Głośnia. Jama krtani. Struny głosowe i głośnia. Jak wyglądają nasze fałdy głosowe, kiedy śpiewamy?

Ryż. 56. Rozmieszczenie elektrod (E-E1) aparatu Fabre na krtani.

Pokrótce opisaliśmy metody stosowane przez współczesnych badaczy do badania pracy krtani podczas śpiewu. Dzięki tym metodom nauka wzbogaciła się o szereg nowych faktów dotyczących czynności krtani śpiewaków.

Ryż. 57. Krzywizna strun głosowych uzyskana aparatem Fabre'a w laboratorium Instytutu. Gnesiny. A - odzwierciedlenie faz pracy strun głosowych la curve. B - rodzaj krzywizny podczas śpiewania forte w rejestrze piersiowym. Można zauważyć, że faza otwierania jest mała, usuwanie więzadeł jest małe, a faza kontaktowa jest duża. B - widok krzywej z groszem w falsecie, fortepian. Można zauważyć, że faza otwierania jest duża, usuwanie więzadeł (amplituda) jest duża, a faza kontaktowa jest mała.

Ryż. 58. Fabrogramy dla różnych zadań wokalnych w barytonie. Nakręcony w laboratorium
instytut. Gnesiny. 1 - atak oddechowy, 2 - falset w górnym rejestrze, 3 - atak miękki, 4 - brzmienie klatki piersiowej forte w środkowej części zakresu.
Prąd ultrawysokiej częstotliwości, podobnie jak prąd UHF stosowany w fizjoterapii, jest dostarczany do tych elektrod ze specjalnego generatora. Przechodząc przez krtań zmienia swoją siłę zgodnie z pracą więzadeł. Zwarcie więzadeł obniża oporność na prąd, rozwarcie ją zwiększa. Te zmiany prądu są następnie rejestrowane i podawane na ekran oscyloskopu. W naszym kraju podobny aparat stworzył Yu.M. Otryashenkov, profesor nadzwyczajny Uniwersytetu Moskiewskiego.

Ryż. 59. Zarysy chrząstki krtani i schemat przyczepów strun głosowych (wg R. Yussona). I — widok z tyłu, II — widok z boku. III - widok z góry, P - chrząstka pierścieniowata, H - chrząstka nalewkowa, SC - chrząstka tarczowata, M - wyrostek mięśniowy chrząstki nalewkowatej, B - przyczep przedni strun głosowych do chrząstki tarczowatej, A - przyczep tylny strun głosowych do wyrostka głosowego chrząstek nalewkowatych. Więzadła są pokazane schematycznie jako czarne paski.

Ryż. 60. Mechanizm napięcia więzadeł w wyniku pochylenia chrząstki tarczycy. Oznaczenia są takie same jak na poprzednim rysunku. I - włókna przedniego mięśnia tarczycy, 2 - staw pierścienno-nalewkowy, w którym znajduje się oś ruchu. Rycina po prawej pokazuje, że gdy chrząstka tarczycy jest pochylona, ​​odległość B-A zwiększa się B>-A, tj. końce przyczepu więzadeł rozchodzą się.

Na szczycie sygnetu chrząstki pierścieniowatej znajdują się dwie chrząstki nalewkowate o złożonym kształcie, który można z grubsza porównać do piramidy. Te chrząstki są szczególnie ważne
rolę w funkcji głosowej, ponieważ tylne końce strun głosowych są przyczepione do wyrostków głosowych tych chrząstek. Chrząstki nalewkowate mogą obracać się wokół osi pionowej, a ponadto pochylać się i dociskać do siebie.

U podstawy każdej z tych chrząstek znajdują się dwa wyrostki: głosowy, skierowany do przodu i mięśniowy, skierowany na zewnątrz. Mięśnie są przyczepione do wyrostka mięśniowego, który kontroluje obrót chrząstek nalewkowatych wokół osi czołowej. Pomiędzy i za chrząstkami nalewkowatymi znajdują się mięśnie międzynalewkowe, które łączą chrząstki nalewkowate.
Głośnicę tworzą brzegi strun głosowych, rozciągające się od zbieżności płytek chrząstki tarczowatej do wyrostków głosowych chrząstek nalewkowatych i przestrzeni międzynalewkowej. Tak więc w głośni rozróżnia się jej sekcje więzadłowe i międzynalewkowe (chrzęstne) (patrz ryc. 63, 65 i 66).

Struny głosowe to złożone formacje. Większość śpiewaków poznaje swój wygląd przez wziernik laryngoskopu. Na tle czerwonej błony śluzowej krtani wyglądają na perłowo białe, czasem u mężczyzn - lekko różowe, błyszczące prążki. Jednak w lustrze widoczna jest tylko ich górna powierzchnia. Tymczasem struny głosowe są dość grube (autorzy niemieccy nazywają je wargami głosowymi).
Grubość strun głosowych jest tworzona przez mięśnie głosowe (głosowe). Mięśnie głosowe pokryte są od strony światła krtani elastyczną błoną łącznotkankową o białym połysku. Nazywa się to elastycznym stożkiem krtani. Ta część pochewki tkanki łącznej, która pokrywa górną powierzchnię mięśni głosowych i nadaje strunom głosowym wygląd lśniących białych pasków.
Wewnętrzna krawędź błony tkanki łącznej (stożek sprężysty) jest pogrubiona i rozciągnięta między wyrostkiem głosowym chrząstek nalewkowatych a chrząstką tarczowatą. Tworzy brzegi głośni. Od strony światła krtani struny głosowe, podobnie jak wszystkie drogi oddechowe, pokryte są błoną śluzową.
Mięśnie głosowe, podobnie jak pozostałe mięśnie wewnętrzne krtani, należą do mięśni poprzecznie prążkowanych, czyli dobrowolnych. Ale w swojej strukturze znacznie się od nich różnią. Jeśli w pozostałych mięśniach wewnętrznych krtani włókna mięśniowe są równoległe do siebie lub nieco wachlarzowate, to w mięśniach głosowych, które są również nazywane wewnętrznymi mięśniami tarczycowo-nalewkowymi, włókna biegną w różnych kierunkach. Podobnie jak język, zaliczane są do tak zwanych mięśni „zręcznych”. Daje im to bardzo szczególną funkcjonalność. Jak wykazały badania anatomiczne Kurta Görtlera przeprowadzone przez M. S. Grachevę i innych, w mięśniach głosowych można wyraźnie rozróżnić dwa układy skośnych włókien, które są wplecione w tkankową krawędź strun głosowych. Jeden z tych układów włókien biegnie do krawędzi strun głosowych od chrząstki tarczowatej - jest to część tarczowo-więzadłowa. Druga – z chrząstki nalewkowatej – to część nalewkowata. Jak zauważa R. Yusson, przy jednoczesnym skurczu tych skośnych układów włókien brzegi więzadła są wyciągane na zewnątrz i głośnia się otwiera. Z wyjątkiem
tych układów, w mięśniach głosowych znajdują się jeszcze włókna o innych kierunkach.

Ryż. 62. Położenie włókien w mięśniu głosowym (diagram Pressmana): A - całkowity VND stosunku mięśnia głosowego do mięśnia tarczowo-nalewkowego zewnętrznego: 1 - chrząstka tarczowata, 2 - włókna głosowe (tarczyca wewnętrzna -nalewkowaty), 3 - włókna mięśnia nalewkowatego zewnętrznego tarczycy, 4 - wyrostek mięśniowy chrząstki nalewkowatej, 5 - chrząstka nalewkowa, 6 - brzeg struny głosowej. B - lokalizacja zszytych włókien więzadłowych. C - położenie włókien łyżkowo-więzadłowych, G - układ krótkich włókien więzadłowych.

