Голосовая щель. Полость гортани. Голосовые связки и голосовая щель. Как выглядят наши голосовые складки во время пения

Рис. 56. Схема расположения электродов (Е—Е1) аппарата Фабра на гортани.

Мы кратко описали те методы, которыми пользуются современные исследователи для изучения работы гортани во время пения. Благодаря этим методикам наука в настоящее время обогатилась целым рядом новых фактов о деятельности гортани певцов.

Рис. 57. Кривая работы голосовых связок, полученная при помощи аппарата Фабра в лаборатории института им. Гнесиных. А — отражение фаз работы голосовых связок ла кривой. Б — вид кривой при пении forte в грудном регистре. Видно, что фаза раскрытия мала, удаление связок невелико, фаза контакта большая. В — вид кривой при пенни фальцетом, piano. Видно, что фаза раскрытия велика, удаление связок (амплитуда) большое, фаза контакта — мала.

Рис. 58. Фаброграммы при разных вокальных заданиях у баритона. Сняты в лаборатории
института им. Гнесиных. 1 — придыхательная атака, 2 — фальцет в верхнем регистре, 3 — мягкая атака, 4 — грудное звучание форте в средней части диапазона.
Ток ультравысокой частоты, как ток УВЧ, употребляемый в физиотерапии, подается на эти электроды от специального генератора. Проходя через гортань, он меняет свою силу в соответствии с работой связок. Смыкание связок понижает сопротивление току, размыкание — усиливает. Эти изменения силы тока затем улавливаются и подаются на экран осциллографа. В нашей стране подобный аппарат создан доцентом Московского университета Ю. М. Отряшенковым.

Рис. 59. Контуры хрящей гортани и схема прикрепления голосовых связок (по Р. Юссону). I—вид сзади, II — вид сбоку. III — вид сверху, П — перстневидный хрящ, Ч — черпаловидный хрящ, Щ — щитовидный хрящ, М — мышечный отросток черпаловидного хряща, В — переднее прикрепление голосовых связок ж щитовидному хрящу, А — заднее.прикрепление голосовых связок к вокальному отростку черпаловидных хрящей. Связки схематически изображены в виде черных полосок.

Рис. 60. Механизм натяжения Колосовых связок за счёт наклона щитовидного хряща. Обозначения те же, что и в предыдущем рисунке. I — волокна передней щитоперстневидной мышцы, 2 — перстне-черпаловидное сочленение, где находится ось движения. На рисунке справа видно, что при наклоне щитовидного хряща расстояние В—А увеличивается В>—А, т. е. концы прикрепления связок расходятся.

Наверху печатки перстневидного хряща находятся два черпаловидных хрящика сложной формы, которую условно можно сравнить с пирамидой. Эти хрящи играют особенно важную
роль в вокальной функции, так как к вокальным отросткам этих хрящей прикрепляются задние концы голосовых связок. Черпало-видные хрящи могут поворачиваться вокруг вертикальной оси, а кроме того, наклоняться и прижиматься друг к другу.

В основании каждого из этих хрящей имеются два отростка: вокальный, направленный вперед, и мышечный, смотрящий наружу. К мышечному отростку прикрепляются мышцы, заведующие поворотом черпаловидных хрящей вокруг фронтальной оси. Между и сзади черпаловидных хрящей расположены межчерпаловидные мышцы, сближающие черпаловидные хрящи между собой.
Голосовая щель образуется краями голосовых связок, идущих от места схождения пластин щитовидного хряща к вокальным отросткам черпаловидных хрящей, и межчерпаловидным пространством. Таким образом в голосовой щели различаются ее связочный и межчерпаловидный (хрящевой) отделы (см. рис. 63, 65 и 66).

Голосовые связки представляют собой сложные образования. Большинство певцов знают их вид через ларингоскопическое зеркало. На фоне красной слизистой оболочки гортани они выглядят перламутрово-белыми, иногда у мужчин — слегка розовыми, блестящими полосками. Однако в зеркальце видна лишь их верхняя поверхность. Между тем голосовые связки имеют значительную толщину (немецкие авторы называют их голосовыми губами).
Толщу голосовых связок образуют голосовые (вокальные) мышцы. Голосовые мышцы покрыты со стороны просвета гортани соединительнотканной эластичной оболочкой, имеющей белый блестящий вид. Она носит название эластического конуса гортани. Эта часть соединительнотканной оболочки, которая покрывает верхнюю поверхность голосовых мышц и придает голосовым связкам вид блестящих белых полосок.
Внутренний край соединительнотканной оболочки (эластического конуса) утолщен и растянут между вокальным отростком черпаловидных хрящей и щитовидным хрящом. Он образует края голосовой щели. Со стороны просвета гортани голосовые связки, как и все воздухоносные пути, покрыты слизистой оболочкой.
Вокальные мышцы, как и остальные внутренние мышцы гортани, принадлежат к поперечнополосатым, т. е. произвольным мышцам. Но по своему строению они резко отличаются от них. Если в остальных внутренних мышцах гортани мышечные волокна располагаются параллельно друг другу или несколько веерообразно, то в вокальных мышцах, которые называются также внутренними щито-черпаловидными мышцами, волокна идут в различных направлениях. Подобно языку, их причисляют к разряду так называемых «ловких» мышц. Это дает им совершенно особые функциональные возможности. Как показали анатомические исследования Курта Гёртлера М. С. Грачевой и др., в голосовых мышцах можно хорошо различить две системы косых волокон, вплетающихся в соединительнотканный край голосовых связок. Одна из этих систем волокон идет к краю голосовой связки от щитовидного хряща — это щито-связочная порция. Другая — от черпаловидного хряща — это черпалосвязочная порция. Как отмечает Р. Юссон, при одновременном сокращении этих косых систем волокон края связки оттягиваются к наружной стороне и голосовая щель раскрывается. Кроме
этих систем, в голосовых мышцах имеются еще волокна других направлений.

Рис. 62. Расположение волокон в голосовой мышце (схема по Прессману): А — общий внд соотношения вокальной мышцы с наружной щито-черпаловидной мышцей: 1 — щитовидный хрящ, 2 — волокна вокальной (внутренней щито-черпаловидной) мышцы, 3 — волокна наружной щито-черпаловидной мышцы, 4 — мышечный отросток черпаловидного хряща, 5 — черпаловидный хрящ, 6 — край голосовой связки. Б — расположение шито-связочных волокон. В — расположение черпало-связочных волокон, Г — система коротких связочных Волокон.

