αυτή είναι η ανθρώπινη ζωή, αυτός είναι ένας άνθρωπος, αυτός είσαι εσύ , αυτός είμαι εγώ, αυτός είμαστε όλοι μας, λίγο-πολύ, με τρόπο υψηλό ή γελοίο, αλλά πάντα με μια αξιολύπητη και θλιβερή έννοια...”.

Ένα μεγάλο έργο είναι σημαντικό στο ότι όλα είναι σημαντικά και ενδιαφέροντα σε αυτό, με ό,τι μεγάλο και μικρό υπάρχει μέσα του. Το να κατανοήσεις ένα έργο τέχνης δεν σημαίνει να βρεις ταμπέλα για αυτό. Η κατανόηση της τέχνης του καλλιτέχνη είναι ο μόνος τρόπος για να μάθετε τι ήθελε να εκφράσει με το έργο του. Και για να καταλάβεις αυτό το τελευταίο, πρέπει να ξέρεις ποιες τεχνικές χρησιμοποίησε ο καλλιτέχνης για να εκφράσει το όραμά του για τη ζωή.

Για άλλη μια φορά πρέπει να επαναληφθεί - ο «Άμλετ» δεν είναι κομμάτι πραγματικότητας, αλλά έργο θεατρικού συγγραφέα. Ο ήρωας δεν είναι ζωντανός άνθρωπος, αλλά καλλιτεχνική εικόνα, που δημιουργήθηκε από τον συγγραφέα για να μας κάνει μια συγκεκριμένη εντύπωση. Ο Σαίξπηρ πέτυχε αυτό που φιλοδοξούσε και αντιλαμβανόμαστε τον Άμλετ ως ζωντανό άνθρωπο.

Παρά το ζοφερό τέλος, δεν υπάρχει απελπιστική απαισιοδοξία στην τραγωδία του Σαίξπηρ. Τα ιδανικά του τραγικού ήρωα είναι άφθαρτα, μεγαλειώδη και ο αγώνας του με έναν μοχθηρό, άδικο κόσμο πρέπει να χρησιμεύσει ως παράδειγμα για άλλους ανθρώπους. Αυτό δίνει στις τραγωδίες του Σαίξπηρ τη σημασία των έργων που είναι επίκαιρα ανά πάσα στιγμή.

Η τραγωδία του Σαίξπηρ έχει δύο αποκλίσεις. Ολοκληρώνει κανείς άμεσα την έκβαση του αγώνα και εκφράζεται με τον θάνατο του ήρωα. Και το άλλο φέρεται στο μέλλον, που θα είναι το μόνο ικανό να δεχτεί και να εμπλουτίσει τα ανεκπλήρωτα ιδανικά της Αναγέννησης και να τα εδραιώσει στη γη. Οι τραγικοί ήρωες του Σαίξπηρ βιώνουν μια ιδιαίτερη άνοδο της πνευματικής δύναμης, η οποία όσο αυξάνεται, τόσο πιο επικίνδυνος είναι ο αντίπαλός τους.

Έτσι, η συντριβή του κοινωνικού κακού είναι το μεγαλύτερο προσωπικό ενδιαφέρον, το μεγαλύτερο πάθος των ηρώων του Σαίξπηρ. Γι' αυτό είναι πάντα ενημερωμένοι.

Βιβλιογραφία

Biddle, M. Intertextuality, Micah and the Book of the Twelve. -

Handler D. Semiotics for Beginners. – http://www.aber.ac.uk/~dgc/sem09.html

Gorny, E. Τι είναι η Σημειωτική; - Tartu, 1994, - Keep S., McLaughlin T. - 1995,

Rietveld H. Pure Bliss: Intertextuality in House Music. -

Sohmer S. Ορισμένες εικασίες για τον «Άμλετ», το Ημερολόγιο και τον Μάρτιν Λούθηρο. Earl Modern Literary Studios 2.1 (1996):

Anikst A.A. Η τραγωδία του Σαίξπηρ Άμλετ. - Μ., Προσβ., 1986, - 224σ.

Arnold I.V. Προβλήματα διακειμενικότητας. // Bulletin of SPbU, Ser.2, τεύχος. 4, 1992

Bart R. Επιλεγμένα Έργα. Σημειωτική. Ποιητική. - Μ., Πρόοδος, 1994, - 616s.

Bakhtin M.M. Λογοτεχνικά-κριτικά άρθρα. - Μ., καλλιτέχνης. φωτ., 1986, - 502s.

Μπελοζέροβα Ν.Ν. Ολοκληρωτική Ποιητική. - Publishing House of TSU, Tyumen, 1999, - 208s.

Vertsman I. «Άμλετ» του Σαίξπηρ. - Μ., καλλιτέχνης. φωτ., 1964, - 144σ.

Zlobina A. "" The Law of Truth "" -1987

Losev A.F. Αισθητική της Αναγέννησης. Μ., Σκέψη, 1978 - 623σ.

Lotman Yu.M. Η δομή του καλλιτεχνικού κειμένου. - Μ., Τέχνη, 1970, - σελ. 384s.

Rosenthal A. ""12 μύθοι για τον Σαίξπηρ"" - M., Nauka - 1996 -

Tolochin I.V. Μεταφορά και Διακείμενο στην Αγγλική Ποίηση. - SPb., Publishing house of SPbU, 1996, - 96s.

Urnov M.V. Ορόσημα της Παράδοσης στην Αγγλική Λογοτεχνία. - Μ., καλλιτέχνης. φωτ., 1986 - 382σ.

Urnov M.V., Urnov D.M. Σαίξπηρ. Ο ήρωας και ο χρόνος του. M., Nauka, 1964.

Ο Σαίξπηρ σε έναν κόσμο που αλλάζει. Περίληψη άρθρων. - Μ., Πρόοδος, 1996

Yu.M. Lotman και η σημειωτική σχολή Tartu-Moscow. Συλλογή. - Μ., Γνώση, 1994, - 560s.

Λεξικά και εγκυκλοπαίδειες

Multilex 1.0a. Ηλεκτρονικό λεξικό. – MediaLingua, 1996

Λεξικό και Θησαυρός Collins Electronis. - Harper Collins Publishers, 1992

Λογοτεχνικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό. - Μ., Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, 1987, - 752s.

Shakespeare W. The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark. // Τα Ολοκληρωμένα Έργα. - Οξφόρδη: Claredon Press, 1988.

Έρασμος του Ρότερνταμ. Επαινέστε τη βλακεία. Το σκαθάρι της κοπριάς κυνηγά τον αετό. Οι συζητήσεις είναι εύκολες. // Βιβλιοθήκη Παγκόσμιας Λογοτεχνίας. Σειρά πρώτη, τ. 33. - M., Khudozh. λιτ., 1971. - 766s

W. Shakespeare. Τραγωδίες - Σονέτα. Μ., σ.15.

W. Shakespeare. Αγαπημένα // συγκρ. εκδ. άρθρα και σχόλια. A. Annikst - M., 1984, σ.104

Ι.Α. Ντουμπασίνσκι. W. Shakespeare. - Μ., 1978., σ.80

Shakespeare V. Favorites // Comp. εκδ. άρθρα και σχόλια. A. Ankst - M., 1984, σ.106.

M.V. Urnov, D.M. Τύρπες. Σαίξπηρ. Κίνηση στο χρόνο. - Μ., 1968. σελίδα 73

Shakespeare V. Κωμωδίες, χρονικά, τραγωδίες τ. 1 Per. από τα αγγλικά/σύνθ. D Uronova - M., 1989, σ.30

Shakespeare V. Selected / Comp. Άρθρα και σχόλια αυτοκινήτων. A Anikst - M., 1984, σελ. 111

Ι.Α. Dubashinsky V. Shakespeare. - Μ., 1978, σελ. 85

M.V. Urnov, D.M. Τύρπες. Σαίξπηρ. Κίνηση στο χρόνο. - Μ., 1968. σελίδα 69.

Αυτό όμως θα συζητηθεί στα επόμενα κεφάλαια, όπου θα επιχειρήσουμε να ανιχνεύσουμε την εξέλιξη των απόψεων κριτικών και ηθοποιών για το διάσημο έργο του Σαίξπηρ. ΚΕΦΑΛΑΙΟ II. Η τραγωδία του W. Shakespeare «Άμλετ» στην αξιολόγηση της κριτικής 2.1. Ερμηνεία της τραγωδίας «Άμλετ» του W. Shakespeare σε διαφορετικές πολιτιστικές και ιστορικές εποχές Σε διαφορετικές εποχές, ο «Άμλετ» του Σαίξπηρ έγινε αντιληπτός διαφορετικά. Κατά τη διάρκεια της ζωής του Σαίξπηρ...

Ο Σαίξπηρ στα δράματα που απεικόνιζε στη σκηνή. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΟ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΜΕΡΟΣ ΤΟΥ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ I Για μια σωστή κατανόηση και πληρέστερη αποκάλυψη του θέματος «κρυφή μεταφορά «κοσμοσκηνικό» ως δομικό στοιχείο της τραγωδίας «Άμλετ» του W. Shakespeare, λαμβάνονται υπόψη οι ακόλουθες διατάξεις. έργο: 1. Όχι μόνο η αντίληψη του αναγνώστη, αλλά και του κοινού για την τραγωδία «Άμλετ» και ...

1 Shakespeare V. Κωμωδίες, χρονικά, τραγωδίες, συλλογή. σε 2 τόμους, τ.ΙΙ - Μ., Ripod classic, 2001, σελ.235. III. Λογοτεχνική διαμάχη γύρω από την εικόνα του Άμλετ Ο αριθμός των ερμηνειών ολόκληρης της τραγωδίας και κυρίως του χαρακτήρα του πρωταγωνιστή της είναι τεράστιος. Αφετηρία για τη συνεχιζόμενη μέχρι σήμερα διαμάχη ήταν η κρίση που εξέφρασαν οι ήρωες του μυθιστορήματος του Γκαίτε «Τα χρόνια της διδασκαλίας του Βίλχελμ Μάιστερ», όπου ...