W wyniku działania zespołu mięśni wewnętrznych krtani struny głosowe mogą być zbliżane lub rozdzielane przez zwoje chrząstek nalewkowatych, rozciągane przez nachylenie chrząstki tarczowatej w stawie pierścieniowato-tarczowym, a także napinane w takim czy innym stopniu w zależności od pracy zewnętrznych i wewnętrznych (głosowych) mięśni tarczycowo-nalewkowych . Trzeba powiedzieć, że z wyjątkiem jednego mięśnia (pierścieniowo-nalewkowatego tylnego), wszystkie pozostałe w swoim działaniu skierowane są na zamknięcie głośni, czyli pełnią funkcję przesłony zwieracza.
Włókna mięśniowe w niewielkiej ilości występują również w grubości więzadeł rzekomych, a także przy wejściu do krtani w grubości fałdów łyżkowo-nagłośniowych. Mięśnie te podczas skurczu ściskają również światło krtani. Tak więc drogi oddechowe w krtani zachodzą na siebie na trzech poziomach: na poziomie więzadeł prawdziwych, więzadeł rzekomych oraz na poziomie wejścia do krtani. Wszystkie te mięśnie pełnią funkcję zwieracza, zwieracza, który blokuje oddychanie, co odbywa się w szeregu czynności życiowych: napinaniu, kaszlu, połykaniu, podnoszeniu ciężarów, gdy konieczne jest stworzenie silnego podparcia dla mięśni brzucha i klatki piersiowej, itp. Głównym zadaniem zwieracza krtani jest wstrzymanie oddechu, aby nic zbędnego nie dostało się do dróg oddechowych.
Jak pokazują obserwacje rentgenowskie, zwieracz krtani aktywnie uczestniczy w pracy podczas fonacji śpiewu. Okazuje się, że zmniejsza się nie tylko na poziomie głośni, gdzie dochodzi do fonacji z powodu zbieżności więzadeł, ale także na poziomie wejścia do krtani.
Praca mięśni krtani jest kontrolowana przez nerw krtaniowy dolny i górny. Dolny nerw krtaniowy jest gałęzią nerwu nawracającego (nawracającego), który z kolei pochodzi z nerwu błędnego (n. vagus). Górny nerw krtaniowy również odchodzi od nerwu błędnego. Nerw błędny zaopatruje swoje zakończenia we wszystkie narządy wewnętrzne naszego ciała i należy do autonomicznego układu nerwowego. Ale w składzie nerwów idących do krtani znajdują się również włókna należące do dowolnego systemu kontroli.
Każda osoba może dobrowolnie zamknąć struny głosowe (atak) lub zablokować drogi oddechowe na poziomie krtani (wstrzymanie oddechu). Z drugiej strony, na przykład struny głosowe mimowolnie zbiegają się i rozchodzą podczas ruchu wdech-wydech. Możemy założyć, że praca strun głosowych, podobnie jak oddychanie, ma kontrolę dobrowolno-mimowolną.
Oprócz włókien motorycznych w składzie nerwów krtaniowych są też włókna wrażliwe. Jak wykazały badania M. S. Grachevej, błona śluzowa krtani, a także aparat ruchowy krtani, ścięgna i chrząstki są obficie zaopatrzone we wrażliwe zakończenia nerwowe. Poprzez te czułe zakończenia nerwowe mózg otrzymuje informacje o ciśnieniu powietrza pod więzadłami, w przestrzeni międzywięzadłowej, w jamie krtani, przy wejściu do krtani itp., a także komunikaty o stopniu skurczu mięśni , stan więzadeł, ich położenie, charakter pracy itp. Rozbudowane sprzężenie zwrotne pozwala kontrolować pracę krtani, koordynować jej działanie z resztą aparatu głosowego. W oparciu o te ścieżki nerwowe rozwijają się połączenia odruchowe, które są niezbędne do skoordynowanej pracy aparatu głosowego podczas śpiewania. Nie wszystkie te sprzężenia zwrotne są ustalane przez świadomość, to znaczy są realizowane. O roli świadomości w kontrolowaniu pracy krtani porozmawiamy w specjalnej sekcji.

Ryż. 63. Schemat urządzenia krtani: 1 - widok chrząstki krtani z góry (oznaczenia są takie same jak na ryc. 59). Pogrubiona krawędź elastycznego stożka (wolna krawędź prawdziwej struny głosowej) jest zaznaczona jako I czarne paski. II - dwa układy skośnych włókien mięśniowych. mięśnie głosowe wplecione w brzeg więzadła: I - układ włókien tarczowo-więzadłowych, 2 - układ włókien łopatkowo-więzadłowych, III - widok krtani z góry, 3 - nagłośnia, 4 - fałdy głosowe fałszywe, 5 - struna głosowa prawdziwa, 6 - podział więzadłowy głośni, 7 - wyrostek głosowy chrząstki nalewkowatej, 8 - podział chrzęstny głośni, 9 - wierzchołki chrząstek nalewkowatych.