В результате деятельности комплекса внутренних мышц гортани голосовые связки могут быть сближены или разведены поворотами черпаловидных хрящей, растянуты наклоном щитовидного хряща в перстне-щитовидном сочленении, а также напряжены в той или иной степени в зависимости от работы щито-черпаловидных наружных и внутренних (вокальных) мышц. Надо сказать, что кроме одной (задней перстне-черпаловидной) мышцы, все остальные в своем действии н а-правлены на замыкание голосовой щели, т. е. осуществляют функцию затвора-сфинктера.
Мышечные волокна в небольшом количестве имеются и в толще ложных связок, а также у входа в гортань в толще черпало-надгортанных складок. Эти мышцы при своем сокращении также сжимают просвет гортани. Таким образом, дыхательные пути перекрываются в гортани на трех уровнях: на уровне истинных связок, ложных связок и на уровне входа в гортань. Вся эта мускулатура выполняет роль сжимателя, сфинктера, перекрывающего дыхание, что осуществляется в ряде жизненных актов: натуживание, кашель, глотание, поднятие тяжестей, когда надо создать прочную опору для мышц брюшного пресса и грудной клетки и т. д. Главная задача гортанного сфинктера — задержка дыхания, чтобы ничто ненужное не попало в воздушные пути.
Как показывают рентгенологические наблюдения, гортанный сфинктер активно включен в работу и во время певческой фонации. Оказывается, что он сокращается не только на уровне голосовой щели, где вследствие сближения связок происходит фонация, но и на уровне входа в гортань.
Мышечная работа гортани управляется при помощи нижнегортанного и верхнегортанного нервов. Нижне-гортанный нерв является ветвью возвратного (реккурентного) нерва, в свою очередь происходящего от блуждающего (n. vagus) нерва. От блуждающего нерва отходит и верхнегортанный нерв. Блуждающий нерв снабжает своими окончаниями все внутренние органы нашего тела и принадлежит к вегетативному отделу нервной системы. Но в составе нервов, идущих к гортани, имеются также волокна, которые принадлежат произвольной системе управления.
Каждый человек может произвольно сомкнуть голосовые связки (атака) или перекрыть воздушные пути на уровне гортани (задержка дыхания). С другой стороны голосовые связки, например, непроизвольно сходятся и расходятся в процессе движения вдоха — выдоха. Можно считать, что работа голосовых связок имеет, как и дыхание, произвольно-непроизвольное управление.
Кроме двигательных волокон в составе гортанных нервов идут и чувствительные. Как показали исследования М. С. Грачевой, слизистая оболочка гортани, как и двигательный аппарат гортани, сухожилия, хрящи обильно снабжены чувствительными нервными окончаниями. Через эти чувствительные нервные окончания мозг получает информацию о воздушном давлении под связками, в межсвязочном пространстве, в полости гортани, во входе в гортань и т. п., а также сообщения о степени сокращения мышц, состояния связок, их положении, характере работы и т. п. Обширные обратные связи позволяют контролировать работу гортани, координировать ее деятельность с остальными частями голосового аппарата. На основе этих нервных путей вырабатываются рефлекторные связи, необходимые для координированной работы голосового аппарата во время пения. Не все из этих обратных связей фиксируются сознанием, т. е. осознаются. О роли сознания в управлении работой гортани мы скажем в специальном разделе.

Рис. 63. Схема устройства гортани: 1 — вид хрящей гортани сверху (обозначения те же, что и рис.59). Утолщенный край эластического;конуса (свободный край истинной голосовой связки) выделен в виде I черных полосок. II—две системы косых мышечных волокон. голосовой мышцы, вплетающиеся в край связки: I — система щитосвязочных волокон, 2 — система черпалосвязочных "волокон, III —вид гортани сверху, 3 — надгортанник, 4 — ложная голосовая связка, 5 — истинная голосовая связка, 6 — связочный отдел голосовой щели, 7 — вокальный отросток черпаловидного хряща, 8 — хрящевой отдел голосовой щели, 9 — верхушки черпаловидных хрящей.