Ο Lki είναι ήσυχος, που είναι αρκετά έξυπνος για να σκεφτεί την αίσθηση της ζωής αστραπιαία. Δημιουργήστε τον Σαίξπηρ για να θέσετε σοβαρά ηθικά προβλήματα, τα οποία μπορεί να έχουν δυσμενή χαρακτήρα. 2. Ο Άμλετ ως «αιώνιος ήρωας» της κοσμικής λογοτεχνίας 2.1 «Αιώνιος ήρωας» στη λογοτεχνία.

Όμως, σε αντίθεση με τα κλισέ των οπορτουνιστικών χειροτεχνιών, η «γλώσσα» των κανόνων του είδους της λογοτεχνίας του παρελθόντος προκαλεί τη χαρά της αναγνώρισης, συναντώντας την παιδική ηλικία του πολιτισμού. Αυτή η "γλώσσα" περιλαμβάνει ένα σταθερό σύνολο χαρακτήρων που φέρουν παραδοσιακά (συχνά "ομιλούντα") ονόματα. Ήδη ο κατάλογος των χαρακτήρων γεννά πολύ συγκεκριμένες προσδοκίες, ιδέες για το είδος του έργου, τη σύγκρουση και τους χαρακτήρες του, την κατάργησή του. Για παράδειγμα, ήρωες του έργου όπως ο καυχησιάρης Ελικόπτερο, ο θείος του Prostodum, η πλούσια αρχόντισσα Chvankina και η κόρη της Milena, ο σύμβουλος του κυβερνήτη Cheston και ο γιος του Zamir, υπόσχονται ξεκάθαρα μια κλασική κωμωδία (αυτή είναι η Ya.B. Knyaznin "Ευταξίας ποτοπολείου").

Η μελέτη των συστημάτων χαρακτήρων στην πτυχή της ιστορικής ποιητικής, το εικονικό τους ™, πολύ φωτεινό σε ορισμένα είδη (commedia dell'arte, μυστήριο, ηθική, ιπποτική, ποιμενική, γοτθικά μυθιστορήματα, αγιογραφία κ.λπ.), προετοιμάζει για μια βαθύτερη αντίληψη του σύγχρονη λογοτεχνία, εκλεπτυσμένη και αξιοποιώντας εκτενώς τον πολιτιστικό πλούτο.

ΑΝΩΝΥΜΗ ΕΤΑΙΡΙΑ. Μαρτιάνοβα ΣΥΜΠΕΡΙΦΟΡΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑ

Συγγραφέας έργο τέχνηςεφιστά την προσοχή του αναγνώστη όχι μόνο στην ουσία των πράξεων, των λέξεων, των εμπειριών, των σκέψεων του χαρακτήρα, αλλά και στον τρόπο εκτέλεσης των πράξεων, δηλαδή στις μορφές συμπεριφοράς. Κάτω από τον όρο συμπεριφορά χαρακτήραη ενσάρκωση της εσωτερικής του ζωής στο σύνολο των εξωτερικών χαρακτηριστικών γίνεται κατανοητή: σε χειρονομίες, εκφράσεις προσώπου, τρόπο ομιλίας, τονισμό, σε στάσεις σώματος (στάσεις), καθώς και σε ρούχα και χτένισμα (αυτό είναι επίσης χαρά - καλλυντικά) . Η μορφή της συμπεριφοράς δεν είναι απλώς ένα σύνολο εξωτερικών λεπτομερειών της πράξης, αλλά ένα είδος ενότητας, ολότητας, ακεραιότητας. Οι μορφές συμπεριφοράς δίνουν στην εσωτερική ύπαρξη ενός ατόμου (στάσεις, κοσμοθεωρία, εμπειρίες) διακριτότητα, βεβαιότητα, πληρότητα. Έτσι, στο 3ο κεφάλαιο του «Ευγένιου Ονέγκιν» του Πούσκιν, τα χαρακτηριστικά της συμπεριφοράς της Τατιάνα (η επιστολή της στον Ονέγκιν - η απουσία του οποιαδήποτε σύνεση, προσοχή) εξηγούνται από το γεγονός ότι η ηρωίδα "αγαπά χωρίς τέχνη", "δεν αστειεύεται". Για την Τατιάνα την "πριγκίπισσα" στο 8ο κεφάλαιο του "Ευγένιος Ονέγκιν" λέγεται:

Ήταν αβίαστη, Όχι κρύα, όχι φλύαρη, Χωρίς αυθάδειο βλέμμα για όλους, Χωρίς αξιώσεις επιτυχίας.

Και αυτή η «απλή», «ήσυχη» συμπεριφορά ενσαρκώνει την αδιαφορία της ηρωίδας για την «απεχθή ζωή του πούλιου», για τα «κουρέλια μιας μεταμφίεσης», τη «λαμπρότητα» της κοινωνικής ζωής.

Ο όρος «μορφές συμπεριφοράς» είναι δανεισμένος από τους ψυχολόγους 1 . Χρησιμοποιείται επίσης ενεργά από ιστορικούς και κοινωνιολόγους. Η προτεραιότητα στη λογοτεχνική εξέλιξη του όρου ανήκει, προφανώς, στον Γ.Ο. Vinokur. Ο συγγραφέας ενός λεπτομερούς θεωρητικού δοκιμίου "Βιογραφία και Πολιτισμός", χρησιμοποιώντας μια φράση κοντά στο νόημα ".στυλσυμπεριφορά», έγραψε: «Στο στυλ, η προσωπική ζωή αποκτά μια τέτοια ιδιόμορφη ενότητα και ατομική ακεραιότητα που καμία φιλοσοφική ιστορική ερμηνεία δεν μπορεί να περάσει αν θέλει να είναι επαρκής» 2 . Από τα προεπαναστατικά έργα, μπορεί κανείς να ονομάσει ένα δοκίμιο του V.O. Klyuchevsky για το "Undergrowth", όπου η προσοχή του ιστορικού επικεντρώνεται ακριβώς στα χαρακτηριστικά της εξωτερικής δράσης των ηρώων του Fonvizin 3. Το έργο του Μ.Μ. Bakhtin "Συγγραφέας και ήρωας στην αισθητική δραστηριότητα" τα περισσότερα απόπου περιέχει επιχειρήματα για την «εξωτερίκευση» της πνευματικής εμφάνισης του χαρακτήρα ως «ολοκλήρωση» του ήρωά του από τον συγγραφέα. Οι κρίσεις του Δ.Σ. Likhachev περίπου εθιμοτυπίασυμπεριφορά των ηρώων της αρχαίας ρωσικής λογοτεχνίας 5 και άρθρα του Yu.M. Lotman περίπου θεατρικότητασυμπεριφορά του ρωσικού λαού του XVIII-XIX αιώνα. 6. Χάρη σε αυτά τα έργα, η έννοια των «μορφών συμπεριφοράς» απέκτησε τα «πολιτικά της δικαιώματα» στη λογοτεχνική κριτική.

Μορφές συμπεριφοράς - μια από τις βασικές πτυχές της ζωής του ατόμου στην πρωταρχική πραγματικότητα. Εκφράζουν την ανθρώπινη ψυχή και χρησιμεύουν ως σημαντικό μέσο επικοινωνίας. AF. Ο Λόσεφ έγραψε: «Το σώμα είναι το ζωντανό πρόσωπο της ψυχής. Από τον τρόπο ομιλίας, από το βλέμμα των ματιών, από τις ρυτίδες στο μέτωπο, από το κράτημα των χεριών και των ποδιών, από το χρώμα του δέρματος, από τη φωνή, για να μην πω όλες τις πράξεις, μπορώ πάντα να βρω να δω τι είδους άνθρωπος είναι μπροστά μου. Και στη μυθοπλασία, οι μορφές συμπεριφοράς αναδημιουργούνται, κατανοούνται και αξιολογούνται πάντα από τους συγγραφείς. Είναι (μαζί με τον πνευματικό πυρήνα, μορφές συνείδησης)η πιο σημαντική πτυχή ενός χαρακτήρα ακεραιότητακαι αποτελούν μέρος του ειρήνηέργα. Οι ίδιοι οι συγγραφείς μίλησαν για αυτήν την πλευρά της λογοτεχνικής δημιουργικότητας περισσότερες από μία φορές. N.V. Ο Γκόγκολ παραδέχτηκε στην «Εξομολόγηση του συγγραφέα»: «Μπορούσα να μαντέψω έναν άνθρωπο μόνο όταν φανταζόμουν τις πιο μικρές λεπτομέρειες της εμφάνισής του» 2 . Η συμβουλή του Α.Π. Τσέχωφ στον αδελφό του Αλέξανδρο: «Είναι καλύτερο να αποφεύγουμε να περιγράφουμε τις ψυχικές καταστάσεις των ηρώων: πρέπει να προσπαθήσουμε να το κάνουμε ξεκάθαρο από τις πράξεις των ηρώων» 3 . Ταυτόχρονα, η προσωπικότητα του ήρωα κατανοείται πιο ολιστικά: η πνευματική ουσία εμφανίζεται με μια ορισμένη εξωτερική εμφάνιση.