Teorie powstawania głosu

Do ostatniej dekady ogólnie akceptowaną teorią powstawania głosu była teoria mięśniowo-sprężysta (mioelastyczna), zgodnie z którą strunom głosowym przypisywano rolę strun elastycznych, które dzięki swojej sprężystości wibrują w przepływie powietrza. Zgodnie z tą teorią do powstania głosu wystarczające jest elastyczne zbieżność więzadeł i wzrost ciśnienia powietrza pod nimi. Ucisk podgłośniowy swoją siłą otwiera zamknięte struny głosowe, które po przebiciu części powietrza w fazie otwierania ponownie zamykają się dzięki swojej elastyczności. Zgodnie z tą teorią struny głosowe drgają pod wpływem dwóch sił: siły ciśnienia powietrza oraz siły sprężystości napiętych i zamkniętych strun głosowych. Aby pojawił się dźwięk, wystarczy nadać więzadłom określony ton i zbliżyć je, podczas gdy sama oscylacja odbywa się biernie, automatycznie, pod wpływem nacisku podwięzadłowego.
Częstotliwość oscylacji i ich amplituda są również regulowane przez te dwie siły. Cykl otwierania zostaje zastąpiony automatycznym zamykaniem, ponieważ w okresie otwierania część powietrza przedostaje się przez więzadła i tym samym zmniejsza się ciśnienie podgłośniowe, które ponownie wzrasta, gdy tylko struny głosowe zamkną się ze względu na swoją elastyczność. Tak więc, zgodnie z teorią mięśniowo-elastyczną, okresowość faz jest kontrolowana zgodnie z zasadą samooscylacji, gdy zmiana fazy jest regulowana w samym układzie oscylacyjnym - w głośni.
Jednak wiele faktów zaobserwowanych w życiu nie pasowało do mięśniowo-elastycznej teorii fonacji. I tak np. bardzo trudno z punktu widzenia tej teorii wytłumaczyć śpiew fortepianowy na wyższych nutach zakresu, kiedy więzadła są maksymalnie napięte, rozciągnięte, a nacisk podgłośniowy musi być tak samo duży, aby się otworzyło te maksymalnie napięte więzadła. Nie mogli znaleźć wyjaśnienia dla takich faktów, które występują u niektórych pacjentów, kiedy więzadła zamykają się i otwierają dobrze, ale ich wibracje, wibracje - nie działają.
Te i wiele innych faktów, których teoria mioelastyczna nie była w stanie wyjaśnić, skłoniły naukowców do poszukiwania klucza do mechanizmu powstawania dźwięku za pomocą nowoczesnych fizjologicznych metod badawczych. Najbardziej znaczące prace w tym kierunku wykonali autorzy francuscy. W 1951 pracownik laboratorium normalna fizjologia Sorbonie (Uniwersytet Paryski) Raoul Husson opublikował artykuł, który wyraźnie pokazał, że struny głosowe aktywnie kurczą się w każdym cyklu ich życia. ruchy oscylacyjne i że te wibracje są odpowiedzią na serię szybko płynących (o słyszalnej częstotliwości) impulsów przechodzących przez nerw ruchowy krtani – nerw nawracający. Ta tzw. neurochronaktyczna teoria fonacji postawiła pytania o kształtowanie się wysokości, siły i barwy głosu w zupełnie nowy sposób, spowodowała konieczność innego spojrzenia na czynność zwieracza krtani.
Sam Raoul Husson, z wykształcenia matematyk, studiował śpiew i występował jako dramatyczny baryton, stąd jego szczególne zainteresowanie teorią fonacji śpiewu. Pierwsze prace nad fonacją śpiewu datuje się na początek lat trzydziestych. Dzięki niestrudzonym eksperymentom i uogólnieniu tego, co zostało zrobione w świecie nauki na głosie śpiewającym, udało mu się poważnie, naukowo uzasadnić neurochronaktyczną teorię powstawania głosu. Prace Yussona dały początek licznym badaniom w wielu laboratoriach na całym świecie, aw szczególności w Związku Radzieckim. Zwrócili uwagę naukowców na problemy powstawania głosu, w wyniku których wiele niezwykle interesujące fakty na temat pracy krtani podczas produkcji dźwięku w ogóle, a śpiewu w szczególności. W tej pracy nie jesteśmy w stanie przedstawić wszystkiego, co dotychczas wiadomo o pracy krtani w śpiewie, a jedynie dotkniemy podstawowych zapisów neurochronaktycznej teorii fonacji.
Zgodnie z tą teorią drgania strun głosowych są całkowicie niezależną funkcją krtani, trzecia funkcja w terminologii Hussona nie jest związana z funkcją zamykania i otwierania (1. i 2. funkcja krtani w terminologii Hussona). Drgań strun głosowych nie można uważać za wynik serii zwykłych zamknięć i otwarć, następujących z dużą częstotliwością pod ciśnieniem strumienia powietrza. Oscylacyjna funkcja strun głosowych jest określona przez coś bardzo szczególnego wpływy nerwowe i jest zjawiskiem o całkowicie centralnym pochodzeniu. Oddychanie nie ma nic wspólnego z częstotliwością generowanych oscylacji.
Zgodnie z neurochronaktyczną teorią fonacji, zgodnie z ideą emisji dźwięku, kora mózgowa wysyła przez swoje ośrodki ruchowe do mięśni głosowych serię częstych impulsów, z których każdy powoduje skurcz mięśni głosowych , aktywnie otwierając głośnię. Ile impulsów na sekundę dotarło do mięśni głosowych, tyle razy otworzy się głośnia.
Jak już pisaliśmy, w mięśniu głosowym odnotowano dwa potężne systemy skośnych włókien, które są wplecione w tkankę łączną krawędzi strun głosowych. Wraz z ich skurczem krawędź jest wyciągana na zewnątrz, a głośnia lekko się otwiera. Oznacza to, że skośne układy mięśni głosowych działają w celu otwarcia głośni, a nie jej zamknięcia, jak wcześniej sądzono. Powietrze przebija się przez wibrujące struny głosowe przy częstotliwości dźwięku, nie dlatego, że otwiera je w każdym cyklu wibracji, ale dlatego, że głośnia aktywnie się otwiera i przepuszcza części powietrza podgłośniowego przez zastawkę głosową. Zgodnie z mechanizmem działania, mówi R. Yusson, głośnię można porównać z mechanizmem syreny, a nie z trzcinowym instrumentem dętym, jak to zwykle robiono wcześniej.
Aby krtań mogła rodzić dźwiękowo, konieczne było sprawdzenie możliwości przewodzenia impulsów o częstotliwości dźwiękowej przez nerw nawracający, a także możliwości mięśni głosowych do jednakowo częstych skurczów. z tych problemów udało się rozwiązać w badania eksperymentalne. Okazało się, że nerw wsteczny może przewodzić ogromną liczbę impulsów na sekundę, a kiedy możliwości fizjologiczne każdego pojedynczego włókna są ograniczone, nerw zaczyna pracować fazami; gdy niektóre jego włókna przewodzą impulsy, inne są spokojne, ale w sumie nerw przewodzi wymaganą liczbę impulsów.
Stwierdzono również, że mięśnie głosowe są zdolne do kurczenia się przy słyszalnej częstotliwości. W swoim pochodzeniu, metabolizmie, funkcjonalności nie są podobne do innych mięśni krtani i są wyspecjalizowane w bardzo szczególny sposób do realizacji funkcji głosowej. Okazało się więc, że nerw może przewodzić, a mięśnie głosowe mogą wykonywać zadania tonowe, częstotliwość impulsów, które części motoryczne mózgu wysyłają zgodnie z ideą pożądanego tonu.
Najbardziej przekonującymi eksperymentami, które dowiodły słuszności nowego poglądu na funkcjonowanie głośni, były doświadczenia Piqué i Decroix4, którzy zarejestrowali oscylacje strun głosowych z częstotliwością dźwięku podczas operacji usunięcia krtani w warunkach całkowitego braku powietrza przepływać przez krtań. Oznacza to, że w rzeczywistości, aby struny głosowe wibrowały, wystarczą tylko odpowiednie rozkazy motoryczne z ośrodków, a oddychanie nie ma absolutnie nic wspólnego z częstotliwością wibracji strun głosowych. Zjawisko powstawania wysokości tonu, czyli częstotliwości drgań strun głosowych, ma całkowicie centralne pochodzenie.
Jeśli, zgodnie z teorią neurochronaksji, oddychanie nie odgrywa absolutnie żadnej roli w narodzinach wysokości dźwięku, to cała energia dźwięku, siła dźwięku zależy całkowicie od oddychania. W eksperymencie Piqué i Decroix na filmie zarejestrowano tylko drgania więzadeł, ale nie powstał żaden dźwięk. Energia wibracyjna samych sznurów jest zbyt mała, aby wytworzyć dźwięk. Wystarczy tylko otworzyć głośnię częstotliwością dźwięku. Tylko wtedy, gdy porcje powietrza (kondensacji) zaczną przechodzić przez te okresowo aktywne otwory głośni, narodzi się dźwięk głosu. Im więcej energii porcji powietrza zostanie wypchniętych w momencie otwarcia głośni, tym intensywniejszy będzie dźwięk. Tak więc siła oddechu daje siłę dźwięku głosu, który występuje w głośni. Ponadto ciśnienie podgłośniowe i przepływający przez głośnię strumień powietrza aktywuje czynność zwieracza krtani wzdłuż dróg nerwowych, ponadto może „dokończyć” zaczynającą się otwierać głośnię, dzięki czemu wartość oddychania w formowaniu głosu trwa pozostać tak duży, jak by chciał. Nie stosowaliśmy się do teorii fonacji.
Na ile prawdziwa jest teoria neurochroniczna i czy odrzuca teorię mioelastyczną, nie będziemy tutaj rozstrzygać. Uważamy, że obie teorie można w pewnym stopniu połączyć. Nie wątpimy w fakty, które zostały uzyskane dzięki dokładnym eksperymentom, które pokazują, że otwarcie głośni jest aktywnym aktem mięśni głosowych, które wyciągają brzegi głośni. Nie ulega wątpliwości, że to czynne otwarcie głośni następuje pod wpływem szeregu impulsów biegnących wzdłuż nerwu zwrotnego do krtani. Jeśli jednak struny głosowe są aktywnie otwarte, to z powodu jakiego wysiłku ponownie się zamykają? Najprawdopodobniej ze względu na elastyczność napiętych mięśni głosowych. Gdyby zamknięcie strun głosowych było również aktem czynnym, to liczba impulsów biegnących wzdłuż nerwu zwrotnego byłaby dwukrotnie większa więcej numerów drgania strun głosowych, pod wpływem jednego impulsu głośnia otwierała się, a pod wpływem drugiego zamykała. Jednak takiego przepisu nie ma. W przeprowadzonych eksperymentach liczba impulsów ruchowych dokładnie odpowiadała liczbie otworków strun głosowych. Oczywiście ich zamykanie odbywa się dzięki sprężystej sile napiętych strun głosowych.
Dlatego teorie neurochroniczne i mioelastyczne nie są całkowicie wzajemnie wykluczającymi się koncepcjami fonacji. Raczej jeden mechanizm uzupełnia drugi. Praktycznie ważne jest zrozumienie, że wysokość, siła i początkowa barwa głosu śpiewającego rodzą się w głośni i że zaangażowane są nie tylko wewnętrzne mięśnie krtani, które kontrolują aktywność wibracyjną strun głosowych, ale także oddychanie w tym procesie. Należy również pamiętać, że na działanie głośni duży wpływ ma impedancja, jaką tworzy układ wnęk rurki przedłużającej. Wszystkie te czynniki pozwalają wpływać na głośnię, czyli organizować jej pracę we właściwym kierunku, zmieniać charakter jej zamykania, czas trwania fazy zamykania i otwierania, obejmować całą masę więzadeł lub jego części w pracy wibracyjnej itp. Jednym słowem, głośnia może w nieskończoność zmieniać naturę, formę i intensywność swoich wibracji, a wraz z nimi barwę, siłę i inne właściwości głosu. Fakt ten jest istotny dla pedagogiki. Pokazuje, że pracę głośni można zmieniać na różne sposoby: poprzez oddychanie, poprzez zmianę impedancji – czyli poprzez pracę aparatu artykulacyjnego (metoda fonetyczna) oraz bezpośrednio przez krtań.
W tej części poruszymy kwestię bezpośredniego wpływu zmiany pracy mięśni krtani na funkcję głośni. Zatrzymajmy się jednak najpierw nad tymi indywidualnymi cechami budowy i funkcji krtani, które zawsze występują iw dużej mierze determinują możliwości wokalne śpiewaków.