Теории голосообразования

До последнего десятилетия общепринятой теорией голосообразования была мышечно-эластическая (миоэла-стическая), по которой голосовым связкам отводилась роль упругих эластических тяжей, колеблющихся в токе воздуха в силу своей упругости. По этой теории для голосообразования достаточно упругого сближения связок и поднятия воздушного давления под ними. Подсвязочное давление своей силой размыкает сомкнутые голосовые связки, которые после прорыва порции воздуха в фазе размыкания, смыкаются снова в силу своей упругости. Колебание голосовых связок совершается по этой теории под влиянием двух сил: силы давления воздуха и силы упругости напряженных и сомкнутых голосовых связок. Для того чтобы возник звук, надо только придать связкам определенный тонус и сблизить их, само же колебание осуществляется пассивно, автоматически, под влиянием подсвязочного давления.
Частота колебаний и их амплитуда также регулируются этими двумя силами. Цикл размыкания сменяется смыканием автоматически, так как в период размыкания часть воздуха прорывается через связки и тем самым понижается подсвязочное давление, которое вновь повышается, как только голосовые связки сомкнутся в силу своей эластичности. Таким образом, по мышечно-эластической теории периодичность фаз управляется по автоколебательному принципу, когда смена фаз регулируется в самой колебательной системе — в голосовой щели.
Однако в мышечно-эластическую теорию фонации не укладывались многочисленные факты, наблюдавшиеся в жизни. Так, например, весьма трудно с точки зрения этой теории объяснить пение piano на верхних нотах диапазона, когда связки максимально напряжены, натянуты и подсвязочное давление должно быть столь же велико, чтобы разомкнуть эти максимально напряженные связки. Не находили себе объяснения и такие факты, встречающиеся у некоторых больных, когда связки хорошо смыкаются и размыкаются, а колебаний их, вибрации — не получается.
Эти, как и многие другие факты, которые была не в силах объяснить миоэластическая теория, побудили ученых искать разгадку механизма звукообразования при помощи современных физиологических методов исследования. Наиболее значительные работы в этом направлении сделаны французскими авторами. В 1951 году работник лаборатории нормальной физиологии Сорбонны (Парижский университет) Рауль Юссон опубликовал работу, которая ясно показывала, что голосовые связки активно сокращаются в каждом цикле их колебательных движений и что эти колебания являются ответом на серию быстротекущих (со звуковой частотой) импульсов, поступающих по двигательному нерву гортани — возвратному нерву. Эта так называемая нейрохронаксическая теория фонации совершенно по-новому поставила вопросы образования высоты, силы и тембра голоса, заставила по-иному смотреть на деятельность гортанного сфинктера.
Сам Рауль Юссон, по образованию математик, учился пению и выступал как драматический баритон, откуда И его особый интерес к вопросам теории певческой фонации. Его первые работы по певческой фонации относятся еще к началу тридцатых годов. Благодаря неустанным экспериментам и обобщению того, что сделано в мировой науке по певческому голосу, ему удалось серьезно, научно обосновать нейрохронаксическую теорию голосообразования. Работы Юссона породили многочисленные исследования во многих лабораториях мира, и в частности в Советском Союзе. Они привлекли внимание ученых к проблемам голосообразования, в результате чего было добыто много чрезвычайно интересных фактов по работе гортани во время звукообразования вообще, и пения в частности. В настоящей работе мы не имеем возможности излагать все то, что стало известно о работе гортани в пении, но коснемся лишь принципиальных положений нейрохронаксической теории фонации.
Согласно этой теории, колебания голосовых связок есть совершенно самостоятельная функция гортани, 3-я функция, по терминологии Юссона, не имеющая отношения к функции смыкания и размыкания (1-я и 2-я функции гортани, по терминологии Юссона). Колебания голосовых связок нельзя рассматривать как результат серии обычных смыканий и размыканий, следующих с большой частотой под напором воздушной струи. Колебательная функция голосовых связок обусловливается совершенно особыми нервными влияниями и является феноменом целиком центрального происхождения. Дыхание к частоте образующихся колебаний не имеет никакого отношения.
По нейрохронаксической теории фонации, в соответствии с представлением о высоте тона, который следует издать, кора головного мозга через свои двигательные центры посылает серию частых импульсов к голосовым мышцам, каждый из которых вызывает сокращение голосовых мышц, активно раскрывающих голосовую щель. Сколько импульсов в секунду подошло к голосовым мышцам, столько раз разомкнётся голосовая щель.
Как мы уже писали, в голосовой мышце отмечаются две мощные системы косых волокон, которые вплетаются в соединительнотканный край голосовых связок. При их сокращении край оттягивается наружу и голосовая щель приоткрывается. Значит, косые системы голосовых мышц работают на размыкание голосовой щели, а не на смыкание, как думали прежде. Воздух прорывается через колеблющиеся голосовые связки с звуковой частотой не потому, что он их размыкает в каждом цикле вибрации, а потому, что голосовая щель активно раскрывается и дает порции подсвязочного воздуха возможность пройти через голосовой затвор. По механизму действия, говорит Р. Юссон, голосовую щель можно сравнить с механизмом сирены, а никак не с язычковым духовым инструментом, как это обычно делали прежде.
Для того чтобы гортань могла рождать звукоподобным образом, надо было проверить возможность проведения возвратным нервом импульсов со звуковой (частотой, а также возможность голосовых мышц к таким же частым сокращениям. Эти оба вопроса были успешно решены в экспериментальных исследованиях. Оказалось, что возвратный нерв может провести огромное число импульсов в секунду, а когда наступает предел физиологическим возможностям каждого отдельного волокна, то нерв начинает работать по фазам; когда одни его волокна проводят импульсы — другие спокойны, в сумме же нерв проводит нужное число импульсов.
Вокальные мышцы, как было выяснено, также способны давать сокращения со звуковой частотой. По своему происхождению, обмену веществ, функциональным возможностям они не похожи на другие мышцы гортани и специализированы совершенно особым образом для осуществления вокальной функции. Таким образом оказалось, что нерв может провести, а голосовые мышцы выполнить те звуковысотные задания, ту частоту импульсов, которую посылают двигательные отделы мозга в соответствии с представлением о нужной высоте звука.
Наиболее убедительными экспериментами, доказавшими правильность нового взягляда на работу голосовой щели, были эксперименты Пике и Декруа4, зафиксировавшие при операции удаления гортани колебания голосовых связок со звуковой частотой в условиях полного отсутствия тока воздуха через гортань. Значит, действительно, для того чтобы голосовые связки завибрировали, достаточно только соответствующих двигательных приказов из центров, а дыхание к частоте колебаний связок не имеет решительно никакого отношения. Явление образования высоты звука, т. е. частоты колебаний голосовых связок, — целиком центрального происхождения.
Если в рождении высоты звука дыхание по нейрохронаксической теории не играет решительно никакой роли, то вся звуковая энергия, сила звука целиком зависит именно от дыхания. В эксперименте Пике и Декруа были зафиксированы на кинопленке лишь колебания связок, но звука при этом не возникало. Энергия колебаний самих Связок слишком мала, чтобы возник звук. Ее достаточно только на то, чтобы открывать голосовую щель со звуковой частотой. Только когда через эти периодические активные открытия голосовой щели начинают проходить порции воздуха (сгущения), родится звук голоса. Чем с большей энергией будут в момент открытия голосовой щели выталкиваться порции воздуха, тем интенсивнее будет звук. Таким образом, сила дыхания дает силу звука голоса, возникающего в голосовой щели. Кроме того, подсвязочное давление и проходящая через голосовую щель воздушная струя активизирует деятельность гортанного сфинктера по нервным путям, к тому же она может «дооткрыть» начинавшую свое размыкание голосовую щель, так что значение дыхания в голосо-образовании продолжает оставаться таким же большим, какой бы теории фонации мы ни придерживались.
Насколько верна нейрохронаксическая теория и отвергает ли она миоэластическую, мы здесь решать не будем. Мы думаем, что обе теории в известной степени могут быть объединены. Мы не сомневаемся в тех фактах, которые добыты в точных экспериментах и которые показывают, что раскрытие голосовой щели — активный акт голосовых мышц, оттягивающих наружу края голосовой щели. Вряд ли можно сомневаться в том, что это активное открытие голосовой щели происходит под влиянием серии импульсов, идущих по возвратному нерву к гортани. Однако если голосовые связки активно разомкнулись, то за счет какого усилия они вновь смыкаются? Скорее всего, за счет эластичности напряженных голосовых мышц. Если бы и смыкание голосовых связок было тоже актом активным, то число импульсов, бегущих по возратному нерву, было бы вдвое больше числа колебаний голосовых связок, под влиянием одного импульса голосовая щель раскрывалась, а под влиянием второго — закрывалась. Однако такого положения нет. В проведенных экспериментах число двигательных импульсов точно соответствовало числу размыканий голосовых связок. Очевидно, их смыкание осуществляется эластической силой напряженных голосовых связок.
Следовательно, нейрохронаксическая и миоэластическая теории— не полностью взаимоисключающие концепции фонации. Скорее, один механизм дополняет другой. Практически важно понимать, что в голосовой щели родятся высота, сила и исходный тембр певческого голоса и что в этом процессе участвуют не только внутренние мышцы гортани, заведующие вибрационной деятельностью голосовых связок, но и дыхание. Надо помнить также, что на работу голосовой щели оказывает большое влияние импеданс, образуемый системой полостей надставной трубки. Все эти факторы позволяют воздействовать на голосовую щель, то есть организовывать ее работу в нужном направлении, менять характер ее смыканий, длительность фазы ее закрытия и раскрытия, осуществлять включение в вибрационную работу всей массы связок или ее частей и т. п. Словом — голосовая щель может бесконечно вариировать характер, форму и интенсивность своих вибраций, а вместе с ними тембр, силу и другие свойства голоса. Это факт — существенный для педагогики. Он показывает, что возможны различные пути для изменения работы голосовой щели: через дыхание, через изменение импеданса, — т. е. через работу артикуляционного аппарата (фонетический метод), и непосредственно через гортань.
В настоящем разделе мы коснемся вопроса о непосредственном влиянии на функцию голосовой щели через изменение работы гортанных мышц. Однако прежде остановимся на тех индивидуальных особенностях строения и функции гортани, которые всегда имеют место и в значительной мере определяют вокальные возможности певцов.

Индивидуальные варианты строения гортани и голосовых мышц. Анатомия гортани и голос