Συμπεριφορές μπορεί να είναι εικονικήχαρακτήρας. Για να περιγράψουμε ζωδιακές μορφές συμπεριφοράς, θα χρησιμοποιήσουμε την ταξινόμηση του μακαριστού Αυγουστίνου, ο οποίος χώρισε όλα τα ζώδια σε «φυσικά» και «υπό όρους». Σύμφωνα με έναν μεσαιωνικό στοχαστή, «οι χειρονομίες, οι εκφράσεις του προσώπου, τα μάτια, οι τόνοι της φωνής, που αντανακλούν την κατάσταση ενός ατόμου, την επιθυμία-απροθυμία κ.λπ., συνιστούν μια «φυσική γλώσσα κοινή για όλους τους λαούς», την οποία αφομοιώνουν τα παιδιά ακόμη και πριν μάθουν να μίλα « τέσσερα . Για παράδειγμα, όταν ένα άτομο καλύπτει το πρόσωπό του με τα χέρια του, αυτό εκφράζει άθελά του την απελπισία του. Αλλά μεταξύ των χειρονομικών και μιμικών κινήσεων ενός ατόμου, μπορεί επίσης να υπάρχουν συμβατικά σημάδια: μορφές συμπεριφοράς, το σημασιολογικό περιεχόμενο των οποίων είναι μια μεταβλητή τιμή, ανάλογα με τη συμφωνία των ανθρώπων μεταξύ τους (χαιρετισμός από τον στρατό, πρωτοποριακός δεσμός από τα μέλη πρωτοπόρου οργανισμού κ.λπ.).

Είναι δυνατόν να γίνει διάκριση μεταξύ των τύπων ζωδιακών μορφών συμπεριφοράς σύμφωνα με μια άλλη αρχή. Ο πρώτος τύπος περιλαμβάνει σήματα - "έμβλημα", σήματα - "κωδικούς πρόσβασης", με σαφή, συνοπτική αναφορά ορισμένων πληροφοριών για ένα άτομο. Έτσι, ο ήρωας της δυστοπίας του J. Orwell "1984" Winstoy παρατηρεί στη Julia "ένα κόκκινο φύλλο - το έμβλημα της Youth Anti-Sex Union". Ο δεύτερος τύπος περιλαμβάνει μορφές συμπεριφοράς που έχουν ευρύτερο νόημα - σημάδια με τα οποία μαντεύεται το ότι ανήκει ένα άτομο σε έναν συγκεκριμένο κοινωνικό κύκλο ή τάξη. Τέτοιες μορφές συμπεριφοράς είναι, κατά κανόνα, το αποτέλεσμα της ανατροφής, της βουλητικής εκπαίδευσης. Για τον Ευγένιο Ονέγκιν στο 1ο κεφάλαιο του μυθιστορήματος του Πούσκιν λέγεται:

Χόρεψε εύκολα τη μαζούρκα Και υποκλίθηκε ασυγκράτητος.

Σύμφωνα με αυτά τα σημάδια, στην κοσμική κοινωνία κατέληξαν στο συμπέρασμα «ότι είναι έξυπνος και πολύ ωραίος». Συμπεριφορικό ιδεώδες της Νικολένκα Ιρτένιεφ στη «Νεολαία» του Λ.Ν. Ο Τολστόι είναι ένας άνθρωπος comme il faut. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι οι σύντροφοι του πανεπιστημίου που δεν ανταποκρίνονται σε ένα τέτοιο ιδανικό ("βρώμικα χέρια με δαγκωμένα νύχια", "κατάρες που γύρισαν στοργικά ο ένας στον άλλο", "βρώμικο δωμάτιο", "η συνήθεια του Zukhin να φυσάει συνεχώς τη μύτη του λίγο , πιέζοντας το ένα ρουθούνι με το δάχτυλό του»), προκαλούν μίσος και ακόμη και περιφρόνηση στη Νικολένκα.

Για ένα άτομο, οι λεπτομέρειες της συμπεριφοράς ενός άλλου ατόμου μπορούν να γίνουν σαφές σημάδι, χωρίς να είναι τέτοιες για τον φορέα του. Έχει δίκιο ο ερευνητής που γράφει για ένα από τα επεισόδια του «Three Sisters» του A.P. Ο Τσέχοφ (η Όλγα είναι δυσαρεστημένη με το ντύσιμο της Νατάσα - ένα ροζ φόρεμα με πράσινη ζώνη) ως εξής: "Ολόκληρη η μελλοντική σύγκρουση των αδελφών με τη Ναταλία - δύο κόσμοι, δύο πολιτισμοί - δίνεται εδώ ταυτόχρονα, σε αυτή τη χρωματική σύγκρουση" 1. Για κάποιους ανθρώπους, ένα συγκεκριμένο είδος συμπεριφοράς είναι φυσικό, οργανικά μαθημένο, ενώ για άλλους γίνεται αντικείμενο προβληματισμού. Ο Μάρτιν Ίντεν, στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Τζ. Λόντον, θυμάται πώς η Ρουθ φίλησε τρυφερά τη μητέρα της: «Στον κόσμο από τον οποίο προερχόταν, τέτοια τρυφερότητα μεταξύ γονέων και παιδιών δεν ήταν συνηθισμένη. Γι' αυτόν, αυτό χρησίμευε ως ένα είδος αποκάλυψης, απόδειξη της υπεροχής των συναισθημάτων που είχαν φτάσει οι ανώτερες τάξεις. Στο έργο Πυγμαλίων του B. Shaw, η Eliza λέει στον Pickering για την κρυφή εκπαιδευτική επίδραση των ασυνείδητων «μικρών πραγμάτων» του συνταγματάρχη: στην πόρτα». Αυτά τα «μικρά πράγματα» της ξύπνησαν τον «σεβασμό για τον εαυτό της».

Ταυτόχρονα, η θεωρία των σημείων όπως εφαρμόζεται στη μελέτη μορφών συμπεριφοράς μπορεί να χρησιμοποιηθεί με γνωστούς περιορισμούς. Πρώτον, οι μορφές συμπεριφοράς μπορούν να οδηγήσουν τον αποδέκτη να κατανοήσει τις προθέσεις ζωής, τις πνευματικές φιλοδοξίες, τις μεμονωμένες, στιγμιαίες παρορμήσεις, αλλά μπορούν επίσης να κρύψουν κάτι, αποτελώντας μυστήριο για τους άλλους. Έτσι, ο Pierre Bezukhov στο μυθιστόρημα "Πόλεμος και Ειρήνη" κάνει λάθος, προσπαθώντας να καταλάβει την "έκφραση ψυχρής αξιοπρέπειας" στο πρόσωπο της Νατάσα: "Δεν ήξερε ότι η ψυχή της Νατάσα ήταν γεμάτη απόγνωση, ντροπή, ταπείνωση και ότι δεν ήταν φταίει το γεγονός ότι το πρόσωπό της εκφράστηκε άθελά της με ήρεμη αξιοπρέπεια και αυστηρότητα» (τ. 2, μέρος 5, κεφ. XIX). Δεύτερον, εάν η συμπεριφορά ενός ατόμου γίνεται εντελώς συμβολική, χάνει τη φυσικότητα, τον αυθορμητισμό, τη διαφάνεια, την ελευθερία, τότε αυτό δείχνει την αλαζονική εξάρτηση ενός ατόμου από τους άλλους, την υπερβολική ανησυχία για τη φήμη και τις εντυπώσεις του. Όπως λέει η Natasha Rostova για τον Dolokhov: «Τα πάντα είναι διορισμένα για αυτόν, αλλά δεν μου αρέσουν» (τόμος 2, μέρος I, κεφ. X).

Οι μορφές συμπεριφοράς αποτυπώνονται άμεσα από την υποκριτική (η πιο ευέλικτη - στο δραματικό θέατρο). Στη βιβλιογραφία, κατακτούνται ευρέως, αλλά απεικονίζονται έμμεσα - μέσω μιας «αλυσίδας» λεκτικών ονομασιών. Σε αυτό, η λογοτεχνία είναι κατώτερη από το θέατρο και τις άλλες πλαστικές τέχνες και ταυτόχρονα (εδώ το πλεονέκτημά της) έχει την ικανότητα να αποτυπώνει τις αντιδράσεις της ανθρώπινης συνείδησης στον «έξω άνθρωπο». Η έννοια των «μορφών συμπεριφοράς» εφαρμόζεται όχι μόνο σε χαρακτήρες, αλλά και σε λυρικοί χαρακτήρες,και στο αφηγητές-παραμυθάδες.Δ.Σ. Ο Λιχάτσεφ απέδειξε την παραγωγικότητα αυτής της προσέγγισης αναλύοντας τα μηνύματα του Ιβάν του Τρομερού: «Τα γραπτά του Τρομερού ήταν ένα οργανικό μέρος της συμπεριφοράς του. «Συμπεριφερόταν» στα μηνύματά του με τον ίδιο ακριβώς τρόπο όπως στη ζωή» 1 . Από τη λογοτεχνία μιας πιο κοντινής εποχής, μπορούμε να θυμηθούμε τον Μπέλκιν του Πούσκιν: η απλότητα, η σαφήνεια του τρόπου ομιλίας του εικονικού συγγραφέα των Ιστοριών του Μπέλκιν αποδεικνύεται ότι είναι σημάδι της διαφάνειας, της ευρηματικότητας και του πάθους του, οικοδόμηση - μια εκδήλωση της στενότητας των προσωπικών και λογοτεχνικών οριζόντων 2.