Poszczególne warianty budowy krtani i mięśni głosowych. Anatomia krtani i głosu

Tak jak nie ma identycznych twarzy, tak nie ma identycznych krtani. Każda osoba ma istotne różnice w budowie, położeniu i kształcie chrząstki krtani. Widać to nawet gołym okiem mężczyzn. U niektórych jabłko Adama mocno wystaje, u innych jest prawie niewidoczne; u niektórych kąt zbieżności płytek chrząstki tarczowatej jest ostry, u innych bardziej rozwarty itp. Kształt chrząstek nalewkowatych i nagłośni jest równie różny: u niektórych cała krtań wydaje się bardziej wydłużony na długość, w innych jest krótki i szeroki. Inny jest również rozwój mięśni krtani, a także sposób jej przyczepienia do chrząstki. W szczególności E. N. Malyutin zwrócił uwagę na inny charakter mocowania strun głosowych do chrząstek nalewkowatych. Komory Morgana, znajdujące się między prawdziwymi i fałszywymi strunami głosowymi, różnią się znacznie wielkością. Według współczesnych danych rentgenowskich u niektórych prawie wcale nie wyrażają się podczas śpiewania, podczas gdy w innych reprezentują znaczne ubytki.
W związku z wielką uwagą, jaką wzbudziły badania Yussona w odniesieniu do funkcji krtani, przeprowadzono wiele nowych prac dotyczących anatomii krtani. W szczególności wykazali indywidualne różnice w wewnętrznej strukturze strun głosowych. Ciekawe dane w tym zakresie uzyskała MS Gracheva. Jak się okazało z jej badań anatomicznych, zarówno elastyczny stożek krtani, jak i układ włókien mięśniowych w mięśniu głosowym podlegają dużym wahaniom. U niektórych osób w stożku elastycznym znajduje się więcej zwykłych włókien tkanki łącznej, podczas gdy u innych przeważają włókna elastyczne. Sam stożek jest u niektórych silniej rozwinięty, u innych mniej. Grubość jego górnej i wewnętrznej krawędzi, które tworzą wewnętrzną, „ocierającą się” powierzchnię strun głosowych, jest zróżnicowana. Jednak u wszystkich osób ten odcinek czopka jest pogrubiony, ponieważ potrzebna jest tu większa siła struny głosowej.
MS Gracheva odkryła, podobnie jak Görtler, że włókna mięśni głosowych rzeczywiście są wplecione w brzeg tkanki łącznej strun głosowych. Jednak to przeplatanie odbywa się u różnych osób na różne sposoby. Z dwóch części mięśnia głosowego, które składają się na jego grubość, u kobiet silniej reprezentowane są włókna idące do krawędzi więzadła z chrząstki tarczycy (włókna shiroligamentous). U mężczyzn silniej reprezentowane są włókna pochodzące z chrząstek nalewkowatych (włókna straszno-więzadłowe). W 60%, oprócz tych dwóch części, mięsień głosowy posiada również układy włókien równoległe do krawędzi więzadła. Ponadto są one wplecione w krawędź tkanki łącznej więzadła na różne sposoby: w niektórych są na całym, w innych są głównie w jednej lub drugiej części. Co ciekawe, u niektórych osób prawie wszystkie włókna mięśniowe są długie, biegną równolegle do krawędzi więzadła i są w nie słabo wplecione, podczas gdy u innych są zbudowane w postaci krótkich wiązek, z których każde jest osadzone w krawędzi więzadła. struny głosowe na całej długości. Ryż. 64.
Taka różnorodność indywidualnej budowy anatomicznej strun głosowych spowoduje powstanie zupełnie innych możliwości funkcjonowania głośni u śpiewaków. Dla niektórych wysokiej jakości głos śpiewający pojawi się łatwo, dla innych nie. Nie można wymagać takich samych adaptacji od każdej krtani, będą one każdorazowo podyktowane indywidualnymi cechami budowy. Jeśli nie zostaną wzięte pod uwagę, możesz uszkodzić aparat głosowy.
Wiele myśli w tym kierunku ekscytuje również dane dotyczące układania i rozwoju mięśni głosowych. Jak wiecie, zgodnie z prawem biologicznym, każdy organizm jest w trakcie swojego procesu indywidualny rozwój powtarza wszystkie etapy ewolucji, przez które przeszli jego przodkowie. Na przykład we wczesnym okresie rozwoju wewnątrzmacicznego płód ludzki ma skrzela, ogon itp. Najnowsze nabytki powstają odpowiednio jako ostatnie. Ludzki mięsień głosowy - mięsień głosowy lub, jak to się nazywa w miejscu jego przyczepu, mięsień tarczycowo-nalewkowy wewnętrzny - jest nadal nieobecny u noworodka. Dopiero stopniowo, po roku, w miejscu, gdzie będzie później mięsień głosowy, zaczynają pojawiać się oddzielne włókna mięśniowe. W rzeczywistości formowanie się mięśnia głosowego rozpoczyna się w wieku siedmiu lat. W wieku jedenastu lat włókna mięśniowe wchodzą do krawędzi tkanki łącznej więzadła, aw wieku 11-13 lat mięsień wygląda jak dorosły.
Fakt ten sugeruje, że mięsień głosowy jest późniejszym nabytkiem Ludzkie ciało aw postaci, w jakiej występuje u ludzi, obserwuje się go tylko u ludzi.
Z danych tych wynika, że ​​do siódmego roku życia dziecko mówi więcej mioelastycznym typem formacji głosu. Neurochronaxic jeszcze się nie objawia, ponieważ nie ma jeszcze uformowanego mięśnia głosowego. Wiąże się z tym specyfika brzmienia głosu dziecięcego: ograniczony zasięg, dźwięk typu falset, ubóstwo barwowe, stosunkowo mała moc akustyczna. Mechanizm ten jest zachowany również u osoby dorosłej: u wielu osób często można usłyszeć w rozmowie przejście w intonację falsetową.
Wynika z tego również, że w okresie kształtowania się mięśnia głosowego, tj. do 13 roku życia, ćwicząc z dziećmi należy stosować falset, lekko brzmiący, unikając uruchamiania mechanizmu piersiowego strun głosowych, który jeszcze nie zadziałał. nabrał kształtu. Jak pokazują obserwacje za pomocą elektronicznego stroboskopu, wykonane przez lekarzy A. M. Khatinę i V. L. Chaplina, w zależności od wysokości dźwięku, jeszcze przed mutacją, dzieci mogą dowolnie uruchamiać mechanizm klatki piersiowej i falsetu.
O decydującym znaczeniu budowy krtani dla możliwości powstania śpiewnego brzmienia głosu świadczy obserwowana u chłopców zmiana jakości dźwięku głosu podczas mutacji. Jednocześnie centralne mechanizmy fonacji pozostają bez zasadniczej przebudowy, ale anatomia krtani znacznie się zmienia.

Ryż. 64. Opcje lokalizacji włókien mięśnia głosowego (według badań M. S. Gracheva). 1 - nagłośnia, 2 - chrząstki nalewkowate, 3 - struny głosowe fałszywe, 4 - komora mrugająca, 5 - przekrój chrząstki tarczycy, 6 - struna głosowa prawdziwa, 7 - włókna stożka elastycznego, tworzące wolny górny brzeg strun głosowych , 8 - układ włókien tarczowo-więzadłowych, 9 - układ włókien łopatkowo-więzadłowych, 10 - pierścień chrząstki pierścieniowatej w przekroju, 11 - odwrócony, oddzielony od mięśni stożka elastycznego krtani, 12 - odwrócony , oddzielony od elastycznego stożka błony śluzowej krtani.
I - widok krtani w przekroju profilowym. II — ten sam widok, ale błona śluzowa (12) i elastyczny stożek (11) są wypreparowane i odwrócone. Pod nimi widoczne są układy skośnych włókien mięśnia głosowego (8 i 9) oraz górna krawędź pogrubionego stożka elastycznego (5), III – wariant budowy z silnie zaznaczonym układem łyżkowo-więzadłowym włókien, IV – wariant budowy z silnie zaznaczonym układem włókien tarczowo-więzadłowych, V to wariant budowy, w której włókna przebiegają głównie równolegle do krawędzi więzadła, VI to wariant, gdy mięsień składa się z oddzielnych krótkich wiązki.