Подобно тому как нет одинаковых лиц, нет и одинаковых гортаней. У каждого человека в строении, взаиморасположении и форме хрящей гортани имеются существенные различия. Это бывает видно даже простым глазом у Мужчин. У одних кадык выступает сильно, у других он почти не виден; у одних угол схождения пластин щитовидного хряща острый, у других более тупой и т. д. Столь же различна форма черпаловидных хрящей и надгортанника: у одних вся гортань представляется больше вытянутой в длину, у других она коротка и широка. Различно и развитие мускулатуры гортани, а также способ ее прикрепления к хрящам. В частности, Е. Н. Малютин отметил различный характер прикрепления голосовых связок к черпаловидным хрящам. Сильно варьируют по размерам Морганиевы желудочки, расположенные между истинными и ложными голосовыми связками. По современным рентгенологическим данным, у одних они почти совсем не выражены во время пения, в то время как у других они представляют значительные полости.
В связи с тем большим вниманием, которое вызвали исследования Юссона в отношении функции гортани, было проведено много новых работ по анатомии гортани. В частности, они показали индивидуальные вариации во внутреннем строении голосовых связок. Интересные данные в этом отношении получены М. С. Грачевой. Как оказалось по ее анатомическим исследованиям, и эластической конус гортани, и расположение мышечных волокон в вокальной мышце подвержены большим вариациям. У одних индивидуумов в эластическом конусе больше обычных соединительнотканных волокон, у других превалируют эластические. Сам конус у одних более мощно развит, у других—менее. Вариирует толщина его верхнего и внутреннего края, составляющего внутреннюю, «трущуюся» поверхность голосовых связок. Однако у всех людей этот отдел конуса утолщен, так как тут необходима большая прочность голосовой связки.
М. С. Грачева обнаружила, подобно Гёртлеру, что волокна голосовых мышц действительно вплетаются в соединительнотканный край голосовых связок. Однако это вплетение осуществляется у различных индивидуумов по-разному. Из двух порций голосовой мышцы, которые составляют ее толщу, у женщин более мощно представлены волокна, идущие к краю связки от щитовидного хряща (щито-связочные волокна). У мужчин более сильно представлены волокна, идущие от черпаловидных хрящей (черпало-связочные волокна). У 60% кроме этих двух порций в голосовой мышце имеются еще системы волокон, параллельных краю связки. Кроме того, они по-разному вплетаются в соединительнотканный край связки: у одних на всем протяжении, у других — преимущественно в той или иной его части. Интересно, что у некоторых индивидуумов почти все мышечные волокна длинные, идут параллельно краю связки и мало в него вплетены, в то время как у других они выполнены в виде коротких пучков, каждый из которых внедряется в край голосовой связки на всем ее протяжении. Рис. 64.
Такое разнообразие индивидуальной анатомической структуры голосовых связок родит у певцов совершенно различные возможности работы голосовой щели. У одних качественный певческий голос будет возникать легко, у других — нет. Нельзя от каждой гортани требовать одних и тех же приспособлений, они каждый раз будут диктоваться индивидуальными особенностями структуры. Если их не учитывать, то можно причинить вред голосовому аппарату.
Много мыслей в этом направлении возбуждают и данные о закладке и развитии вокальных мышц. Как известно, по биологическому закону каждый организм в процессе своего индивидуального развития повторяет все те стадии, по которым шли в эволюции его предки. Так, например, в раннем периоде внутриутробного развития у человеческого плода имеются жабры, хвост, и т. п. Наиболее поздние приобретения, соответственно, формируются в последнюю очередь. Голосовая мышца человека — вокальная мышца, или, как она еще называется по месту своего прикрепления, — внутренняя щито-черпаловидная мышца — у новорожденного еще отсутствует. Только постепенно, после года, в том месте, где в дальнейшем будет вокальная мышца, начинают появляться отдельные мышечные волокна. Собственно, формирование вокальной мышцы начинается в семилетнем возрасте. К одиннадцати годам мышечные волокна входят в соединительнотканный край связки, а к 11—13 годам мышца выглядит как у взрослого человека.
Этот факт говорит о том, что вокальная мышца — позднейшее приобретение человеческого организма и в том виде, в каком она присутствует у человека, — наблюдается только у людей.
Из этих данных следует, что до семилетнего возраста ребенок говорит, больше используя миоэластический тип голосообразования. Нейрохронаксический еще не проявляется, так как еще нет сформированной вокальной мышцы. С этим связаны особенности детского звучания голоса: ограниченность диапазона, фальцетный тип звучания, тембровая бедность, сравнительно небольшая сила звука. Этот механизм сохраняется и у взрослого: у многих людей часто можно слышать в разговоре соскальзывание на фальцетные интонации.
Из этого следует также то, что в период формирования вокальной мышцы, т. е. до 13 лет, при занятиях с детьми следует пользоваться фальцетным, легким звучанием, избегая вводить в действие еще не оформившийся грудной механизм работы голосовых связок. Как показали наблюдения при помощи электронного стробоскопа, сделанные врачами А. М. Хатиной и В. Л. Чаплиным, в зависимости от высоты звука дети и до мутации могут вводить в действие грудной и фальцетный механизм, по своему желанию.
Об определяющем значении структуры гортани для возможности образования певческого звука голоса говорит наблюдающаяся у мальчиков при мутации перемена вокальных качеств звука. При этом, центральные механизмы фонации остаются без кардинальной перестройки, но сильно меняется анатомия гортани.

Рис. 64. Варианты расположения волокон голосовой мышцы (по исследованиям М. С. Грачевой). 1 — надгортанник, 2—-черпаловидные хрящи, 3 — ложная голосовая связка, 4 — морганиев желудочек, 5 — щитовидный хрящ в разрезе, 6 — истинная голосовая связка, 7 — волокна части эластического конуса, образующие свободный верхний край голосовой связки, 8 — система щитосвязочных волокон, 9—система черпало-связочных волокон, 10 — кольцо перстневидного хряща в разрезе, 11—отвернутый, отделенный от мышц эластический конус гортани, 12 — отвернутая, отделенная от эластического конуса слизистая оболочка гортани.
I — вид гортани в профильном сечении. II—тот же вид, но слизистая оболочка (12) и эластический конус (11) отпрепарированы и отвернуты. Под ними видны системы косых волокон голосовой мышцы (8 и 9) и верхний край утолщенного эластического конуса (5), III — вариант строения с сильно выраженной черпало-связочной системой волокон, IV — вариант строения с сильно выраженной: щито-связочной системой волокон, V—вариант строения, при котором волокна идут в основном параллельно краю связки, VI — вариант, когда мышца состоит из отдельных коротких пучков.