Στις μορφές συμπεριφοράς το άτομο φαίνεται στους γύρω του αισθητικά. Η έκφραση του εσωτερικού στο εξωτερικό γίνεται μια μορφή συμπεριφοράς όταν τα χαρακτηριστικά συμπεριφοράς του ήρωα είναι σταθερά, συσχετίζονται με τον πνευματικό πυρήνα της προσωπικότητας και κατέχουν χαρακτηριστικό γνώρισμα.Υπό αυτή την έννοια, δεν αποτελούν απλώς συστατικά της «ουσιαστικής μορφής» του έργου, μια από τις όψεις του επιπέδου αναπαράστασης του θέματος, αλλά γίνονται άμεσα αντικείμενο ερμηνείας και αξιολόγησης. Οι μορφές συμπεριφοράς λοιπόν για τον συγγραφέα δεν αποτελούν μόνο μέσο αποκάλυψης του εσωτερικού κόσμου των χαρακτήρων, αλλά και αντικείμενο κατανόησης, αξιολόγησης της ανθρώπινης πραγματικότητας. Είναι οργανικά, βαθιά συνδεδεμένα με συμπεριφορικές στάσεις και προσανατολισμοί αξίας:με το πώς θέλει ένας άνθρωπος να παρουσιάζει και να παρουσιάζεται στους άλλους, πώς νιώθει τον εαυτό του και πώς χτίζει την εμφάνισή του. Το ζήτημα των μορφών συμπεριφοράς γίνεται ιδιαίτερα οξύ και επίκαιρο στη μετα-παραδοσιακή εποχή, όταν ένα άτομο έχει τη δυνατότητα να επιλέξει ελεύθερα το είδος της δράσης. Ταυτόχρονα, οι μορφές συμπεριφοράς είναι πολύ ετερογενείς: υπαγορεύονται από την παράδοση, το έθιμο, το τελετουργικό ή, αντίθετα, αποκαλύπτουν χαρακτηριστικά με ακρίβεια αυτό το άτομοκαι την ελεύθερη πρωτοβουλία του στη σφαίρα του τονισμού και της χειρονομίας. Οι άνθρωποι, επιπλέον, μπορούν να συμπεριφέρονται άνετα, νιώθοντας εσωτερικά ελεύθεροι, αλλά μπορούν, με μια προσπάθεια θέλησης και λογικής, να δείξουν σκόπιμα και τεχνητά ένα πράγμα με λόγια και κινήσεις, κρατώντας στην ψυχή τους κάτι εντελώς διαφορετικό: ένα άτομο είτε ανοίγει με εμπιστοσύνη τον εαυτό του σε αυτούς που η στιγμή είναι κοντά, ή περιορίζει και ελέγχει την έκφραση των παρορμήσεων και των συναισθημάτων τους. Στη συμπεριφορά, εντοπίζεται παιχνιδιάρικη ελαφρότητα, που συχνά συνδέεται με ευθυμία και γέλιο, ή, αντίθετα, συγκεντρωμένη σοβαρότητα και ανησυχία. Σε ορισμένες περιπτώσεις, η συμπεριφορά είναι εξωτερικά θεαματική και πιασάρικη (όπως είναι οι «μεγαλωμένες» κινήσεις και οι τονισμοί των ηθοποιών στη σκηνή), σε άλλες είναι ανεπιτήδευτη και καθημερινή. Η φύση των κινήσεων, των χειρονομιών, των επιτονισμών εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από την επικοινωνιακή στάση ενός ατόμου: από την πρόθεση και τη συνήθεια του να μονολογεί τους άλλους (θέση ιεροκήρυκα και ομιλητή) ή να βασίζεται εξ ολοκλήρου στην εξουσία κάποιου (η θέση ενός υπάκουου μαθητή ), ή, τέλος, να πάρει συνέντευξη από αυτούς που είναι γύρω, με βάση την ισότητα. Η προσοχή του αναγνώστη και του κριτικού λογοτεχνίας στις μορφές συμπεριφοράς των χαρακτήρων αποδεικνύεται ιδιαίτερα σημαντική όταν οι ίδιοι οι χαρακτήρες επικεντρώνονται στην εμφάνισή τους, στην εντύπωση που κάνουν και στη δική τους φήμη. Συχνά, είναι οι μορφές συμπεριφοράς που γίνονται για τον ήρωα ένα σημαντικό μέσο για την επίτευξη ενός συγκεκριμένου στόχου ή ένα μέσο συγκάλυψης μιας βασικής ουσίας. Συγκεκριμένα, το μυθιστόρημα λέει για τον Eugene Onegin: "Πόσο νωρίς θα μπορούσε να είναι υποκριτικός ..." Ο Pechorin σημειώνει την κοκέτα: σε μια συνομιλία με την πριγκίπισσα Μαρία, ο ήρωας είτε παίρνει ένα "βαθιά συγκινητικό βλέμμα", στη συνέχεια αστειεύεται ειρωνικά ή λέει ένας θεαματικός μονόλογος για την ετοιμότητά του να αγαπήσει ολόκληρο τον κόσμο και τη μοιραία παρεξήγηση από τους ανθρώπους, για τη μοναξιά και τα βάσανά του (μπορείτε επίσης να επισημάνετε το χοντρό πανωφόρι του στρατιώτη του Grushnitsky, το οποίο ο ήρωας φοράει «περήφανα», στον τρόπο που μιλάει «σύντομα και επιτηδευμένα », στις «ακαδημαϊκές πόζες» των δανδών που χαλαρώνουν στα νερά) . AT" Νεκρές ψυχές«Ο συγγραφέας αναφέρει ότι δεν έχει τίποτα να πει για τον χαρακτήρα των επαρχιωτών κυριών, είναι τόσο απορροφημένες από την εξωτερική κοσμικότητα:» ... ως προς το πώς να συμπεριφέρονται, να κρατούν τον τόνο, να τηρούν την εθιμοτυπία, πολλές ευπρέπειες από τις πιο πολλές λεπτές, και ιδιαίτερα παρατηρήστε τη μόδα στην τελευταία λεπτομέρεια, τότε σε αυτό ήταν μπροστά ακόμη και από τις κυρίες της Αγίας Πετρούπολης και της Μόσχας. Ο επίσημος Ιβάν Αντόνοβιτς («μύγα κανάτας») εκβιάζει καλλιτεχνικά μια δωροδοκία με τη βοήθεια «μιλώντας» χειρονομίες και μιμητικές κινήσεις: πρώτα «κοίταξε στραβά», μετά «προσποιήθηκε ότι δεν άκουσε τίποτα», μετά απάντησε «αυστηρά». Ακούγοντας τον υπαινιγμό μιας δωροδοκίας, ο Ιβάν Αντόνοβιτς μίλησε «πιο στοργικά», έχοντας λάβει ένα κομμάτι χαρτί, «το κάλυψε αμέσως με ένα βιβλίο». Λίγο αργότερα, ο Ιβάν Αντόνοβιτς, «έχοντας ευγενικά υποκλιθεί», ζήτησε «αθόρυβα» περισσότερα.

Οι μορφές συμπεριφοράς ενός λογοτεχνικού χαρακτήρα πρέπει να διακρίνονται από τα επιμέρους συστατικά της εμφάνισής του, του λόγου και της χειρονομίας-μιμητικής δράσης του (περιγραφές πορτρέτου, περιγραφές κοστουμιών).

Τα χαρακτηριστικά του πορτρέτου, κατά κανόνα, είναι μοναδικά και εξαντλητικά: κατά την πρώτη εμφάνιση ενός χαρακτήρα στις σελίδες ενός έργου, η εμφάνισή του περιγράφεται έτσι ώστε να μην μπορεί πλέον να επιστρέψει σε αυτό. Τα χαρακτηριστικά συμπεριφοράς είναι πιο συχνά διασκορπισμένα στο κείμενο, πολλαπλά και μεταβλητά, γιατί δηλώνουν στο εικονιζόμενο άτομο αυτό που είναι αναπόδραστα δυναμικό μέσα του και συνδέεται με εσωτερικές και εξωτερικές αλλαγές. Αυτό παραδοσιακά ονομάζεται δυναμικό πορτρέτο,αλλά ουσιαστικά μιλαμεγια τις μορφές συμπεριφοράς. Κατά τη διάρκεια της πρώτης συνομιλίας με τον Πιερ για την επικείμενη αναχώρηση για τον πόλεμο, το πρόσωπο του νεαρού Μπολκόνσκι τρέμει με "νευρική αναζωπύρωση κάθε μυός". Όταν συναντήθηκε με τον πρίγκιπα Αντρέι λίγα χρόνια αργότερα, ο Πιέρ χτυπιέται από το «εξαφανισμένο βλέμμα» του. Ο Μπολκόνσκι φαίνεται εντελώς διαφορετικός την εποχή του πάθους της Νατάσα Ροστόβα. Και κατά τη διάρκεια μιας συνομιλίας με τον Pierre την παραμονή της μάχης του Borodino, το πρόσωπό του έχει μια "δυσάρεστη" έκφραση, ο Bolkonsky απαντά "με πονηρά και κοροϊδευτικά". Κατά τη διάρκεια μιας συνάντησης με τη Νατάσα, ο σοβαρά τραυματισμένος πρίγκιπας Αντρέι, "πιέζοντας το χέρι της στα χείλη του, έκλαψε ήσυχα, χαρούμενα δάκρυα". Αργότερα, ο συγγραφέας περιγράφει λαμπερά μάτια «για να τη συναντήσω» και, τέλος, ένα «κρύο, αυστηρό βλέμμα» πριν από το θάνατο.