Jeśli uzdolniona muzycznie dziewczyna o dobrych zdolnościach wokalnych zwykle spokojnie przechodzi okres dojrzewania, a jej śpiewny głos jest zachowany, przechodząc stopniowo od dziecięcego do kobiecego, to u chłopca sytuacja najczęściej wygląda inaczej. Nawet przy najwybitniejszym głosie i danych muzycznych chłopca nikt nie jest w stanie powiedzieć, czy po mutacji będzie miał śpiewający głos. Nie ulega wątpliwości, że chodzi tu przede wszystkim o radykalną przebudowę krtani, która u chłopców rozciąga się do przodu 1,5 raza, tworząc jabłko Adama dorosłego mężczyzny. U dziewcząt rozwija się bardziej proporcjonalnie, zwiększając się równomiernie we wszystkich kierunkach, dzięki czemu zachowane są ogólne zależności anatomiczne. Niewątpliwie w okresie dojrzewania ciało dziecka przechodzi ogólną przebudowę, organizm żeński i męski zmieniają się w dużym stopniu, tymczasem w odniesieniu do głosu gwałtowne zmiany notuje się tylko u chłopców.
Całkowita anatomiczna przebudowa krtani dla większości młodych śpiewaków jest śmiertelna. Weźmy na przykład Robertino Lorettiego. Nowa, pomutacyjna krtań wyda dźwięk o zupełnie innych właściwościach, a głos najczęściej nie ma możliwości profesjonalnego śpiewania, chociaż wszystkie ośrodkowe, mózgowe mechanizmy pozostają niezmienione. Niewątpliwie są szczęśliwe wyjątki, kiedy głos po mutacji pozostaje śpiewny, ale nie są one częste. U kastratów aparat głosowy nie ulega takiej przebudowie, dlatego zachowany jest chłopięcy głos śpiewający, który nabiera siły głosu męskiego.
Obserwacje mutacji u chłopców i dziewcząt po raz kolejny pokazują, że budowa anatomiczna obwodowego aparatu głosowego odgrywa dużą, jeśli nie decydującą, rolę w fizjologicznych możliwościach aparatu głosowego człowieka w odniesieniu do powstawania głosu śpiewającego.
Chociaż teoria neurochronaksji w nowy sposób podniosła kwestię przynależności do jednego lub drugiego rodzaju głosu, wykazując, że możliwość zakresu zależy od charakterystyki pobudliwości nerwu nawracającego, kwestia znaczenia długości i grubości strun głosowych i gabarytów krtani w naturze brzmienia głosu nie można jeszcze uznać za usunięte z dyskusji.
W końcu, jak wiadomo, nie tylko zasięg określa rodzaj głosu. Tymczasem chronaksja charakteryzuje tylko możliwości wysokościowe głosu, bez wpływu na tak decydujący czynnik, jak barwa. W projektowaniu barwy głosu wymiary i kształt krtani, a zwłaszcza długość, grubość i kształt strun głosowych, muszą niewątpliwie odgrywać dużą rolę, gdyż to one determinują charakter drgań strun głosowych - początkowa barwa. Tak więc, nawet jeśli w pełni wyznaje się stanowiska neurochronaktycznej teorii fonacji, należy zawsze pamiętać, że salwa impulsów ruchowych biegnąca wzdłuż nerwu zwrotnego z mózgu pada na struny głosowe o różnej grubości, długości i układzie włókien, które mogą tworzyć barwy, które nie pokrywają się z możliwościami zakresu. Z naszych obserwacji rentgenowskich wynika, że ​​wraz ze spadkiem rodzaju głosu zawsze zwiększa się rozmiar krtani i strun głosowych. Do tej pory nikt nie zauważył więzadeł wielkości sopranu w basie i basowych w sopranie koloraturowym; wręcz przeciwnie, jak wykazały pomiary długości fałdów głosowych in vivo, średnio występuje wyraźnie wyrażony wzorzec wzrostu długości więzadeł wraz ze spadkiem rodzaju głosu. Istniejące wyjątki od tej reguły można łatwo wytłumaczyć faktem, że w kwestii kształtowania się typowej barwy i możliwości zakresu nie tyle długość strun głosowych odgrywa rolę, ile ich długość . waga całkowita, czyli szerokość i grubość, które są słabo uwzględniane w obrazie laryngoskopowym (widok z góry).
Jak dotąd, zgodnie z uśrednionymi cyframi długości strun głosowych, wszystkie rodzaje głosów są na ogół dość ściśle sekwencyjne. Oczywiście długość i grubość strun głosowych, masa, niewątpliwie wpływają na możliwości fizjologiczne, zarówno pod względem zakresu głosu, jak i jego barwy.
R. Yusson w swojej książce „Śpiewający głos” przytacza przypadek gigantyzmu krtani, opisany przez Pagniniego. Tester miał nienormalnie dużą krtań ze strunami głosowymi o długości 4 cm zamiast 2-2,5 cm, co jest typowe dla mężczyzn. Próbując zidentyfikować jego śpiewający głos, zauważono, że był tenorem. Na tej podstawie Husson próbuje całkowicie odrzucić znaczenie długości strun głosowych w kształtowaniu się rodzaju głosu, przenosząc wszystko na właściwości nerwu nawracającego.
Jednak ten przypadek wcale nie jest przekonujący. Badany nie był śpiewakiem, nie miał wyraźnego głosu śpiewającego, ale został po prostu przesłuchany przez komisję, która odnotowała tenorowe brzmienie jego głosu. Jednak ten tenorowy dźwięk nie oznacza, że ​​naprawdę ma tenorowy głos. Znamy wiele przypadków, kiedy ktoś nie używa charakterystycznej dla niego barwy. Krtań ma bogate możliwości adaptacyjne. Przypomnijmy na przykład przypadek falsetu, wysokiego głosu dorosłego mężczyzny, opisany przez E. N. Malyutina. Korekta wadliwego kształtu podniebienia u tego mężczyzny za pomocą płytki podniebiennej – proteza sprawiła, że ​​odnalazł swój naturalny męski głos. Być może tutaj, w przypadku nienormalnie dużej krtani, jej właściciel zastosował w mowie i śpiewie adaptację tenorową krtani (krtań podniesiona, niepełna, falsetowe zajęcie strun głosowych), co nadawało głosowi tenorowy charakter brzmienia. Takie przypadki nie mogą być przekonujące. Dotychczasowe badania profesjonalnych śpiewaków wykazały wyraźny związek między wielkością krtani i strun głosowych z jednej strony, a rodzajem głosu z drugiej. Ci śpiewacy, którzy mają rozbieżność między długością więzadeł a rodzajem głosu, zawsze mają trudności z rozwinięciem śpiewnego głosu.
Kobieca krtań jest nie tylko mniejsza od męskiej pod względem ogólnych wymiarów, ale także ma nieco inny kształt. Kąt zbieżności płytek chrząstki tarczycy u kobiet jest tępy, a jabłko Adama niewyraźne. Męska krtań jest wysunięta do przodu w porównaniu do samicy. Kąt zbieżności płytek chrząstki tarczycy jest ostry. W związku z tym struny głosowe u kobiet różnią się nie tylko długością, ale także ogólnym stosunkiem do chrzęstnego szkieletu krtani. Ponadto, jak pamiętamy, bardziej wyraźna jest w nich tarczowo-więzadłowa część mięśnia głosowego. Oczywiście pod względem funkcjonalnym właściwości więzadeł żeńskich i męskich będą nieco inne.
Wpływa to nie tylko na możliwości rozpiętości poszczególnych głosów, ale także na cechy rejestrowe brzmienia głosów męskich i żeńskich.
Poruszyliśmy kwestię znaczenia budowy krtani w manifestacji danych dotyczących śpiewu, ale niewiele dotknęliśmy innych czynników wpływających na funkcję śpiewu.

Wartość budowy neuroendokrynnej w manifestacji głosu

Jak się okazało, tylko ludzie o określonej budowie neuroendokrynnej posiadają duże głosy operowe. Krtań jest narządem najściślej związanym z czynnością układu hormonalnego, czyli gruczołów dokrewnych. Yusson uważa, że ​​krtań jest narządem funkcjonującym pod bezpośrednim wpływem takich gruczołów jak tarczyca, nadnercza i gruczoły płciowe. Krtań jest niezwykle wrażliwa na wpływy hormonalne. Głos pojawia się w pełni dopiero po okresie dojrzewania. Głos zanika wraz z początkiem menopauzy. Jeśli w związku z chorobą wytnie się śpiewakowi operowemu główną masę tarczycy, to jednocześnie traci się zawodowy głos śpiewający, chociaż krtań pozostaje całkowicie nienaruszona. Brak hormonów tarczycy nie pozwala na pracę mięśni głosowych z taką samą intensywnością. Aby śpiewać z wielką mocą, której wymaga scena operowa, trzeba też mieć odpowiednio dobre napięcie mięśniowe, niestrudzenie – to wszystko jest udziałem ludzi o określonej budowie neuroendokrynnej.
Jak widać, kształtowanie się dużego głosu śpiewu operowego jest związane z szeregiem czynników anatomicznych i konstytucyjnych. W praktyce wokalnej nauczyciel zawsze napotka bardzo zróżnicowane krtanie o bardzo różnych możliwościach pod względem zasięgu, siły i barwy. Słuch i doświadczenie nauczyciela powinny sugerować te urządzenia, które są najbardziej korzystne dla danego ucznia. Przedstawione dane dotyczące budowy i funkcji krtani jednoznacznie wskazują, że stosowanie tych samych metod u wszystkich nie może prowadzić do sukcesu.
Przeanalizowaliśmy szereg zapisów teoretycznych związanych z budową krtani, jej rozwojem i funkcją. Przejdźmy teraz do praktycznych zagadnień związanych z organizacją pracy krtani w śpiewie.