Если музыкально одаренная девочка с хорошими вокальными данными обычно спокойно проходит через период полового Созревания и ее певческий голос сохраняется, постепенно переходя из детского в женский, то у мальчика дело чаще всего обстоит иначе. Даже при самых выдающихся голосовых и музыкальных данных мальчика никто не может сказать о том, будет ли у него после мутации певческий голос. Вряд ли можно сомневаться, что дело здесь прежде всего в кардинальной перестройке гортани, которая у мальчиков вытягивается вперед в 1,5 раза, образуя кадык взрослого мужчины. У девочек она развивается более пропорционально, увеличиваясь во все стороны равномерно так, что общие анатомические соотношения у них сохраняются. Несомненно, что в период созревания детский организм проходит общую перестройку, женский и мужской организм меняются в сильной степени, между тем в отношении голоса резкие изменения отмечаются только у мальчиков.
Полная анатомическая перестройка гортани для большинства маленьких певцов оказывается роковой. Вспомним, например, Робертино Лоретти. Новая, послемутационная гортань родит звук совсем иных качеств и голос чаще всего не имеет профессиональных певческих возможностей, хотя все центральные, мозговые механизмы остаются неизменными. Несомненно, бывают удачные исключения, когда голос после мутации сохраняется певческим, но они не часты. У кастратов голосовой аппарат не переживает такой перестройки, и поэтому мальчишеский певческий голос сохраняется, обретая силу мужского голоса.
Наблюдения над мутацией у мальчиков и девочек лишний раз показывают, что анатомическое строение периферического голосообразующего аппарата играет большую, если не решающую, роль в физиологических возможностях голосового аппарата человека в отношении образования певческого голоса.
Хотя нейрохронаксическая теория по-новому поставила вопрос принадлежности к тому или другому типу голоса, показав, что возможность диапазона определяется особенностями возбудимости возвратного нерва, вопрос значения длины и толщины голосовых связок и общих размеров гортани в характере звучания голоса не может еще считаться снятым с обсуждения.
Ведь, как известно, не только диапазон определяет тип голоса. Между тем хронаксия характеризует только звуковысотные возможности голоса, не затрагивая такого определяющего фактора, как тембр. В тембровом оформлении голоса размеры и формы гортани, и в частности длина, толщина и форма голосовых связок, несомненно должны играть большую роль, так как именно они определяют характер колебаний голосовых связок — исходный тембр. Таким образом, даже если целиком стоять на позициях нейрохронаксической теории фонации, .надо всегда помнить, что залп двигательных импульсов, бегущих по возвратному нерву из мозга, падает на голосовые связки различной толщины, Длины, расположения волокон, что может создавать тембры, не совпадающие с возможностями диапазона. По нашим рентгенологическим наблюдениям, по мере понижения типа голоса размеры гортани и голосовых связок всегда увеличиваются. Пока еще никем не отмечены сопрановые по размерам связки у баса и басовые у колоратурного Сопрано; наоборот, как показали прижизненные измерения длины голосовых связок, в среднем имеется ясно выраженная закономерность увеличения длины связок с понижением типа голоса. Имеющиеся исключения из этого правила могут быть легко объяснимы тем, что в вопросе образования типового тембра и возможностей диапазона играет роль не столько длина голосовых связок, сколько их общая масса, т. е. ширина и толщина, которые в ларингоскопической картине (вид сверху) плохо учитываются.
Пока по средним цифрам длины голосовых связок все типы голосов располагаются в общем достаточно строго последовательно. Очевидно длина голосовых связок и толщина, масса несомненно играют роль в физиологических возможностях как в смысле диапазона голоса, так и в смысле его тембра.
Р. Юссон в своей книге «Певческий голос» приводит случай гигантизма гортани, описанный Паньини. У субъекта имелась ненормально большая гортань с голосовыми связками длиною в 4 см, вместо 2—2,5 см, — что типично для мужчин. При попытке определить его певческий голос было отмечено, что он тенор. На этом основании Юссон пытается совсем отвергнуть значение длины голосовых связок в формировании типа голоса, перекладывая все на свойства возвратного нерва.
Между тем этот случай никак не убедителен. Субъект не был певцом, не обладал выраженным певческим голосом, а просто был прослушан комиссией, отметившей теноровое звучание его голоса. Однако это теноровое звучание еще никак не говорит о том, что у него действительно теноровый голос. Мы знаем много случаев, когда человек пользуется не тем тембром, который ему в действительности свойствен. Гортань имеет богатые возможности для приспособления. Вспомним, например, случай фальцетного, высокого звучания голоса у взрослого мужчины, описанный Е. Н. Малютиным. Исправление дефектной формы нёба у этого человека при помощи нёбной пластинки — протеза заставило его найти свой естественный мужской голос. Возможно и тут в случае ненормально большой гортани, ее обладатель пользовался теноровым приспособлением гортани в речи и пении (поднятая гортань, неполное, фальцетное включение в работу голосовых связок), что и придавало голосу теноровый характер звучания. Подобные случаи не могут быть убедительными. Пока исследования профессиональных певцов показывают наличие ясной зависимости между размерами гортани и голосовых связок, с одной стороны, и типом голоса — с другой. У тех певцов, у которых имеется несоответствие длины связок и типа голоса, всегда имеются затруднения в развитии певческого голоса.
Женская гортань не только меньше мужской по общим габаритам, но и несколько иная по форме. Угол схождения пластин щитовидного хряща у женщин тупой и кадык не выражен. Мужская гортань по сравнению с женской вытянута вперед. Угол схождения пластин щитовидного хряща острый. Соответственно и голосовые связки у женщин имеют отличия не только по своей длине, но и по общим взаимоотношениям с хрящевым остовом гортани. Кроме того, как мы помним, у них более сильно выражена щито-связочная часть вокальной мышцы. Естественно, что и в функциональном отношении свойства женских и мужских связок будут несколько иными.
Это сказывается не только на возможностях диапазона тех или иных голосов, но и на регистровых особенностях звучания мужского и женского голоса.
Мы коснулись вопроса значения структуры гортани в проявлении певческих данных, но мало затронули другие факторы, влияющие на певческую функцию.

Значение нейро-эндокринной конституции в проявлении голоса

Как оказалось, большими оперными голосами владеют только люди определенной нейро-эндокринной конституции. Гортань является органом, теснейшим образом связанным с деятельностью эндокринной системы,— т. е. желез внутренней секреции. Юссон считает, что гортань — орган, функционирующий под непосредственным воздействием таких желез, как щитовидная, надпочечники, половые железы. Гортань необычайно чувствительна к гормональным влияниям. Голос проявляется в полную силу только после полового созревания. Голос увядает вместе с наступлением климактерического периода. Если у оперного певца вырезают основную массу щитовидной железы в связи с заболеванием, то вместе с тем утрачивается и профессиональный певческий голос, хотя гортань при этом остается совершенно неповрежденной. Недостаток гормонов щитовидной железы не дает возможности голосовым мышцам функционировать с прежней интенсивностью. Для того чтобы петь с большой мощностью, чего требует оперная сцена, необходимо, кроме того, иметь достаточно хороший мышечный тонус, неутомляемость—все это удел людей с определенной нейро-эндокринной конституцией.
Как мы видим, образование большого оперного певческого голоса связано с целым рядом факторов анатомического и конституционального характера. В вокальной практике педагог всегда будет сталкиваться с весьма разнообразно устроенными гортанями, обладающими весьма различными возможностями в отношении диапазона, силы и тембра. Слух и опыт педагога должны подсказать те приспособления, которые наиболее выгодны для данного ученика. Изложенные данные по строению и функции гортани ясно говорят о том, что употребление одних и тех же приемов для всех не может привести к успеху.
Мы разобрали ряд теоретических положений, связанных со строением гортани, ее развитием, функцией. Теперь позволим себе перейти к некоторым практическим вопросам, связанным с организацией работы гортани в пении.