Μορφές συμπεριφοράς φέρονται συχνά στο προσκήνιο του έργου, εμφανίζονται ως πηγή σοβαρών συγκρούσεις.Έτσι, στο «Βασιλιά Ληρ» του Σαίξπηρ, η σιωπή της Κορδέλια, η «έλλειψη τρυφερότητας στα μάτια της και κολακεία στα χείλη της» με φόντο τις εύγλωττες δηλώσεις του Γκόνεριλ και της Ρέγκαν για την απέραντη αγάπη για τον πατέρα της εξοργίζουν τη γριά Ληρ, η οποία χρησίμευσε ως η πλοκή του τραγωδία. «Μικρός», ανεπιτήδευτος, ανίκανος να «απλωθεί» ο Akaki Akakievich από το N.V. Ο Γκόγκολ γελοιοποιείται από τους συναδέλφους. αργότερα, ο στρατηγός («σημαντικό πρόσωπο») μίλησε στον Bashmachkin με «πνιχτή και σταθερή φωνή» και τον έδιωξε μακριά, παρατηρώντας το «ταπεινό βλέμμα», την «παλιά» στολή του επισκέπτη του. Ο λόγος για την αντιπάθεια της Netochka Nezvanova προς τον Pyotr Aleksandrovich («Netochka Nezvanova» του F.M. Dostoevsky) ήταν μια παιδική ανάμνηση του πώς ο ιδιοκτήτης του σπιτιού, πηγαίνοντας στη γυναίκα του, «φαίνεται να ξαναφτιάχνει το πρόσωπό του»: «Ξαφνικά, μόλις είχε χρόνο να κοιτάξει στον καθρέφτη το πρόσωπό του είχε αλλάξει τελείως. Το χαμόγελο εξαφανίστηκε σαν κατόπιν εντολής, και στη θέση του κάποιο πικρό συναίσθημα... έστριψε τα χείλη του, κάποιο είδος σπασμωδικού πόνου έφερε ρυτίδες στο μέτωπό του και έσφιξε τα φρύδια του. Τα μάτια του κρύφτηκαν σκυθρωπά κάτω από τα γυαλιά του — με μια λέξη, σε μια στιγμή, σαν να είχε εντολή, έγινε εντελώς διαφορετικός άνθρωπος... το γραφείο της». Και στο τέλος της ιστορίας, μαθαίνουμε ότι ο λόγος για μια τόσο σκληρή μεταχείριση του Πιότρ Αλεξάντροβιτς με τη σύζυγό του ήταν ένα είδος «τυραννίας», η επιθυμία «να διατηρήσει την πρωτοκαθεδρία πάνω της», να αποδείξει τη δική του αναμαρτησία.

Οι καταστάσεις σύγκρουσης που προκαλούνται από μορφές συμπεριφοράς αποτέλεσαν τη βάση μιας σειράς κωμωδιών, όπου αποκαλύπτεται μια υπερβολική εστίαση στις εξωτερικές πτυχές της ζωής. Ο Ταρτούφ στην ομώνυμη κωμωδία του Μολιέρου, που κατάφερε να πάρει «ευσεβή όψη» και εκτρέφει «ανθισμένα ράσα», ξεγελά με αγένεια τον ευκολόπιστο Οργόν και τη μητέρα του. Στο επίκεντρο της πλοκής μιας άλλης κωμωδίας του Μολιέρου - «Ο Φιλισταίος στην Αρχοντιά» - βρίσκονται οι ισχυρισμοί του ναρκισσιστή και ανίδεου Ζουρντέν, η επιθυμία του να κυριαρχήσει με κάθε κόστος στην τέχνη της κοσμικής θεραπείας. Σύμφωνα με τις ιδιαιτερότητες των ενεργειών του Χλεστάκοφ στην κωμωδία του Γκόγκολ Ο Γενικός Επιθεωρητής, ο Μπομπτσίνσκι και ο Ντομπνίνσκι κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι αντιμετώπιζαν έναν σημαντικό μητροπολιτικό αξιωματούχο: «Δεν είναι κακή εμφάνιση, με ένα συγκεκριμένο φόρεμα, περπατά στο δωμάτιο και στο πρόσωπό του υπάρχει ένα είδος συλλογισμού ... φυσιογνωμία ... δράσεις » , και περαιτέρω - «και δεν πληρώνει χρήματα και δεν πάει. Ποιος θα ήταν αν όχι αυτός; Οι τρομακτικά υπερβολικές ιδέες των αξιωματούχων σχετικά με τον τρόπο ζωής και τη συμπεριφορά του «πρωτεύοντος πράγματος» βοήθησαν τον επιπόλαιο Χλεστάκοφ να κοροϊδέψει τον δήμαρχο και τους υφισταμένους του.

Η λογοτεχνία απεικονίζει όχι μόνο τη συμπεριφορά ενός ατόμου, αλλά και τη συμπεριφορά μεγάλων ομάδων ανθρώπων - συμμετεχόντων σε τελετές, τελετουργίες κ.λπ. στολές» των συμμετεχόντων της. Και αργότερα, ακολουθώντας τον βασιλιά στο παρεκκλήσι, ο πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος, Julien Sorel, παρατηρεί όμορφα κορίτσια από ευγενείς οικογένειες που, γονατίζοντας, παρακολουθούσαν με ενθουσιασμό τον επίσκοπο. Η σκηνή έκανε βαθιά εντύπωση στον Ζυλιέν: «Αυτό το θέαμα στέρησε από τον ήρωά μας τα τελευταία απομεινάρια λογικής. Εκείνη τη στιγμή, πιθανότατα θα ορμούσε στη μάχη για την Ιερά Εξέταση και με όλη του την καρδιά.

Έτσι, οι μορφές συμπεριφοράς είναι μια ουσιαστική και μια από τις αρχαιότερες πτυχές της απεικόνισης του χαρακτήρα. Άλλωστε η θέση ψυχολογικόςχαρακτηριστικά, μορφές συνείδησης στο σύνολό τους άρχισαν να κυριαρχούνται από τη λογοτεχνία πολύ αργότερα. Αναλύοντας τις μορφές συμπεριφοράς, έχουμε την ευκαιρία να κατανοήσουμε τη συμμετοχή του έργου μιας συγκεκριμένης παράδοσης στην ιστορία του πολιτισμού, η οποία τελικά εμπλουτίζει την «ιστορική μας μνήμη» με γνώσεις για το παρελθόν μας. Συγκεκριμένα, στο άρθρο του Yu.M. Ο Λότμαν για τον «Γενικό Επιθεωρητή», η συμπεριφορά του Χλεστάκοφ συσχετίζεται με τις παραδόσεις των εποχών πριν και μετά τον Πέτρινο, αποκαλύπτεται η σύγκρουση μεταξύ του παλιού και του νέου πολιτισμού. Όλα αυτά κατέστησαν δυνατό να μιλήσουμε για τον «χλεστακοβισμό» ως ένα φαινόμενο που είχε βαθιές πολιτιστικές και ιστορικές ρίζες 1 .

Είναι φυσικό να βλέπουμε την προοπτική της μελέτης μορφών συμπεριφοράς στη δημιουργία μιας τυπολογίας προσωπικότητας, που διαθλάται από την καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Για παράδειγμα, ας θυμηθούμε τις κρίσεις του Μ.Μ. Ο Μπαχτίν για τον περιπετειώδη άνθρωπο, του οποίου ο τύπος είναι τόσο σημαντικός στη λογοτεχνία διαφορετικές χώρεςκαι λαοί 2? ΟΛΑ ΣΥΜΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΟΝΤΑΙ. Zhuravleva για τον «ήρωα με φράκο», ο οποίος έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας: «Τα πάντα προσπαθούν να σχετίζονται μαζί του, αν και με διαφορετική στάση απέναντι σε αυτό το μοντέλο» 3 . Ας αναφερθούμε και στο άρθρο του Ι.Λ. Ο Almi για τη συμπεριφορική δομή του «αυτοσχεδιαστικού τύπου προσωπικότητας» παρόμοιο σε φαινομενικά διαφορετικούς χαρακτήρες όπως ο Pretender του Pushkin, ο Don Juan και ο Khlestakov του Gogol: παιδικός αυθορμητισμός, η ελκυστικότητα της φύσης και η αναμφισβήτητη εγκληματικότητα των πράξεων στο συνολικό αποτέλεσμα «4. Σε αυτή την περίπτωση, φαίνεται σκόπιμο να χρησιμοποιηθεί η έννοια του «λογοτεχνικού ρόλου». Πρόκειται για ένα σύνολο από σταθερά εξωτερικά σημάδια ενός χαρακτήρα, σύμφωνα με τα λόγια του L.Ya. Ginzburg, «ντυμένος με ένα συγκεκριμένο στυλ», είδος ή σκηνοθεσία (λόγος του κλασικισμού, ρομαντικός ήρωας 5). έννοια λογοτεχνικός ρόλοςπου σχετίζονται με την κατηγορία του ρόλου στη θεατρική δημιουργικότητα.

Η κοινωνία και η λεκτική τέχνη, ειδικότερα, έχουν ένα ορισμένο ρεπερτόριο μορφών συμπεριφοράς. Ένας κριτικός λογοτεχνίας και ένας μη επαγγελματίας αναγνώστης χρειάζονται γνώση για το πολιτισμικό υπόβαθρο, το πολιτισμικό πλαίσιο που διαμορφώνει τη γλώσσα συμπεριφοράς μιας συγκεκριμένης εποχής.

Η λογοτεχνία συλλαμβάνει πάντα τις πολιτιστικές και ιστορικές ιδιαιτερότητες των μορφών συμπεριφοράς. Στα πρώτα στάδια της λογοτεχνίας, καθώς και στη λογοτεχνία του Μεσαίωνα, η τελετουργική συμπεριφορά απεικονιζόταν κατά κύριο λόγο όπως ορίζεται από το έθιμο. Αυτό, όπως σημειώνει ο Δ.Σ. Ο Λιχάτσεφ, μιλώντας για την παλιά ρωσική λογοτεχνία, απάντησε σε κάποιους εθιμοτυπία,τα κείμενα διαθλούσαν κυρίως ιδέες για το «πώς το ηθοποιόςσύμφωνα με τη θέση κάποιου» - σύμφωνα με κάποιο παραδοσιακό κανόνα 6 . Περνώντας στο «Διαβάζοντας για τη ζωή και την καταστροφή του Μπόρις και του Γκλεμπ», ο επιστήμονας δείχνει ότι οι χαρακτήρες συμπεριφέρονται ως «διδασκόμενοι εδώ και πολύ καιρό» και «καλομαθημένοι».