Wrażenia krtani w śpiewie i dowolność jej pracy

Pytanie, czy w śpiewie można wyczuć pracę krtani i świadomie ją kontrolować, budzi zwykle kontrowersje wśród śpiewaków i nauczycieli. Tym bardziej kontrowersyjna jest kwestia możliwości i celowości zwracania uwagi uczniów na położenie krtani i pracę głośni w procesie kształcenia głosu.
Zanim spróbujemy odpowiedzieć na te pytania, powinniśmy zapoznać się z praktyką śpiewaków i nauczycieli, z opiniami, jakie istnieją na ten temat, a następnie zobaczyć, jakie informacje naukowe mogą nam dać.
Na pytanie, czy w śpiewie można wyczuć pracę krtani, należy odpowiedzieć twierdząco. Każdy śpiewak czuje pracę swojej krtani, wyczuwając stopień napięcia w jej mięśniach. Na przykład Mirella Freni, mówiąc o swoich uczuciach podczas śpiewania, powiedziała: „Zawsze staram się śpiewać w taki sposób, aby gardło, jeśli to możliwe, nie było bardzo ściśnięte, napięte”. To dość typowe wskazanie. Zwykle śpiewacy śpiewają w taki sposób, że dźwięk „nie dotyka więzadeł”, „nie siada na więzadłach”, nie „dotyka gardła”, dzięki czemu „wszystko jest wolne, nie napięte” w gardle. Wyrażenia te, wzięte w cudzysłów, zostały przez nas wybrane z rozmów ze śpiewakami i nauczycielami i z reguły dość wyraźnie charakteryzują te odczucia w krtani, które towarzyszą dobremu tworzeniu dźwięku. Istnieje nawet powiedzenie, że „śpiew w gardle powinien być odczuwalny nie bardziej niż widzenie w oczach”, czyli być prawie niezauważalny.
Jeśli formacja dźwięku jest nieprawidłowa lub z jakiegoś powodu oddech śpiewaka jest zmęczony, „nie trzyma się”, dźwięk „siada na strunach”, pojawia się „ściskanie” w gardle, napięcie, uczucie ciężkość, sztywność w gardle, krtań „przechwytuje”. Opisane odczucia pracy krtani przy dobrej i złej formacji głosu są znane każdemu śpiewakowi. Jest mało prawdopodobne, aby ktokolwiek sprzeciwił się twierdzeniu większości śpiewaków, że kiedy są zdrowi, nie czują strun głosowych podczas śpiewania, a dopiero gdy są zmęczeni lub źle się czują, to uczucie strun głosowych się pojawia.
Nie będzie dużym błędem porównanie tego z jakimkolwiek nawykowym ruchem mięśni, takim jak chodzenie. Podczas chodzenia nie odczuwamy napięcia mięśni nóg. Dopiero gdy mięśnie są zmęczone lub noga zaczyna boleć, zaczynamy odczuwać ich pracę. Jednak mało kto na tej podstawie próbowałby argumentować, że praca mięśni nóg jest nieodczuwalna…
Nawykowe, wypracowane ruchy są wykonywane automatycznie i jeśli nic nie stoi na przeszkodzie ich swobodnemu wykonywaniu, nie są one utrwalone przez świadomość. Świadome dostosowanie ich pracy uaktywnia się, gdy zmęczenie lub choroba ograniczają swobodę ruchu.
Powyższe przykłady w odniesieniu do czucia krtani w śpiewie pokazują, że rażąca różnica w zakresie „swobodnego napięcia” występuje u prawie wszystkich śpiewaków, także tych, którzy mówią o niemożności czucia krtani.
Jak przy pracy każdego mięśnia, pracę mięśnia krtani najlepiej odczuwa się w momencie przejścia ze stanu rozluźnienia w napięcie lub w momencie zmiany charakteru jego pracy. Przejście od rozluźnienia do napięcia więzadeł następuje wraz z początkiem dźwięku, czyli w momencie jego zaatakowania. Jak wiecie, atak zawsze przyciąga uwagę nauczycieli i śpiewaków, ponieważ dalsze brzmienie głosu zależy od tego, jak struny głosowe weszły do ​​utworu. Wyczuwalność pracy krtani na początku dźwięku zwykle nie budzi zastrzeżeń ze strony śpiewaków i nauczycieli. Tymczasem tutaj rozmawiamy o utrwaleniu łącznych wrażeń przez świadomość. Niektórzy śpiewacy i nauczyciele bardzo dokładnie i szczegółowo opisują, co należy zrobić z głośnią, aby właściwie zaatakować dźwięk (M. Garcia, J. Faure, B. Carelli itp., patrz poniżej). Zamknięcie na poziomie krtani jest z reguły wyraźnie odczuwane przez wszystkich śpiewaków na początku śpiewu, chociaż nie wszyscy śpiewacy rozumieją, że jest to zamknięcie strun głosowych. Solista La Scali, Rolando Panerai, powiedział, że na początku śpiewania czuje, „…że moja krtań się zwęża, kurczy… Może to są struny głosowe, ale tego nie wiem”.
Nie mniej wyraźnie odczuwalna jest praca strun głosowych, gdy zmienia się charakter ich pracy w przejściach rejestrowych. Kiedy słabo wyszkolony śpiewak ma załamanie rejestru głosu – nagłą zmianę brzmienia, doskonale czuje, że jednocześnie coś w krtani zaczyna inaczej pracować. Odmienny charakter pracy mięśni krtani powoduje zmianę rejestru, co jest dobrze odczuwalne w samej krtani. Te fakty są dobrze znane i mówią, że w niektórych momentach aktywności krtani praca jej mięśni jest zawsze dobrze wyczuwalna.
Praktyka pokazuje, że niezależnie od tego, czy śpiewak myśli o swojej krtani, czy nie, każdy śpiewak rozwija subtelne zróżnicowanie czucia stopnia napięcia mięśni głosowych. Jeśli doświadczonemu śpiewakowi, który nie ma tonu absolutnego, pozwoli się posłuchać dowolnego dźwięku i zapyta o jego wysokość, to przed udzieleniem odpowiedzi na to pytanie śpiewak zaśpiewa go swoim głosem lub w myślach, samemu sobie i według jakich łącznych wysiłków ten dźwięk wymaga , da dość dokładną odpowiedź. Skupia się bardziej na czuciu mięśniowym krtani niż na słyszeniu...
Wszystkie te niewątpliwe fakty przytoczyliśmy po to, aby wykazać obecność odczuć gardłowych u wszystkich śpiewaków, nawet tych, którzy mówią o niemożności ich odczuwania. Ci, którzy wyrażają taką opinię, po prostu nie zwracają na nie uwagi, nie myślą o tej kwestii. Jest rzeczą naturalną, że u takich śpiewaków odczucia gardłowe są bardzo prymitywne, prymitywne i nierozwinięte.
Skoro, jak wykazaliśmy, czucia krtaniowe są obecne u wszystkich śpiewaków, to czy można się dziwić, że niektórzy śpiewacy potrafią bardzo dobrze je różnicować i aktywnie włączać w proces sterowania powstawaniem głosu? Zwykle jest niewielu takich śpiewaków, ale są, a ich wypowiedzi wywołują niedowierzający sceptycyzm większości.
W licznych ankietach dobrych śpiewaków zawodowych w wielu przypadkach można było zauważyć bardzo dobrze rozwinięty zmysł pracy głośni. Na przykład solista teatru La Scala, Sesto Bruscantini, zapytany, czy podczas śpiewania czuje pracę swoich strun głosowych, odpowiedział: „...ponieważ wszystkie dźwięki rodzą się w strunach głosowych, całkiem logiczne jest czuć je tam. Trzeba oczywiście wydobyć dźwięk w taki sposób, aby wysiłek był jak najmniejszy, a efekt akustyczny jak największy. Czuję je cały czas podczas produkcji dźwięku… Reguluję zgodność między wytwarzanym dźwiękiem a pracą strun głosowych. Myślę, że to dopasowanie jest podstawą śpiewu. Osiągnięcie tego jest dla niektórych śpiewaków bardzo łatwe, dla innych bardzo trudne. Ale to jedyny sposób, aby się tam dostać”. Inny solista La Scali, Ivo Vinko, zapytany, czy czuje pracę swoich strun głosowych przy przechodzeniu do wyższych rejestrów, odpowiedział: „Tak! We fragmencie (przejście. - L.D.) jest to dobrze wyczuwalne. To trzeba poczuć”. Jeden z najlepszych rodzimych barytonów powiedział nam, że stara się… „prowadzić formację głosu na luźno zamkniętych więzadłach, tak aby zdawały się trzepotać w prądzie powietrza”.
Podobne opinie znajdujemy w literaturze metodologicznej. Na przykład S.P. Yudin wskazał na możliwość dokładnej kontroli aktywności głośni w jej interakcji z oddychaniem. Słynny rosyjski tenor A. Sekar-Różański, który był profesorem Konserwatorium Moskiewskiego, a następnie Warszawskiego, pisze w swoich instrukcjach dla studentów śpiewu: luka ”(Moje zwolnienie. - L. D.). I dalej: „... Siła nacisku wydechowego powinna się zmniejszać lub zwiększać w zależności od oporu głośni””.
Powszechnie wiadomo, że podczas śpiewu konieczne jest wystarczające „robocze” napięcie mięśni krtani i niemożność wysokiej jakości fonacji przy jej osłabionym tonie. Są śpiewacy, którzy świadomie utrzymują aktywne „hamowanie przepływu wydechowego”, nie dopuszczając do rozluźnienia więzadeł (co powoduje nieszczelność oddechu).
Stąd wielu znakomitych śpiewaków mówi o świadomej regulacji wydechu w głośni podczas fonacji. Oczywiście przy umiejętnym, poprawnym podejściu doprowadzenie świadomości do kontrolowania czynności głośni nie prowadzi do gardłowego dźwięku, jak sądzi wielu wokalistów.
W odniesieniu do dowolności zamykania wiązek i ich działania spróbujemy ponownie pokazać na przykładach, że taka dowolność ma miejsce. Nie mówimy o tym, że każda osoba może dowolnie zamknąć głośnię, na przykład wstrzymać oddech na poziomie krtani, chrząknąć, ustawić więzadła w pozycji pchnięcia kaszlu lub je otworzyć, jak podczas wdechu. Każdy śpiewak może dowolnie ustawić je w pozycji pracy falsetem lub klatki piersiowej typu ich wibracji, może zamknąć się ciasno i poprowadzić dźwięczność na ciasnym zamknięciu wiązadeł, lub odwrotnie, wykonać niedomykanie, niedomykanie i prowadzić dźwięczenie dużego wycieku powietrza z „luźnym dźwiękiem”. Jest to wyraźnie widoczne na aparacie Fabre'a (patrz ryc. 58).
Nie może być dwóch opinii na temat dowolności pracy krtani w realizacji funkcji śpiewu: wysokość dźwięku, jego siła, zmiana barwy, rejestr, w którym dźwięk jest brany, vibrato – wszystko to nadaje się do świadomej kontroli i jest kontrolowany przez wielu śpiewaków poprzez doznania gardłowe. Jak widzieliśmy z powyższej wypowiedzi Bruscantiniego świadomie reguluje on pracę strun głosowych zgodnie z dźwiękiem, który wydaje.
Błędem byłoby jednak rozciąganie arbitralności kontroli funkcji śpiewu na wszystkie momenty pracy aparatu głosowego, aw szczególności na wszystkie funkcje krtani. Jeśli naprawdę całkiem doskonale kontrolujemy czynność głośni i potrafimy włączyć czucia krtaniowe do sterowania jej pracą, to nie znaczy, że nasza władza rozciąga się na wszystkie elementy tej funkcji. Rzeczywiście, możemy dowolnie zamykać i otwierać głośnię lub ustawiać struny głosowe w pozycji ich pracy falsetowej i klatki piersiowej, ustawiać im pożądaną liczbę oscylacji i ich siłę, ale nie jest możliwe kontrolowanie każdej z osobna oscylacji. Zmiana oscylacji, zmiana częstotliwości otwierania i zamykania głośni przebiega automatycznie, regulowana przez odpowiednie mechanizmy wewnątrzkrtaniowe. Jest to jeden z przejawów autoregulacji części mechanizmu kontroli funkcji głosowych. Jak już wskazaliśmy analizując budowę i funkcję krtani, należy ją przypisać narządom, które mają arbitralnie mimowolny charakter kontroli. Tak więc z rozważań wynika, że ​​krtań w śpiewie można wyczuć. Możliwa jest również subtelna świadoma kontrola jego pracy poprzez rozwój czucia mięśniowego krtani (czucia wiązadeł). Śpiewacy, którzy dobrze czują pracę swojej krtani i uwzględniają to czucie w systemie kontroli powstawania dźwięku, wcale nie śpiewają „na gardło”, ale mają prawidłowo uformowaną barwę śpiewu.
Czy wynika z tego, że uczniów należy uczyć śpiewu poprzez rozwijanie czucia gardłowego? Zdecydowanie nie. Nauczanie powinno zawsze opierać się głównie na uchu śpiewaka. Uczucia pracy różne części aparat głosowy może pomóc w zarządzaniu jego pracą. Które doznania lepiej zaangażować w celu dodatkowej kontroli nad tworzeniem głosu, jest kwestią gustu nauczyciela, jego metody, jego umiejętności. Niektórzy nauczyciele boją się nawet wymówić na lekcjach słowo krtań, żeby dźwięk nie stał się gardłowy, a inni spokojnie rozmawiają o pracy strun głosowych (prof. N. A. Urban z Konserwatorium w Odessie, docent S. P. Judin z Moskiewskiego Konserwatorium Konserwatorium itp.).
Wielu wybitnych nauczycieli, jak wymienieni przez Garcię, Fore, Carelli, wymaga od ucznia precyzyjnych ruchów strun głosowych podczas napadu.
Ponieważ, jak widzieliśmy, kontrolę nad doznaniami gardłowymi obserwuje się u wielu wybitnych śpiewaków o doskonałej jakości dźwięku, a doznania te wykorzystują wielcy nauczyciele w kształceniu głosu, należy stwierdzić, że nie ma nic złego w takim sposobie pracy nad głos, po prostu trzeba znać ten sposób, umieć się nim posługiwać.
Jeśli chodzi o dźwięk gardłowy, okazało się, że śpiewacy, którzy mają głos o charakterze gardłowym – „śpiewający gardłami”, subiektywnie nie mają żadnych nieprzyjemnych odczuć gardłowych. Wydaje im się, że śpiewają łatwo i swobodnie. Tak więc nie ma bezpośredniej zgodności między wrażeniami gardłowymi a dźwiękiem gardła.