Ощущения гортани в пении и произвольность ее работы

Вопрос о том, можно или нельзя чувствовать работу своей гортани в пении и сознательно управлять ею, обычно вызывает споры среди певцов и педагогов. Тем более спорным является вопрос о возможности и целесообразности привлекать внимание учащихся к положению гортани и работе голосовой щели в процессе воспитания голоса.
Прежде чем попытаться ответить на эти вопросы, следует познакомиться с практикой певцов и педагогов, с мнениями, которые имеются по этому вопросу, а потом посмотреть, что нам могут дать научные сведения.
На вопрос, можно ли вообще чувствовать работу гортани в пении, следует ответить положительно. Каждый певец чувствует работу своей гортани, ощущая степень напряжения ее мускулатуры. Например, Мирелла Френи, рассказывая о своих ощущениях в пении, сказала: «Я всегда стараюсь петь так, чтобы горло, по возможности, не очень сжималось, напрягалось». Это достаточно характерное указание. Обычно певцы поют так, чтобы звук «не задевал связок», «не садился на связки», не «затрагивал горла», чтобы в горле было «все свободно, не напряжено». Эти взятые в кавычки выражения выбраны нами из бесед с певцами и педагогами, и, как правило, вполне четко характеризуют те ощущения в гортани, которые сопровождают хорошее звукообразование. Есть даже выражение, что «пение в горле должно ощущаться не более, чем зрение в глазах», т. е. быть практически неощутимым.
Если звукообразование неправильно или по тем или иным причинам дыхание у певца усталое, «не держится», звук «садится на связки», в горле ощущается «зажатие», напряжение, появляется чувство тяжести, скованности в горле, гортань «перехватывает». Описанные ощущения работы гортани при хорошем и плохом голосообразовании знакомы каждому певцу. Вряд ли у кого-нибудь вызовет возражение утверждение большинства певцов, что когда они здоровы, то в пении своих связок не чувствуют и только при усталости или нездоровьи это чувство связок появляется.
Не будет большой ошибкой сравнить это с любым привычным мышечным движением, например с ходьбой. Когда мы идем, то не чувствуем напряжения мышц наших ног. Только когда мышцы устали или нога болит — мы начинаем чувствовать их работу. Однако вряд ли кто-либо на основании этого попытался бы утверждать, что работа мышц ног — неощутима…
Привычные, выработанные движения совершаются автоматически, и, если ничто не препятствует их свободному выполнению, они не фиксируются сознанием. Сознательная регулировка их работы включается тогда, когда усталость или болезнь препятствуют свободе движения.
Приведенные выше примеры в отношении ощущения работы гортани в пении показывают, что грубое различие в плане «свободно-напряженно» присутствует практически у всех певцов, в том числе у тех, которые говорят о невозможности ощущать гортань.
Как и при работе всяких мышц, работа мускулатуры гортани лучше всего ощущается в момент перехода от расслабленного состояния к напряжению или в момент изменения характера ее работы. Переход от расслабления к напряжению связок происходит с началом звука, то есть при его атаке. Как известно, атака всегда привлекает внимание педагогов и певцов, так как от того, как вошли голосовые связки в работу, зависит и дальнейшее звучание голоса. Ощутимость работы гортани при начале звука обычно не вызывает возражений у певцов и педагогов. Между тем тут речь идет о фиксации сознанием связочных ощущений. Некоторые певцы и педагоги очень точно и детально описывают, что надо сделать с голосовой щелью, чтобы верно атаковать звук (М. Гарсиа, Ж. Фор, Б. Карелли и др., см. ниже). Замыкание на уровне гортани, как правило, ясно ощущается всеми певцами при начале пения, хотя не все певцы понимают, что это и есть смыкание голосовых связок. Солист театра Ла Скала Роландо Панераи сообщил, что в начале пения он чувствует, «…что гортань у меня суживается, сжимается… Может быть, это и есть голосовые связки, но я этого не знаю».
Не менее четко ощущается работа голосовых связок при изменении характера их работы в регистровых переходах. Когда у малообученного певца наступает регистровая ломка голоса — резкое изменение звука, то он отлично ощущает, что при этом в гортани что-то начинает работать иначе. Иной характер работы мышц гортани создает смену регистра, и это хорошо ощущается в самой гортани. Эти факты общеизвестны, и говорят они о том, что в некоторые моменты деятельности гортани работа ее мышц всегда хорошо ощущается.
Практика показывает, что вне зависимости от того — думает ли о своей гортани певец или нет, — у каждого певца развивается тонкая дифференцировка ощущения степени напряжения голосовых мышц. Если опытному певцу, не обладающему абсолютным слухом, дать послушать какой-либо звук и спросить о его высоте, то, прежде чем на этот вопрос ответить, певец споет его голосом или мысленно, про себя, и по тому, каких связочных усилий этот звук требует, даст довольно точный ответ. Он ориентируется на мышечное чувство гортани больше, чем на слух…
Мы привели все эти не вызывающие сомнения факты для того, чтобы показать наличие гортанных ощущений у всех поющих, даже тех, которые говорят о невозможности ее ощущать. Те, кто высказывает подобное мнение, просто не обращают на них внимание, не задумываются над этим вопросом. Естественно, что у таких певцов гортанные ощущения весьма грубы, примитивны, неразвиты.
Поскольку, как мы показали, гортанные ощущения присутствуют у всех певцов, стоит ли удивляться тому, что некоторые певцы умеют их очень хорошо дифференцировать и активно включают в процесс контроля за голосообразованием? Обычно таких певцов мало, но они есть, и их утверждения вызывают недоверчивый скепсис большинства.
При многочисленных опросах хороших профессиональных певцов мы в ряде случаев могли отметить весьма тонко отработанное чувство работы голосовой щели. Например, солист театра Ла Скала Сесто Брускантини на наш вопрос, чувствует ли он во время пения работу своих голосовых связок, ответил так: «…поскольку все звуки родятся в голосовых связках, вполне логично чувствовать их именно там. Нужно, конечно производить звук так, чтобы усилие было наименьшим, а акустический результат — наибольшим. Я их постоянно чувствую во время продукции звука… я регулирую соответствие между звуком, который получается, и работой голосовых связок. Я думаю, что в этой регулировке и заключается основа пения. Добиться этого для одних певцов очень легко, для других —очень трудно. Но путь для меня к этому только такой». Другой солист театра Ла Скала, Иво Винко, на вопрос, чувствует ли он работу своих голосовых связок при переходе к верхнему регистру, сказал: «Да! В пассаже (переходе. — Л. Д.) это хорошо ощущается. Это необходимо должно ощущаться». Один из лучших отечественных баритонов нам сказал, что он старается …«вести голосообразование на неплотно сомкнутых связках, так, чтобы они как бы трепетали в токе воздуха».
Подобные же мнения мы находим и в методической литературе. Так, например, С. П. Юдин указывал на возможность тонкого контроля за деятельностью голосовой щели в ее взаимодействии с дыханием. Знаменитый русский тенор А. Секар-Рожанский, бывший профессором Московской, а затем Варшавской консерваторий, в своих указаниях обучающимся пению пишет: «В момент фонации (формирования звука) следует прежде всего сосредоточить внимание на действии выдыхательного пресса, а потом на прохождении воздуха через голосовую щель» (Разрядка моя. — Л. Д.). И далее: «…Сила выдыхательного пресса должна уменьшаться или увеличиваться в зависимости от сопротивления голосовой щели» ".
Общеизвестным является факт необходимости достаточного «рабочего» напряжения гортанной мускулатуры во время пения и невозможность качественной фонации при ослабленном ее тонусе. Есть певцы, которые сознательно следят за активным «торможением выдыхательной струи», не позволяя связкам расслабляться (что дает утечку дыхания).
Таким образом о сознательной регулировке выдоха в голосовой щели во время фонации говорят многие отличные певцы. Очевидно, при умелом, правильном подходе привлечение сознания к контролю за деятельностью голосовой щели не приводит к горловому звучанию, как полагают многие вокалисты.
В отношении произвольности смыкания связок и их работы мы опять-таки попытаемся на примерах показать, что такая произвольность имеет место. Мы уже не говорим о том, что каждый человек может произвольно сомкнуть голосовую щель, например задержать на уровне гортани дыхание, покряхтеть, поставить связки в положение кашлевого толчка или разомкнуть их, как при вдохе. Каждый певец может произвольно поставить их в положение фальцетной работы или грудного типа их вибрации, может сомкнуть плотно и повести голосообразование на плотном смыкании связок или, наоборот, сделать недосмыкание, несмыкание и повести голосообразование на большой утечке воздуха «распущенным звуком». Это наглядно видно на аппарате Фабра (см. рис. 58).
О произвольности работы гортани при осуществлении певческой функции не может быть двух мнений: высота звука, его сила, смена тембров, регистр, в котором звук взят, вибрато — все это поддается сознательному управлению и многими певцами контролируется посредством гортанных ощущений. Как мы видели из приведенного высказывания Брускантини, он сознательно регулирует работу голосовых связок в соответствии со звуком, который производит.
Однако было бы неверным произвольность управления певческой функцией распространить на в с е моменты работы голосового аппарата, и в частности на все функции гортани. Если мы действительно весьма совершенно управляем деятельностью голосовой щели и можем включать в контроль за ее работой гортанные ощущения, то это не значит, что наша власть распространяется на все элементы этой функции. Действительно, мы можем произвольно сомкнуть и разомкнуть голосовую щель или поставить голосовые связки в положение их фальцетной и грудной работы, задать им желаемое число колебаний и силу их, но управлять каждым отдельным колебанием не представляется возможным. Смена колебаний, периодичность смены раскрытия и закрытия голосовой щели протекает автоматически, регулируясь соответствующими внутригортанными механизмами. Это одно из проявлений авторегулирующейся части механизма управления вокальной функцией. Как мы уже указывали при разборе строения и функции гортани, ее надо отнести к органам, имеющим произвольно-непроизвольный характер управления. Таким образом, из рассмотрения видно, что гортань в пении может быть ощутима. Возможно и тонкое сознательное управление ее работой через развитие мышечных гортанных ощущений (чувство связок). Певцы, хорошо чувствующие работу своей гортани и включающие это чувство в систему контроля за звукообразованием, отнюдь не поют «на горле», а имеют правильно оформленный певческий тембр.
Следует ли из этого, что учеников надо учить петь посредством развития гортанных ощущений? Безусловно нет. Учить всегда следует опираясь главным образом на слух певца. Ощущения работы разных частей голосового аппарата могут помогать в управлении его работой. Какие ощущения лучше привлекать для дополнительного контроля над голосообразованием,— дело вкуса педагога, его метода, его умения. Некоторые педагоги боятся даже произносить в классе слово гортань, чтобы звук не сделался горловым, другие же спокойно говорят о деятельности голосовых связок (проф. Н. А. Урбан из Одесской консерватории, доцент С. П. Юдин —из Московской и др.).
Многие выдающиеся педагоги, такие, как упомянутые Гарсиа, Фор, Карелли, — требуют от ученика точных движений голосовых связок во время атаки.
Поскольку, как мы видели, контроль за гортанными ощущениями наблюдается у многих выдающихся певцов с отличным качеством звука и этими ощущениями пользуются в воспитании голоса большие педагоги, следует заключить, что в таком пути работы над голосом нет ничего порочного, только надо этот путь знать, уметь им пользоваться.
Что касается горлового звучания, то, как оказалось, певцы, имеющие голос горлового характера, — «поющие горлом», субъективно не имеют никаких неприятных гортанных ощущений. Им кажется, что они поют легко и свободно. Таким образом, между гортанными ощущениями и горловым звучанием голоса нет прямого соответствия.