Κάτι παρόμοιο - στο έπος της αρχαιότητας, τα παραμύθια, τα ιπποτικά μυθιστορήματα. Ακόμη και αυτός ο τομέας της ανθρώπινης ύπαρξης, που τώρα ονομάζουμε ιδιωτική ζωή, εμφανίστηκε ως αυστηρά τελετουργημένος. Εδώ είναι τα λόγια που απευθύνει η Εκάβα στην Ιλιάδα στον γιο του Έκτορα, ο οποίος έφυγε για λίγο από το πεδίο της μάχης και ήρθε στο σπίτι του:

«Τι είσαι, γιε μου, που έρχεσαι, αφήνοντας σκληρή μάχη; Είναι αλήθεια ότι οι μισητοί άνδρες των Αχαιών πιέζουν σκληρά, ο Ρατούγια είναι κοντά στα τείχη; Και η καρδιά σου στράφηκε προς το μέρος μας: Θέλεις, από το τρωικό κάστρο, να σηκώσεις τα χέρια σου στον Ολυμπιονίκη; Αλλά περίμενε, Έκτορα μου, θα βγάλω το αλσύλλιο του κρασιού στον Δία, στον πατέρα, και σε άλλες αιώνιες θεότητες…»

(ΤραγούδιVI. Ανά. Εζ Γκνέντιτς)

Και στον ίδιο τόνο απαντά ο Έκτορας γιατί δεν τολμάει να ρίξει κρασί στον Δία με «άπλυτο χέρι».

Παράλληλα, στην αγιογραφική βιβλιογραφία του Μεσαίωνα αναδημιουργήθηκε η συμπεριφορά του «ασχήμου». Ο «Βίος του Αγίου Θεοδοσίου των Σπηλαίων» διηγείται πώς ο άγιος στην παιδική του ηλικία, παρά τις μητρικές απαγορεύσεις, ακόμη και τους ξυλοδαρμούς, «απέφευγε τους συνομηλίκους του, φορούσε άθλια ρούχα, δούλευε στο χωράφι μαζί με τα σμέρδα». Έχοντας γίνει μοναχός, ο Θεοδόσιος «άλεθε ανεπαίσθητα τα μέτρα των σιτηρών που διέθεταν στον καθένα για άλεση». Ο μοναχός Δημήτριος («The Life and Spiritual Feats of Our Rev. Father Demetrius, Vologda Wonderworker»), που είχε ένα όμορφο πρόσωπο, «είχε ένα έθιμο όχι μόνο στη συζήτηση, αλλά και στο δρόμο, να καλύπτουν πάντα τα πρόσωπο με μια κούκλα». Ο γεωργός, που ήρθε να δει «τον άγιο άνθρωπο Σέργιο» («The Life of Our Reverend and God Bearful Father, Hegumen Sergius, the Wonderworker»), δεν τον αναγνώρισε στον φτωχό εργάτη: «Δεν βλέπω τίποτα σε αυτό που υποδείξατε, ούτε τιμή ούτε μεγαλείο, ούτε δόξα, ούτε όμορφα, ακριβά ρούχα<...>όχι βιαστικοί υπηρέτες<...>αλλά όλα είναι σκισμένα, όλα είναι φτωχά, όλα είναι γκρίζα». Και αργότερα διηγείται πώς ο μοναχός Σέργιος αρνήθηκε να δεχθεί ακριβά δώρα από τον Μητροπολίτη, αρνήθηκε την επισκοπή.

Οι άγιοι και οι συγγραφείς αγιογραφικών κειμένων για αυτούς βασίζονται στην ευαγγελική εικόνα του Χριστού («μη περιγραφή», «καταφρόνητο»), στις αποστολικές επιστολές και στην πατερική γραμματεία. Σύμφωνα με έναν από τους απολογητές, «η αρετή, για να μην έχει καμία σχέση με την κακία, αρνείται την εξωτερική ομορφιά. Το Vice, από την άλλη, προσπαθεί με κάθε δυνατό τρόπο να ενισχύσει αυτή τη μορφή μεταμφίεσης. Και «μια δυνατή φωνή, μια αγενής ομιλία, μια πικρή επίμονη απάντηση, ένα περήφανο και κινητικό βάδισμα, η ανεξέλεγκτη ομιλία» εμφανίζονται στη «Φιλοκαλία» ως σημάδια ενός περήφανου ανθρώπου - του αντίποδα της χριστιανικής αγιότητας.

Αρκετά διαφορετικοί προσανατολισμοί συμπεριφοράς και μορφές κυριαρχούν στα χαμηλά είδη της αρχαιότητας και του Μεσαίωνα. Σε κωμωδίες, φάρσες, διηγήματα, επικρατεί μια ατμόσφαιρα ελεύθερων ανέκδοτων και παιχνιδιών, τσακωμών και τσακωμών, απόλυτης χαλαρότητας λόγου και χειρονομίας, που όπως δείχνει ο Μ.Μ. Ο Bakhtin στο βιβλίο για τον F. Rabelais, συγχρόνως διατηρούν μέρος της τελετουργικής υποχρέωσης που ενυπάρχει στις παραδοσιακές μαζικές γιορτές (καρναβάλια). Εδώ είναι ένα μικρό (και πιο «αξιοπρεπές») μέρος της λίστας με τις «καρναβαλικές συνήθειες» του Gargantua στην παιδική του ηλικία: «Πάντα κυλιόμενος στη λάσπη, λερώνοντας τη μύτη του, λερώνοντας το πρόσωπό του», «σκουπίζοντας τη μύτη του με το μανίκι του, φυσώντας τον μύτη στη σούπα», «δάγκωνε όταν γελούσε, γελούσε, όταν δάγκωνε, έφτυνε συχνά στο πηγάδι», «γαργαλούσε κάτω από τις μασχάλες». Σε παρόμοια μοτίβα του «Gargantua and Pantagruel» τα νήματα αντλούνται κυρίως από τον Αριστοφάνη, του οποίου οι κωμωδίες είναι «παράδειγμα λαϊκού, λυτρωτικού, λαμπρού, βίαιου και ζωογόνου γέλιου» 2 .

Η Αναγέννηση σημαδεύτηκε από έναν έντονο εμπλουτισμό μορφών συμπεριφοράς τόσο στη γενικότερη πολιτιστική πραγματικότητα όσο και στα λογοτεχνικά έργα. Η προσοχή της κοινωνίας στο «εξωτερικό πρόσωπο» έχει γίνει πολύ μεγαλύτερη: «Το ενδιαφέρον για την αισθητική πλευρά μιας πράξης έξω από την ηθική της εκτίμηση έχει αυξηθεί, επειδή το κριτήριο της ηθικής έχει γίνει πιο διαφοροποιημένο αφού ο ατομικισμός κλόνισε την αποκλειστικότητα του παλιού ηθικού κώδικα. », σημείωσε ο Α.Ν. Veselovsky, λαμβάνοντας υπόψη το «Decameron» του G. Boccaccio 3 . Ήρθε η ώρα για εντατική ανανέωση, ελεύθερη επιλογή και ανεξάρτητη δημιουργία μορφών συμπεριφοράς. Αυτή η πολιτισμική-ιστορική τάση έλαβε χώρα τόσο κατά την Αναγέννηση, όταν αναπτύχθηκε η εθιμοτυπία της ελεύθερης διανοητικής συνέντευξης, 4 όσο και στην εποχή του κλασικισμού, που έφερε στο προσκήνιο τη συμπεριφορά ενός ηθικιστή-λογιστή, υπερασπιστή και κήρυκα των πολιτικών αρετών. .

Στη Ρωσία, ο 18ος αιώνας ήταν μια εποχή ριζικής ανανέωσης των μορφών συμπεριφοράς, που χαρακτηρίστηκε από τις μεταρρυθμίσεις του Μεγάλου Πέτρου, την εκκοσμίκευση της κοινωνικής ζωής και τον βιαστικό εξευρωπαϊσμό της χώρας με τα επιτεύγματα και το κόστος της 5 . Το χαρακτηριστικό του V.O. Κλιουνέφσκι καλούδιακωμωδίες του D. I. Fonvizin «Undergrowth»: «Περπατούσαν, αλλά ακόμα άψυχα σχέδια ηθικής, τα οποία έβαζαν στον εαυτό τους σαν μάσκα. Χρειαζόταν χρόνος, κόπος και εμπειρία για να αφυπνιστεί η ζωή σε αυτές τις νεκρές ακόμη πολιτιστικές προετοιμασίες, ώστε αυτή η ηθικολογική μάσκα να έχει χρόνο να μεγαλώσει στα βαρετά πρόσωπά τους και να γίνει η ζωντανή ηθική τους φυσιογνωμία.

Ελίζαμπεθ Σοπρουνένκο

ΣΥΝΕΙΔΗΤΟΣ ΚΑΙ ΑΣΥΝΕΙΔΗΤΟΣ ΣΤΗ ΣΥΜΠΕΡΙΦΟΡΑ ΤΩΝ ΗΡΩΩΝ

E. A. PO ΚΑΙ V. F. ODOEVSKY

Ο ψυχολογισμός στη λογοτεχνία ανέκαθεν προκαλούσε το ενδιαφέρον των ερευνητών. Από

η εμφάνιση αυτής της τεχνικής σε λογοτεχνικά κείμενα – περιγραφές των ψυχολογικών αιτιών

οι πράξεις του ήρωα - και μέχρι σήμερα, η ψυχολογία της προσωπικότητας δεν έχει μελετηθεί μέχρι το τέλος. Ο

γράφτηκε και η αλληλεπίδραση του συνειδητού και του ασυνείδητου στην ανθρώπινη συμπεριφορά

Sigmund Freud και Carl Gustav Jung, αλλά διαφωνίες και υποθέσεις σχετικά με αυτό το θέμα εξακολουθούν να προβάλλονται.

Η αρχική φιλοσοφική ιδέα ενός ατόμου είναι να τον αναγνωρίσει ως λογικό ή συνειδητό ον. Ο άνθρωπος είναι λογικός, όπως και ο κόσμος στον οποίο ζει.

Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα ενός ατόμου από άλλα πλάσματα που ζουν μαζί του στον ίδιο κόσμο είναι η συνείδηση ​​ή η σκέψη. Στα τέλη του 19ου αιώνα, προτάθηκε ότι ένα άτομο είναι παράλογο και η λογική δεν παίζει ιδιαίτερο ρόλο στη ζωή του. Από τους ψυχολόγους, ο επιστήμονας Sigmund Freud ήταν ο πρώτος που αμφισβήτησε την αξία της λογικής για ένα άτομο. Ο Φρόιντ εξήγησε τις ανθρώπινες ενέργειες μέσω των ενστίκτων και των αναμνήσεων από την παιδική ηλικία, δηλαδή το ασυνείδητο ενεργεί ως η κύρια αιτία ορισμένων ανθρώπινων πράξεων.

Η ανάλυση του Φρόιντ επικρίθηκε από τον Carl Gustav Jung, υποδηλώνοντας ότι το ασυνείδητο παράγει ορισμένες ιδέες που είναι η μόνη βάση για την κοσμοθεωρία ενός ατόμου.

Αργότερα, οι θεωρίες τόσο του Φρόυντ όσο και του Γιουνγκ αμφισβητήθηκαν, συμπληρώθηκαν, επαναδιατυπώθηκαν. και σήμερα υπάρχουν νέες ιδέες και υποθέσεις για ένα τόσο περίπλοκο φαινόμενο όπως η ανθρώπινη ψυχολογία.Ωστόσο, οι πρωτογενείς πηγές δίνουν την πιο ολοκληρωμένη και ακριβή ιδέα για τη συνείδηση ​​και τα συστατικά της.

Μας ενδιαφέρει η θεμελιώδης έκκληση σε αυτό το ζήτημα του «κλασικού»

επιστήμονες για την καλύτερη κατανόηση των κατηγοριών του συνειδητού και του ασυνείδητου. Η κατοχή δεδομένων για αυτό το θέμα είναι απαραίτητη για μια πιο λεπτομερή και επιτυχημένη εξέτασή τους στη συμπεριφορά των ηρώων των διηγημάτων του Edgar Allan Poe και του Vladimir Fedorovich Odoevsky.

Είναι απαραίτητο από την αρχή να επισημάνουμε ότι ανήκουν και οι δύο συγγραφείς στην εποχή του ρομαντισμού. Η ρωσική λογοτεχνία δεν ήταν γνωστή στις ΗΠΑ για μεγάλο χρονικό διάστημα, ωστόσο, παρόμοια στοιχεία μπορούν να εντοπιστούν στο έργο του Odoevsky και του Poe. Αυτό μας δίνει λόγο να υποθέσουμε ότι αυτά τα στοιχεία δεν είναι τυχαία, αλλά είναι εκφραστές των ιδιοτήτων της ρομαντικής λογοτεχνίας σε έργα συγγραφέων διαφορετικών πολιτισμών.Ο τύπος νοοτροπίας των συγγραφέων είναι πολύ διαφορετικός, που δεν θα μπορούσε παρά να επηρεάσει τη συμπεριφορά, τις συνήθειες , και τις σκέψεις των χαρακτήρων.

Δεν υπάρχει λόγος να υποθέσουμε ότι οι Ρώσοι και Αμερικανοί συγγραφείς ήταν εξοικειωμένοι, ωστόσο, στα έργα τους βλέπουμε στοιχεία τυπολογικής ομοιότητας, που μας επιτρέπει να υποθέσουμε την ομοιότητα των τάσεων στην αμερικανική και τη ρωσική λογοτεχνία, ως έκφραση της γενικής εξέλιξης του τη λογοτεχνική διαδικασία.

Όπως σημειώνει ο Chernyakhovich (Moreva) T.Yu., «ορισμένα θέματα και χαρακτηριστικά στις ιστορίες του Odoevsky και στις ιστορίες του Poe εξηγούνται από το ενδιαφέρον των Ρώσων και των Αμερικανών ρομαντικών για τις ίδιες ιδέες και φαινόμενα. Odoevsky και οδήγησε στην κατανόηση των μυστικών της ανθρώπινης ψυχής. Η καλύτερη απόδειξη της ορθότητας αυτής της δήλωσης βρίσκεται στα έργα των ίδιων των συγγραφέων, γραμμένα κυριολεκτικά ταυτόχρονα.

207 Ήταν στην εποχή του ρομαντισμού που προέκυψε ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον ψυχολογισμό, κατανοητό από τον ερευνητή A. B. Esin ως «η καθολική ιδιότητα της τέχνης, η οποία συνίσταται στην αναπαραγωγή ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ζωη, στην απεικόνιση ανθρώπινων χαρακτήρων». Τέτοιες έννοιες όπως το ασυνείδητο, το βαθύ, το παράλογο, το μυστηριώδες εξετάζονται επίσης με περισσότερες λεπτομέρειες. Ένας ρομαντικός άνθρωπος είναι πάντα διαφορετικός από τους άλλους, αλλοτριωμένος, παρεξηγημένος. Ο ήρωας προκαλεί όλο τον κόσμο, βρίσκεται σε σύγκρουση με τους άλλους και συχνά με τον εαυτό του. Η ρομαντική συνείδηση ​​ορμάει στα άκρα, αλλά σε κάθε περίπτωση, η αφετηρία της είναι η απόρριψη του "γκρίζου"

νεωτερισμός.

Η εσωτερική ανάπτυξη του ήρωα εξαρτάται από την περιοχή του ασυνείδητου, τα βασικά "ένστικτα" καθορίζουν τον χαρακτήρα του. Ήταν ένας τέτοιος ήρωας που ενδιέφερε τον Β. Οντογιέφσκι για τις «μυστηριώδεις» ιστορίες του και τον Ε. Πόε στα «ψυχολογικά» διηγήματά του. Οι ήρωες των έργων του Πόε και του Οντογιέφσκι, όντας σε άλυτη σύγκρουση με το δικό τους «εγώ», προσπαθούν να χαρακτηρίσουν και να κατανοήσουν την πραγματικότητα. Δίνοντας ιδιαίτερη προσοχή σε μια τέτοια εσωτερική κίνηση, διακυμάνσεις στις ψυχές των χαρακτήρων, οι συγγραφείς αποκαλύπτουν πολύπλευρα, αλλά πολύ εμμονικά με τα ψυχικά προβλήματα της προσωπικότητάς τους.

Το διήγημα του Πόε «The Fall of the House of Usher» παρέχει εκτενές υλικό για τη μελέτη συνειδητών και ασυνείδητων ενεργειών στη συμπεριφορά των ηρώων. Ο συγγραφέας δημιουργεί την εικόνα ενός ανθρώπου με νοσηρή εντυπωσιασμό, ασταθή πνευματική διάθεση και εκλεπτυσμένη διανόηση.

Ένα ανθυγιεινό ενδιαφέρον για τον εαυτό του και τις εσωτερικές του εμπειρίες, τόσο συνειδητή όσο και ασυνείδητη άρνηση να ζήσει στην κοινωνία, οδήγησε τους εκπροσώπους της οικογένειας Usher στο θάνατο.

Υπήρχε κάτι «μπερδεμένο» στη συμπεριφορά του Roderick Asher, ήταν υπερβολικά ανήσυχος. Το άγχος του σε υποσυνείδητο επίπεδο αποδείχθηκε τόσο ισχυρό που πέρασε σε ένα νέο επίπεδο - το επίπεδο της συνείδησης. Αξιοσημείωτη είναι η στιγμή της ανάγνωσης του βιβλίου του Κάνινγκ «Τρελή θλίψη», όταν η δράση στο μυθιστόρημα μεταφέρεται στην πραγματικότητα με παραμορφωμένη μορφή.

Μια ασυνείδητη επιθυμία να απαλλαγεί από την ασθένειά του, να ελευθερωθεί από την αμαρτία, ήταν η ταφή της ίδιας της αδελφής του - της διπλής του Άσερ. Έτσι, μπορούμε να σημειώσουμε την παρουσία του κινήτρου της δυαδικότητας, που εκφράζεται ακόμη πληρέστερα στο διήγημα του Πόε «William Wilson».

Εδώ ο βαθμός διχοτόμησης στην ανθρώπινη ψυχή είναι τόσο υψηλός και προφανής που δύο συνειδήσεις δεν μπορούν να χωρέσουν σε έναν χαρακτήρα. Κάθε συνείδηση ​​απαιτεί φυσική ύπαρξη για τον εαυτό της, επομένως μπορούμε να μιλήσουμε για δύο ήρωες προικισμένους με τα ίδια εξωτερικά δεδομένα, ονόματα και παρόμοια χαρακτηριστικά χαρακτήρα.

Ο William Wilson, ο πρωταγωνιστής του ομώνυμου διηγήματος, όπως και ο Roderick Asher, έχει προδιάθεση για ψυχικές διαταραχές. Ο ίδιος μιλά για αυτό, ξεκινώντας την ιστορία των συμφορών που του συνέβησαν: «Ανήκω σε μια οικογένεια που διακρίνεται ανά πάσα στιγμή από τη θέρμη της ιδιοσυγκρασίας και τη δύναμη της φαντασίας». Σε αυτή τη βάση, μπορούμε να υποθέσουμε ότι κατά τη συγγραφή ψυχολογικών διηγημάτων (όχι μόνο το The Fall of the House of Usher and William Wilson, αλλά και οι Morella, Ligeia, Black Cat, κ.λπ.), ο Edgar Allan Poe καθοδηγήθηκε από ένα συγκεκριμένο σχέδιο όταν δημιουργείς χαρακτήρες. Όλοι τους είναι μορφωμένοι, προικισμένοι με ταλέντα, αλλά ταυτόχρονα υποφέρουν από διάφορα είδηψυχικές και νευρικές διαταραχές, και στις δύο περιπτώσεις - κληρονομικές.

Το μοτίβο της δυαδικότητας παρουσιάζεται ζωηρά και στη «μυστηριώδη» ιστορία του V. F. Odoevsky «The Orlakh Peasant Woman». Αξιοσημείωτο είναι ότι η ιστορία γράφτηκε το 1838. Την ίδια περίπου εποχή (το 1839) κυκλοφόρησε για πρώτη φορά η νουβέλα του «William Wilson».