atak dźwiękowy

Jak wiesz, możesz uruchomić dźwięk, czyli zaatakować go, na trzy sposoby. Możesz najpierw rozpocząć strumień oddechu i zamknąć struny głosowe na tym przepływającym strumieniu oddechu.
Wtedy zaczną działać stopniowo i powoli przerywać spokojny odpływ powietrza. Spowoduje to powstanie aspiracji w dźwięku, a atak będzie aspirowany. Jednocześnie więzadła są wolno włączane do pracy, a dźwięk ma tendencję do zbliżania się. Drugi sposób jest przeciwieństwem pierwszego. Możesz najpierw całkowicie zablokować drogi oddechowe, szczelnie zamknąć struny głosowe, a następnie, podnosząc ciśnienie powietrza pod nimi, ostrym pchnięciem otworzyć je - to jest twardy lub twardy atak. Generuje dźwięk bardzo czysty, jasny, a przy nim mocno zaangażowany w pracę zwieracz krtani. Natychmiastowość początku tworzy pewność, precyzję intonacji. Wreszcie oddychanie i aktywacja strun głosowych mogą zachodzić jednocześnie iw ściśle skoordynowany sposób, wtedy uzyskuje się tzw. miękki atak. Zapewnia zarówno precyzję intonacji, jak i spokojny, gładki, bez pchnięć i aspiracji początek dźwięku i jego najlepszą barwę.
Wszystkie tego typu ataki są zwykle łatwo przyswajane przez uczniów. Szczególnie wyraźnie daje się w nich odczuć zróżnicowanie wejścia strun głosowych w utwór i dowolność tego momentu. Każdy doświadczony śpiewak zna wszystkie rodzaje ataków: twarde, miękkie i przydechowe. To świadoma kontrola pracy strun głosowych. Wszyscy śpiewacy, arbitralnie przeprowadzając ten czy inny atak, po prostu nie zdają sobie sprawy, że jest to praca łącząca. Zwykle, kiedy mówi się o opanowaniu ataku dźwięku, wszyscy zgodnie twierdzą, że jest to dość arbitralne i namacalne. Kiedy pojawia się pytanie o arbitralność posiadania pracy strun głosowych, większość uważa to za mimowolne. Można to wytłumaczyć jedynie faktem, że w procesie edukacji głosu tacy śpiewacy nigdy nie zwracali uwagi na doznania powstające w głośni. Uderzenie poprzez atak, w którym odczucia łączne są tak wyraźnie wyrażone, jest kamieniem węgielnym edukacji głosowej w wielu szkołach wokalnych. Jak prawidłowo atakować dźwięk opisuje wielu autorów. I tak np. Garcia pisze, że po przygotowaniu oddechu i poszerzeniu gardła należy natychmiast wstrzymać oddech, a następnie lekkim pchnięciem głośni łatwo i celnie zaatakować dźwięk.
Opisując atak, M. Garcia pisze: „...nie napinając ani gardła, ani żadnej innej części ciała, ale ze spokojem i swobodą atakuj dźwięk bardzo precyzyjnie, małym, szybkim, krótkim uderzeniem głośni ( moje wyładowanie - L. D.) na bardzo wyraźną samogłoskę a "i dalej" ... Trzeba przygotować artykulację głośni zamykając ją - to natychmiast zbiera i skrapla powietrze u wylotu: potem, jakby robiąc przełom przez pociągając za spust, musisz otworzyć głośnię (moje wyładowanie - L. D.) gwałtownym i krótkim ruchem, podobnym do działania warg wymawiających literę I.
M. Garcia mówi jasno i jednoznacznie o sterowalności ruchów strun głosowych podczas śpiewu: pisze o przygotowaniu głośni do ataku, o jej zamknięciu, czyli o świadomym zamknięciu strun głosowych, o tym, jak otworzyć głośnia, czyli w jaki sposób otwierają struny głosowe, porównując ich pracę z pracą warg przy wymawianiu spółgłoski p. To klasyczny opis twardego ataku (coup de glotte - pchnięcie głośni), który leży u podstaw jego szkoły. W nauczaniu głosu atak stosuje bardzo duża liczba nauczycieli. To tutaj, poprzez świadomość momentu ataku, wielu nauczycieli organizuje najlepsze możliwości pracy głośni, a następnie rozciąga tę koordynację na cały czas trwania dźwięku. Możliwość takiego oddziaływania jest oczywista. Na początku dźwięku, w jego ataku, praca głośni jest dobrze wyczuwalna i dlatego jest łatwo ustalana przez świadomość. Wszystko, co jest zrealizowane, jest łatwe do powtórzenia, jest mocno zasymilowane. Jest to tym bardziej istotne, że w ataku świadomość ustala pierwotną przyczynę dźwięku, a nie jego skutki - rezonator, wibracje, zjawiska akustyczne i inne.
Na przykład wybitny pedagog francuski drugiej połowy ubiegłego wieku, Faure, uważa, że ​​atak dźwięku trzeba przede wszystkim opanować i dopóki nie zostanie on zrealizowany, nie można iść dalej w kształceniu głosu. To pierwszy i niezbędny krok. Rzeczywiście, wszystko, co następuje, zależy od tego etapu. Źle zaatakowany dźwięk jest bardzo trudny do późniejszego skorygowania. Jak to jest pomyślane w ataku, tak samo będzie z całym brzmieniem głosu. Dlatego początek dźwięku przyciąga tak baczną uwagę większości nauczycieli. Trzeci zeszyt szkoły Beniamino Carellego (1874) rozpoczyna się rozdziałem „Artykulacja głośni”, w którym szczegółowo opisano atak dźwięku. Ćwiczenia w prawidłowym ataku (powinno być bez aspiracji i bez zaciskania) według Carellego powinny być śpiewane codziennie i przed innymi ćwiczeniami. „Wydaje się, że nauczyciel postąpi właściwie, jeśli rozwinie w uczniu najpoważniejszy stosunek do początek dźwięku, nie dopuszczając żadnego Dźwięk musi być świadomie, dokładnie, poprawnie zaatakowany przez ucznia.
Każdy uczeń musi być w stanie wykonać wszystkie trzy rodzaje ataków. Atak jest jednym z najważniejszych środków wyrazu w śpiewie, ponieważ determinuje późniejsze brzmienie głosu. W zależności od charakteru utworu muzycznego, struktury frazy muzycznej i charakteru słowa należy zastosować jeden lub inny atak.
Jak już pisaliśmy, atak jest ważny nie tylko jako środek wyrazu w śpiewie, ale jest także najważniejszym środkiem pedagogicznego oddziaływania na aparat wokalny.
Praca głośni u różnych osób jest zorganizowana na różne sposoby. W zależności od cech konstytucyjnych człowieka, różnic anatomicznych w aparacie głosowym, a przede wszystkim w wyniku oddziaływań czynnościowych w procesie rozwoju (mowa, naśladownictwo, śpiew) głośnia pracuje u ludzi inaczej. Pod względem naturalnej organizacji funkcji krtani można wyróżnić dwie skrajne grupy ludzi. U niektórych głośnia pracuje nadmiernie aktywnie w sensie funkcji zamykającej, krtań jest zbyt mocno zaangażowana w pracę – a głos ma charakter ściśnięty, gardłowy. W tych przypadkach faza zamknięcia strun głosowych jest znacznie wydłużona, a faza otwarcia głośni skrócona („nakładanie się”). W innych wręcz przeciwnie, więzadła nie biorą czynnego udziału w pracy, faza otwarcia jest wydłużona, zamknięcie nie jest wystarczająco szczelne, a dźwięk ma charakter „rozproszony”, „nieułożony”. O takich uczniach mówi się, że mają powolną krtań.
Jeden z najlepszych metody pedagogiczne z tymi niedociągnięciami jest wpływ poprzez atak. Jeśli funkcja zamykania głośni jest zbyt aktywna, gdy głos ma charakter ściśnięty, pojawia się atak wdechowy. Ponieważ podczas tego ataku struny głosowe są włączone w pracę nad przepływającym już przez krtań strumieniem oddechu, nie mają one możliwości tak silnego zamknięcia się, aby dźwięk nabrał charakteru zaciśniętego.
Musimy jednak pamiętać, że stosowanie ataku wdechowego należy z czasem przerwać, gdy tylko śpiewak nauczy się swobodniej, swobodniej, bez ucisku tworzyć dźwięk. Długotrwałe i nieumiarkowane stosowanie ataku inhalacyjnego może być szkodliwe. Dlatego w większości podręczników atak oddechu nie jest zalecany do śpiewania. Negatywnymi właściwościami napadu wdechowego jest jego relaksujący wpływ na zastawkę głosową. Przyzwyczajony do ataku wdechowego, dźwięk jest atakowany powoli i nie uzyskuje natychmiast pożądanej wysokości. Powstają tak zwane „wejścia” do nuty, co jest nie do zniesienia w wykonawstwie muzycznym, z wyjątkiem pojedynczych ruchów, które zgodnie z intencją kompozytora powinny być wykonywane specjalną techniką z przeniesieniem głosu na dźwięki pośrednie – portamento. Ponadto, gdy atak wdechowy jest nadużywany, barwa traci swoją czystość, wyrazistość i zwykle pojawia się szpikulec, jednocześnie z dźwiękiem słychać szum.
Przy osłabionej funkcji głośni, przy wiotkości krtani, przy nieszczelnościach w oddychaniu zamknięcie może być aktywowane zdecydowanym atakiem, co zdaniem wielu nauczycieli powinno przynieść korzyści dużej liczbie uczniów. Rzeczywiście, w niektórych przypadkach użycie aktywnego, twardego ataku może być korzystne, zmuszając migawkę głosową do pracy w trybie zapewniającym najlepszą jakość dźwięku dla danego wokalisty. Przy solidnym ataku, przed rozpoczęciem dźwięku, oddech jest wstrzymywany za pomocą całkowitego zamknięcia więzadeł, tj. Wiązadła są uruchamiane i zamykane jeszcze przed narodzinami dźwięku. Dopiero po ich zamknięciu, kiedy oddychanie łatwe pchnięcie otwiera struny głosowe, rozpoczyna się produkcja dźwięku. Tak więc twardy atak przyzwyczaja się do dźwięczności na ciasno zamkniętych więzadłach. Przy tego typu pracy wyciek oddechu jest niemożliwy i zaczyna wystarczać na dłuższe frazy. Oddech zaczyna się zatrzymywać lub innymi słowy dźwięk zaczyna opierać się na oddechu.
Jednak tak jak nie ma jednego lekarstwa na wszystkie choroby, tak nie może być jednego lekarstwa na wszystkie wady głosu. Mocny atak jest dobry przez jakiś czas, aż ospały aparat głosowy nabierze elastyczności, aktywności, aż zmieni się podstawowy charakter pracy głośni. Należy wtedy zaprzestać ciągłego stosowania twardego ataku, pozostawiając jedynie rolę koloru, akcentu, niezbędną w pewnych frazach muzycznych, czyli środek wyrazu. Przy ciągłym stosowaniu twardego ataku aparat głosowy może przyzwyczaić się do zbyt aktywnego angażowania mięśni głosowych w pracę, a dźwięk okazuje się twardy, zaciśnięty, a śpiew zaczyna przybierać „twarde”, „szczekanie” postać. Mocny atak jest dobry jako „remedium”, ale nie jako ciągły odbiór początku dźwięku w śpiewie.
Najczęściej spotykany jest atak miękki, w którym jednocześnie uruchamiany jest oddech i struny głosowe, dzięki czemu nie powoduje to ani zbyt ciężkiej, ani spowolnionej pracy strun głosowych. Jeśli krtań ucznia nie wymaga szczególnej pielęgnacji w zakresie uwolnienia jej z ucisku lub uaktywnienia, zawsze należy zastosować miękki atak. Należy go przełączyć na moment, w którym działanie korygujące ataku twardego lub wdechowego powinno zostać przerwane, gdy pożądany efekt ich uderzenia został już osiągnięty. Istnieje wiele opcji ataków twardych, miękkich i przydechowych, a różni nauczyciele stosują je zgodnie z własnym zrozumieniem.
Na podstawie różne rodzaje ataków, zwłaszcza śpiewak zaczyna rozumieć interakcję oddechu i strun głosowych podczas śpiewania. Mocnym atakiem - najpierw zamknięcie strun głosowych, potem - wdech. Z aspiracją - najpierw strumień oddechowy, a następnie na nim zamknięcie więzadeł. Kiedy miękkie - ich jednoczesność. Te ruchy strun głosowych i oddychanie są przez ucznia łatwo przyswajane, w wyniku czego kontrola pracy strun głosowych w momencie rozpoczęcia dźwięku staje się bardzo doskonała, kontrola funkcji krtani jest pełniejszy.