Атака звука

Как известно, начать звук, то есть атаковать его, можно тремя способами. Можно сначала пустить струю дыхания и на этой проходящей дыхательной струе сомкнуть голосовые связки.
Тогда они войдут в работу постепенно и медленно прервут спокойное вытекание воздуха. Это создаст в звуке придыхание, и атака будет придыхательной. При этом связки вяло включаются в работу и звук имеет склонность к подъезду. Другой способ противоположен первому. Можно сначала полностью перекрыть дыхательные пути, сомкнуть плотно голосовые связки и потом, подняв давление воздуха под ними, резким толчком разомкнуть их — это твердая или жесткая атака. Она создает звук очень четкий, яркий, и при ней гортанный сфинктер сильно включен в работу. Мгновенность начала создает определенность, точность интонации. Наконец, дыхание и включение в работу голосовых связок может происходить одномоментно и строго координированно, тогда получается так называемая мягкая атака. Она обеспечивает и интонационную точность и спокойное, плавное, без толчка или придыхания, начало звука и его наилучший тембр.
Все эти виды атаки обычно легко усваиваются учениками. В них особенно ясно можно почувствовать разнообразие во вхождении голосовых связок в работу и произвольность этого момента. Каждый опытный певец владеет всеми видами атаки: твердой, мягкой и придыхательной. Это и есть сознательное управление работой голосовых связок. Все певцы, осуществляя произвольно ту или иную атаку, просто не отдают себе отчета, что это и есть связочная работа. Обычно, когда говорят о владении атакой звука, — все соглашаются, что она вполне произвольна и ощутима. Когда ставят вопрос о произвольности владения работой голосовых связок, то большинство считает ее непроизвольной. Это можно объяснить только тем, что в процессе воспитания голоса такие певцы никогда не обращали внимания на ощущения, возникающие в голосовой щели. Воздействие через атаку, где связочные ощущения столь ясно выражены, является краеугольным камнем воспитания голоса в целом ряде вокальных школ. Как правильно атаковать звук, описывается у очень многих авторов. Так, например, Гарсиа пишет, что надо, подготовив дыхание и расширив глотку, мгновенно задержать дыхание и затем легким толчком голосовой щели легко и точно атаковать звук.
Описывая атаку, М. Гарсиа пишет: «…не напрягая ни глотки, ни какой другой части тела, но со спокойствием и легкостью, атакуйте звук очень точно, маленьким, быстрым, коротким ударом голосовой щели (разрядка моя —Л. Д.) на очень ясную гласную а» и далее «…Нужно подготовить артикуляцию голосовой щели, закрыв ее, — это мгновенно собирает и уплотняет воздух у его выхода: затем, как если бы производили прорыв посредством спуска курка, надо открыть голосовую щель (разрядка моя — Л. Д.) отрывистым и коротким движением, похожим на действие губ, произносящих букву я».
М. Гарсиа четко и недвусмысленно говорит об управляемости движениями голосовых связок при пении: он пишет о подготовке голосовой щели к атаке, о закрытии ее, то есть — о сознательном смыкании голосовых связок, о том, как надо раскрыть голосовую щель, то есть какой манерой разомкнуть голосовые связки, сравнивая их работу с работой губ при произношении согласного п. Это классическое описание твердой атаки (coup de glotte — толчок голосовой щели), которое лежит в основе его школы. В воспитании голоса атаку применяет очень большое количество педагогов. Именно здесь, посредством осознания момента атаки, организуют многие педагоги наилучшие возможности работы голосовой щели и затем распространяют эту координацию на всю длительность звучания. Целесообразность такого вида воздействия очевидна. В начале звука, в его атаке, работа голосовой щели хорошо ощутима и потому легко фиксируется сознанием. Все, что осознано, — легко повторить, оно прочно усваивается. Это тем более важно, что в атаке сознание фиксирует первопричину звука, а не его следствия — резонаторные, вибрационные, акустические и другие явления.
Так, например, замечательный французский педагог второй половины прошлого столетия Фор считает, что атака звука должна быть усвоена прежде всего, и пока она не осознана нельзя идти дальше в воспитании голоса. Это первый и непременный этап. Действительно, от этого этапа зависит все дальнейшее. Звук, неверно атакованный, позднее уже очень трудно исправить. Каким он зарожден в атаке,— таким будет и все звучание голоса. Поэтому начало звука и привлекает столь пристальное внимание большинства педагогов. Третья тетрадь школы Беньямино Карелли (1874) начинается с раздела «Артикуляция голосовой щели», где подробно описывается атака звука. Упражнения в правильной атаке (она должна быть без придыхания и без зажатия) согласно Карелли следует петь ежедневно и прежде других упражнений". Думается, что педагог поступит правильно, если будет развивать в ученике самое серьезное отношение к началу звука, не допуская в этом вопросе никаких небрежностей. Звук должен быть сознательно, точно, верно атакован учеником.
Каждый ученик должен уметь делать все три вида атаки. Атака — одно из важнейших выразительных средств в пении, так как она определяет последующее звучание голоса. В зависимости от характера музыкального произведения, от структуры музыкальной фразы и характера слова, надо употреблять ту или иную атаку.
Как мы уже писали, атака имеет не только значение как средство выразительности в пении, но и является важнейшим средством педагогического воздействия на голосовой аппарат.
Работа голосовой щели у разных людей бывает организована по-разному. В зависимости от конституциональных особенностей человека, анатомических различий в голосовом аппарате, а главным образом в результате функциональных воздействий в процессе развития (речь, подражание, пение), голосовая щель у людей работает неодинаково. Можно отметить две крайние группы людей в смысле природной организации гортанной функции. У одних голосовая щель работает чрезмерно активно в смысле смыкательной функции, гортань слишком сильно включена в работу — и голос имеет зажатый, горловой характер. В этих случаях фаза смыкания голосовых связок сильно удлинена, а фаза раскрытия голосовой щели — укорочена («пересмыкание»). У других, наоборот, связки недостаточно активно включены в работу, фаза размыкания удлинена, смыкание недостаточно плотное и звук имеет «рассыпанный», «несобранный» характер. Про таких учеников говорят, что у них вялая гортань.
Одним из самых лучших педагогических методов при этих недостатках является воздействие через атаку. При слишком активной смыкательной функции голосовой щели, когда голос имеет зажатый характер, показана придыхательная атака. Поскольку при этой атаке голосовые связки включаются в работу на уже текущей через гортань струе дыхания, они не имеют возможности так сильно сомкнуться, чтобы звук принял зажатый характер.
Но надо помнить, что пользование придыхательной атакой должно быть вовремя прекращено, как только певец научится более свободно, ненапряженно, без зажатия формировать звук. Длительное и неумеренное пользование придыхательной атакой может принести вред. Поэтому в большинстве руководств придыхательная атака не рекомендуется для пения. Отрицательными качествами придыхательной атаки является ее расслабляющее действие на голосовой затвор. При привычке к придыхательной атаке звук атакуется вяло и не сразу приобретает нужную высоту. Образуются так называемые «подъезды» к ноте, что в музыкальном исполнении — нетерпимо, за исключением отдельных ходов, которые по замыслу композитора должны браться специальным приемом с переносом голоса по промежуточным звукам — portamento. Кроме того, при злоупотреблении придыхательной атакой тембр теряет чистоту, ясность и обычно одновременно со звуком слышен шип, шумовой призвук.
При ослабленной функции голосовой щели, при вялости гортани, когда дыхание утекает, смыкание может быть активизировано твердой атакой, которая, по мнению ряда педагогов, должна принести пользу, большому количеству учеников. Действительно, в ряде случаев применение активной, твердой атаки может принести пользу, заставив голосовой затвор работать в том режиме, который создает звук наилучшего качества у данного певца. При твердой атаке перед началом звука делается задержка дыхания при помощи полного смыкания связок, т. е. связки вводятся в действие и смыкаются еще до того как зародился звук. Только после их смыкания, когда дыхание легким толчком размыкает голосовые связки, начинается звукообразование. Таким образом, твердая атака приучает к голосообразованию на плотно сомкнутых связках. При таком типе их работы утечка дыхания невозможна и его начинает хватать на фразы более длинные. Дыхание начинает держаться, или, другими словами,— звук начинает опираться на дыхание.
Однако как нет одного лекарства от всех болезней, так и не может быть единого приема для всех вокальных недостатков. Твердая атака хороша на время, пока вялый голосовой аппарат не приобретет упругости, активности, пока не изменится основной характер работы голосовой щели. Затем постоянное пользование твердой атакой следует прекратить, оставив за ней только роль необходимой в тех или других музыкальных фразах краски, акцента, т. е. выразительного средства. При постоянном пользовании твердой атакой голосовой аппарат можно приучить к слишком активному включению голосовых мышц в работу и звук получается жесткий, зажатый, а пение начинает носить «твердый», «лающий» характер. Твердая атака хороша как «лечебное средство», но не как постоянный прием начала звука в пении.
Наиболее употребительной является мягкая атака, при которой дыхание и голосовые связки одновременно вводятся в действие, и потому при ней не получается ни слишком жесткой, ни вялой работы голосовых связок. Если гортань ученика не требует особых забот в смысле освобождения от зажатия или придания ей большей активности, следует всегда пользоваться мягкой атакой. На нее надо переходить тогда, когда исправляющее действие твердой или придыхательной атаки следует прекратить, когда нужный эффект их воздействия уже достигнут. Вариантов твердой, мягкой и придыхательной атак существует великое множество, и разные педагоги пользуются ими по своему разумению.
На основании разных видов атаки певец особенно хорошо начинает п о н и м а т ь взаимодействие дыхания и голосовых связок во время пения. При твердой атаке — сначала смыкание голосовых связок, потом — подача дыхания. При придыхательной — сначала дыхательная струя, а потом на ней смыкание связок. При мягкой — их одномоментность. Эти движения голосовых связок и дыхания легко усваиваются учеником, и в результате владение работой голосовых связок во время начала звука становится весьма совершенным, управление функцией гортани — более полным.