208 Από τις πρώτες σελίδες και σε όλο το έργο διακρίνονται αναφορές στη δυαδικότητα της ανθρώπινης φύσης. Δεν ελέγχουμε πάντα τη συνείδηση, μερικές φορές η πρωτοκαθεδρία του ελέγχου πηγαίνει στο ασυνείδητο. Ο Κόμης Valkirin λέει γι 'αυτόν: «... σε ρωτάει ένα μακρινό εσωτερικό συναίσθημα, το οποίο εσύ ο ίδιος δεν καταλαβαίνεις» και προτείνει «να ακούσεις» τις «αυτές» φωνές, υπονοώντας πιθανώς τη διαίσθηση.

Μια άλλη «μυστηριώδης» ιστορία είναι το «The Sylph». Η κύρια ιδέα αυτής της ιστορίας είναι η ιδέα της δυνατότητας σύνδεσης του υποσυνείδητου και του συνειδητού, η οποία είναι δυνατή με την προϋπόθεση ότι ένα άτομο αντιμετωπίζει τα ένστικτά του και «ακούει» το μυαλό του. Σύμφωνα με τον ερευνητή Nazirov R.G., αυτό το έργο είναι «μια υποδειγματική ρωσική ιστορία για την υψηλή τρέλα, για μια ρομαντική απόδραση στην ασθένεια από τη χυδαιότητα αυτού του κόσμου».

Μπροστά μας εμφανίζεται ένας ήρωας που σταδιακά χάνει το μυαλό του, αλλά ταυτόχρονα η τρέλα του δεν παραβιάζει την ακεραιότητα της συνείδησης, αλλά, αντίθετα, τον εξυψώνει.

Η ανεπάρκεια του ήρωα είναι μια κατάσταση που είναι συνέπεια της επικοινωνίας με το πνεύμα, δηλαδή το πνεύμα του στοιχείου αέρα Sylph. Ο Μιχαήλ Πλατόνοβιτς παραδόθηκε εντελώς στη δίψα για γνώση, ξεχνώντας τα ένστικτά του, αλλά μια τέτοια μονοκοντυρία μπορεί να οδηγήσει σε αληθινή τρέλα. Η αληθινή πραγμάτωση όλων των ανθρώπινων αρχών -τόσο της δημιουργικής όσο και της φυσικής- δεν μπορεί παρά να είναι μια σύνθεση ενστίκτων και λογικής.

Αφού αναλύσουμε τα έργα του Πόε και του Οντογιέφσκι, μπορούμε να πούμε ότι όλοι οι χαρακτήρες που έχουμε εξετάσει βασίζονται περισσότερο στην ασυνείδητη συμπεριφορά, ενώ η επίγνωση στη συμπεριφορά των χαρακτήρων είναι ελάχιστα ανεπτυγμένη. Η συνείδηση ​​εκδηλώνεται στις ξεκάθαρες, εσκεμμένες ενέργειες των χαρακτήρων (η εξαπάτηση του ήρωα στο διήγημα «William Wilson», η συνειδητή αναχώρηση του ήρωα του «La Sylphide» από την πόλη στο χωριό κ.λπ.).

Παρά την έλλειψη επαφών μεταξύ των συγγραφέων, παρόμοιες τάσεις εντοπίζονται στο έργο και στον τρόπο γραφής τους. Και τα τέσσερα κείμενα δημιουργήθηκαν περίπου την ίδια εποχή (δεκαετία 1830) και είναι εμφανές ένα αυξημένο ενδιαφέρον για την ανθρώπινη ψυχή, ο ορθολογισμός, μια προσπάθεια περιγραφής και κατανόησης των διαδικασιών που συμβαίνουν στον ανθρώπινο νου, που κυριαρχείται από ψυχικές ασθένειες ή πνεύματα. .

Τα τέσσερα υπό εξέταση έργα, εκτός από το αυξημένο ενδιαφέρον για το ασυνείδητο, έχουν ένα κοινό κίνητρο - το κίνητρο του μυστηρίου. Ένας απίστευτος αριθμός μυστικών κρύβονται στον ανθρώπινο ψυχισμό, που δεν έχουν ακόμη αποκαλυφθεί και εξηγηθεί από την επιστήμη, και οι ρομαντικοί συγγραφείς προσπαθούν να αποκαλύψουν το μυστήριο με τον δικό τους τρόπο.

Έτσι, μπορούμε να μιλήσουμε για τα γενικά πρότυπα της λογοτεχνικής διαδικασίας στον αμερικανικό και τον ρωσικό ρομαντισμό.

Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας

1. Esin A. B. Ψυχολογία της ρωσικής κλασικής λογοτεχνίας: Βιβλίο. για τον δάσκαλο / Esin A. B.

– Μ.: Διαφωτισμός, 1988. – 176 σελ.

2. Mattisen F. O. Edgar Allan Poe / Mattisen F. O. // Literary history of the United

Πολιτεία της Αμερικής / Εκδ. Spiller R., Thorp W., Johnson T. N., Canby G. S. - M .:

Πρόοδος, 1977. - Τ. 1. - Σ. 383-413.

3. Nazirov R. G. Chekhov ενάντια στη ρομαντική παράδοση (On the history of one plot) / Nazirov R. G. // Nazirov R. G. Ρωσική κλασική λογοτεχνία: μια συγκριτική ιστορική προσέγγιση. Μελέτες διαφορετικών ετών: Συλλογή άρθρων. - Ufa: RIO BashGU, 2005. - S. 43–44.

209 Odoevsky V.F. Πόλη χωρίς όνομα: Παραμύθια / Σημείωση. Sakharova V. I. / Odoevsky V. F. - M .: Sov. Ρωσία, 1987. - 288 σελ.

5. Σύμφωνα με τον Ε. Α. Ιστορίες / Σύμφωνα με τον Ε. Α. - Μ .: Fiction, 1980. - 352 p.

6. Freud Z. Ψυχολογία του ασυνείδητου: Σάββ. έργα / Σύντ., επιστημονικ. επιμ., συγγραφέας. εισαγωγή.

Τέχνη. Yaroshevsky M.G. / Freud Z. - M.: Διαφωτισμός, 1990. - 448 σελ.

7. Chernyakhovich T. Yu. V. F. Odoevsky and E.A. Από (Το πρόβλημα του ψυχολογισμού) / Chernyakhovich T. Yu. // Ψυχολογία στην παγκόσμια λογοτεχνία: Επιστημονικός οδηγός / Εκδ. εκδ.

N. M. Rakovskaya. - Οδησσός: Astroprint, 2001. - S. 29 - 38.

8. Jung K.G. Δοκίμια για την ψυχολογία του ασυνείδητου / Jung K. G. - K .: Kogito-center, 2006.

–  –  –

ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΟΝΟΜΑ "NEVELICHKOY DRAMA" VALERYAN

Ένα από τα πιο ελπιδοφόρα είναι η εξήγηση του υπαρξιστικού μοντέλου του κοντακιού, το οποίο θα οραματιστεί την ανάπτυξη της φιλοσοφικής βάσης του ρομαντισμού, το θεμέλιο της φιλοσοφίας του υπαρξισμού.

Όπως υπάκουα υποδηλώνει ο S. Pavlichko, η λογοτεχνία είναι πάντα μικρό φιλοσοφικό υποκείμενο, πρωταγωνίστρια στον 20ό αιώνα, στην εποχή των πρωτοφανών ιστορικών και κυριαρχικών κατακλυσμών και της κατάρρευσης των κοσμικών φιλοσοφικών συστημάτων, η φιλοσοφία έχει γίνει κυρίαρχη.

Твoрчість Вaлер"яна Підмoгильного відзначалася філософською глибиною, зображенням психологічно-рельєфних характерів. Для того, щоб правильно зрозуміти поетику назви твору, важливо зрозуміти насамперед філософію автора. Філософічність - характерна властивість інтелектуальної прози письменника. Недаремно на сторінках більшості його творів згадуються імена мислителів: Арістoтеля , Hegel, Epikur, S. K'erkegaard, Lao-Tssi, F. Nietzsche, Plato, Rousseau, Socrates, G. Skovoroda, A. Schopenhauer κ.ά.. G. Kostyuk, Y. Sherekh, M. Tarnavsky, V. Melnyk , V. Shevchuk, R. Movchan, L. Kolomyets, O. Gritsenko, A. Matyushchenko et al.

Meta robots: αποκαλύψτε την ουσία και ονομάστε το "Little Drama". Καθήκοντα: παρακολούθηση και συστηματοποίηση υλικού για την τηλεόραση. ονομάστε τι είναι ένα ποιητικό όνομα. να ταξινομήσετε τους τύπους των επικεφαλίδων. αποκαλύπτουν την ουσία του μυθιστορήματος του V. Pidmogilny.

Αντικείμενο αναφοράς: «Μικρό δράμα» του V. Pidmogilny. Αντικείμενο έρευνας:

ονομάστε έναν ποιητή. Η μεθοδολογία της εργασίας καθορίζεται από τους επαγγελματίες S. Pavlichko, V. Melnyk, V. Shevchuk, L. Chernets, Y. Sherekh, M. Piren, Ts.

Πρόβλημα: Ο τίτλος του μυθιστορήματος «Μικρό Δράμα» είναι διφορούμενος. Είναι απαραίτητο να γνωρίζουμε την αλήθεια της θόλωσης. Η μορφή του είδους του μυθιστορήματος προκαλεί μια μοναδική μοναδικότητα, όπως φαίνεται από τα ρομπότ.

Η επιστημονική καινοτομία του έργου: Αποκαλύψαμε και αναλύσαμε τα προβλήματα δημιουργίας πανοράματος και βάθους του μυθιστορήματος του V. Pidmogilny «Little Drama», βοηθώντας στην κατανόηση της κλίμακας της ιδέας του συγγραφέα.