• - wieś w rejonie Iżma. Położony na wzniesieniu po prawej stronie. brzegu Izmy. Na mapie z 1846 r. - Wieś. W pamiętniku V. Latkina, d. I. na 186! g.-sky: ros. szczelina „wysoki brzeg rzeki, klif” ...

  Słownik toponimiczny Republiki Komi

• - wąski rów o długości 3-6 m i głębokości 1,5-1,8 m, przeznaczony do ochrony personelu przed kulami, odłamkami pocisków, minami i bombami lotniczymi; służy również jako najprostsze schronienie przed szkodliwymi czynnikami wybuch jądrowy...

  Słownik terminów wojskowych

• - Aparat rentgenowski do ograniczania wielkości i rozbieżności wiązki rentgenowskiej: Zobacz też: - szczelinowa...

  Słownik encyklopedyczny metalurgii

• - fałd błony śluzowej krtani, wystający do jej jamy, zawierający strunę głosową i mięsień głosowy ...

  Duży słownik medyczny

• - pozioma szczelina w środkowej części krtani, ograniczona dwoma fałdami głosowymi i przyśrodkowymi powierzchniami chrząstek nalewkowatych...

  Duży słownik medyczny

• - zobacz szczelinę przedsionka ...

  Duży słownik medyczny

• - krótki i głęboki rów, przeznaczony do schronienia ludzi podczas wybuchu nuklearnego, ostrzału artyleryjskiego, nalotów, ataków czołgów. Tarcze są rozmieszczone w sąsiedztwie okopów lub poza nimi ...

  Wielka radziecka encyklopedia

• - n., f., użyj. często Morfologia: co? pęknięcia, co? pęknięcia, co? przepaść, co? szczelina, o czym? o pęknięciu iw pęknięciu; pl. co? pęknięcia, co? pęknięcia, co? pęknięcia, co? pęknięcia, co? pęknięcia, o czym? o pęknięciach i o pęknięciach 1...

  Słownik Dmitriewa

• - generał Słowian. Pochodzi z tej samej podstawy, ale z samogłoską o/e, jak skała, uśmiech, fragment. Poślubić Polski skalina - "trzask" ...

  Słownik etymologiczny Język rosyjski

• - pęknięcia, w pęknięciach, o pęknięciach...

  Rosyjskie słowo stres

• - Patrz glottode...

  Pięciojęzyczny słownik terminów językowych

• - R., D. sche / czy, Pr. o shche/czy, w shche/czy/...

  Słownik ortograficzny języka rosyjskiego

• - ŚRUBA, -i, pl. -i, -hej...

  Słownik wyjaśniający Ożegowa

• - -i, pl. -i, -hej kobieto. 1. Wąski podłużny otwór, studnia. Tarcza w podłodze. Uważaj . 2. Schronienie przed fragmentami w postaci wykopu ...

  Słownik wyjaśniający Ożegowa

• - pęknięcia, pl. pęknięcia, pęknięcia, żony. Wąska studnia podłużna, przez szczelinę. „W oknach domów iw szczelinach okiennic ziemianek zapalały się światła”. L. Tołstoj. Szczelina w podłodze. Wieje z każdej szczeliny...

  Słownik wyjaśniający Uszakowa

• - miejsce I 1. Wąski podłużny otwór, przez pęknięcie. ott. wąski otwór specjalny cel. 2...

  Słownik wyjaśniający Efremova

Rozdział 12