• - д. в Ижемском р-не. Расположена на возвышенном прав. берегу Ижмы. На карте 1846 г.- Сельская. В дневнике В. Латкина д. я. В 186! г.- ский: рус. щель «высокий берег реки, обрыв»...

  Топонимический словарь Республики Коми

• - узкий ров длиной 3-6 м и глубиной 1,5-1,8 м, предназначенный для защиты личного состава от пуль, осколков снарядов, мин н авиабомб; служит также простейшим укрытием от поражающих факторов ядерного взрыва...

  Словарь военных терминов

• - узел рентгеноского аппарата для ограничения размеров и расходимости пучка рентгеновских лучей: Смотри также: - щель...

  Энциклопедический словарь по металлургии

• - складка слизистой оболочки гортани, выступающая в ее полость, содержащая голосовую связку и голосовую мышцу...

  Большой медицинский словарь

• - горизонтальная щель в средней части гортани, ограниченная двумя голосовыми складками и медиальными поверхностями черпаловидных хрящей...

  Большой медицинский словарь

• - см. Щель преддверия...

  Большой медицинский словарь

• - короткий и глубокий ров, предназначенный для укрытия людей во время ядерного взрыва, артиллерийского обстрела, налёта авиации, атаки танков. Щ. устраиваются примкнутыми к траншеям или вне их...

  Большая Советская энциклопедия

• - сущ., ж., употр. часто Морфология: чего? ще́ли, чему? ще́ли, что? ще́ль, чем? ще́лью, о чём? о ще́ли и в щели́; мн. что? ще́ли, чего? щеле́й, чему? щеля́м, что? ще́ли, чем? щеля́ми, о чём? о щеля́х и о ще́лях 1...

  Толковый словарь Дмитриева

• - Общеслав. Производное от той же основы, но с перегласовкой о/е, что и скала, скалиться, осколок. Ср. польск. skalina - «, трещина»...

  Этимологический словарь русского языка

• - ще́ли, в ще́ли, о ще́ли...

  Русское словесное ударение

• - См. glottìde...

  Пятиязычный словарь лингвистических терминов

• - Р., Д. ще/ли, Пр. о ще/ли, в ще/ли/...

  Орфографический словарь русского языка

• - ЩЕЛЬ, -и, мн. -и, -е́й,...

  Толковый словарь Ожегова

• - -и, мн. -и, -ей, жен. 1. Узкое продольное отверстие, скважина. Щ. в полу. Смотровая щ. . 2. Укрытие от осколков в виде траншеи...

  Толковый словарь Ожегова

• - щели, мн. щели, щелей, жен. Узкая продольная скважина, сквозная трещина. «В окнах домов и в щелях ставен землянок засветились огни.» Л.Толстой. Щель в полу. Дует из всех щелей...

  Толковый словарь Ушакова

• - щель I ж. 1. Узкое продолговатое отверстие, сквозная трещина. отт. Узкое отверстие специального назначения. 2...

  Толковый словарь Ефремовой

Глава 12. ЩЕЛЬ